MY DEMATERIALIZUJEMY. Konceptualizm i praktyki kolektywne wokół dźwięku w latach 70. w Ameryce Łacińskiej

Rolando Hernández Guzmán , tłum. Maximiliano Bober / 15 mar 2023

1.-1

 

19662.

Oscar Masotta3 prezentuje El Helicóptero (Śmigłowiec), utwór komunikacyjny składający się, w pierwszej kolejności, z wykładu performatywnego  zatytułowanego Despues del Pop:  Nosotros Desmaterializamos (Po Popie: My Dematerializujemy)4. Wykład ten pokazuje różnice pomiędzy happeningiem a sztuką komunikacyjną, prowadząc wywód pomiędzy  różnymi formami twórczości, które Masotta uznawał wówczas za niematerialne: reklamą, środkami masowego przekazu, performatywnością5.

1966.

Punkt wyjścia dla Lucy Lippard w jej słynnej  książce Six Years: The Dematerialization of the Art Object from 1966 to 19726. W książce tej autorka dokumentuje twórczość artystów takich jak Lawrence Weiner, Robert Smithson, czy Dan Graham,  jednocześnie prezentując i legitymizując najbardziej rozpoznawalne przykłady konceptualizmu  w Europie i Ameryce Północnej.

1968.

Europejskie Wiosny. (Praska jesień 1969) / Latynoamerykańskie Zimy.

Przy dźwiękach

„Mamy siłę” (ad. lib.)

ziemia potężnie drży we własnym sercu.

Po masowym wiecu 500 000 hippisów (jipitecas) rząd meksykański odwołuje jakiekolwiek zgromadzenia młodzieży  i zaczyna ją kryminalizować, rozpoczyna naloty policyjne, prześladowania, porwania7…

bardzo podobnie do tego co dzieje się dziś,
bardzo podobnie do tego co dzieje się dziś…

1972.

Rok w którym krytyk sztuki, kurator Juan Acha8 przyjeżdża do Meksyku po ucieczce ze swego kraju, Peru,  i po roku pobytu w Stanach, w Bostonie. Acha poznaje młodych, eksperymentujących artystów i artystki i dla niektórych z nich staje się mentorem. Wspiera eksperymentalizm, twórczość kolektywną, a także tzw.  praktyki nie-przedmiotowe (prácticas no-objetuales). Wpływ jego teorii sztuki polega na tym, że  podczas wydarzeń takich jak Sympozjum Sztuki Nie-Przedmiotowej (Coloquio de Arte No Objetual) w Medellín w roku 19819 lub Sympozjum w Zacualpanie rodzą się grupy takie jak Proceso Pentágono, a inne, jak No Grupo, podejmują kluczowe polityczne i estetyczne decyzje dla rozwoju swej twórczości10. Związki między myślą Achy, sztuką i zaangażowaniem politycznym widać najlepiej w działaniu konceptualnym Agenda Colombia 83, wspierającym Ruch 19 Kwietnia (M-19)11. Juan Acha napisał wstęp do tego performansu, wykonanego przez ugrupowania artystyczne No Grupo, Mira oraz Proceso Pentágono. W ostatnich latach badania nad archiwum Achy pokazują, że jego prace teoretyczne na temat nie-przedmiotowości (no-objetualidad) sięgają początku lat 60., ale dopiero po emigracji do Meksyku zaczął on swe koncepcje  konkretyzować i wprowadzać w życie.

 

2.-

 

W końcu zdecydowałem się zmienić nazwę tekstu12 i powrócić do tytułu konferencji Masotty, ponieważ tak, jak on wyodrębnia happeningi ze środków masowego przekazu, tak ja mam zamiar pokazać alternatywne projekty dematerializacji w Ameryce Łacińskiej, w porównaniu do projektów z „pierwszego świata”, wskazując na różnice, które miały miejsce  w wytwarzaniu  teorii i produkcji artystycznej w Europie, w Stanach Zjednoczonych i w Ameryce Łacińskiej.

Tak więc wystąpienie nosi od teraz tytuł:

My dematerializujemy: o konceptualizmie i praktykach zbiorowych wokół dźwięku w Ameryce Łacińskiej.

 

3.-

 

Przyjrzyjmy się teraz wybranym przykładom omawianych zjawisk –  No Grupo w Meksyku, CADA w Chile, Movimiento Música Más w Argentynie oraz Musika Viva w Kolumbii.

 

NO GRUPO

Dokumentacja działania No Grupo, źródło: archiwum Rolando Hernándeza Guzmána

W 1979 r. kolektyw No Grupo wtargnął do Sali im. Manuela M. Ponce w Pałacu Sztuki Pięknej w mieście Meksyk i przerwał trwającą tam wówczas prezentację książki. Ruben Valencia, który przed dołączeniem do  kolektywu był malarzem geometrycznym, rozdał zgromadzonej publiczności papierowe torebki i poprosił, by każda osoba rozerwała otrzymaną. W środku każdej z nich znajdowała się inna, trochę mniejsza, w której była kolejna, a po rozerwaniu tej, można było znaleźć jeszcze inną, najmniejszą, która po otworzeniu zawierała w środku trzy karteczki z poniższym tekstem (zob. zdjęcie powyżej):

Przy  przeprowadzaniu eksperymentu nie mają znaczenia różnorodność i jakość użytych materiałów. Liczy się tylko jego transcendencja.

Rubén Valencia, były artysta geometryczny, zaprasza do udziału w performansie z odpadami z wystawy, która już się odbyła.

Torebki, które właśnie otworzyliście, to instrumenty, z których sami wydawaliście różnorodne dźwięki, którymi zainaugurowany został pierwszy koncert muzyki plastycznej.

Następnie No Grupo przekazali tekst teoretyczny Arte para la Re-Pública, w którym uzasadniali swój performans, stwierdzając że:

Prace, które rozprowadzamy pośród publiczności, nie są prezentem, wpisują się w cele komunikacyjne naszej działalności, którą definiujemy jako montaż plastycznych chwil. (…) Bierzemy elementy ogólnej rzeczywistości, która nas otacza, tworząc jako jednostki tak, aby osobista twórczość nie kolidowała z efektami działań grupy. 

Publiczność wzięła udział w działaniu  kolektywu bez „brudzenia swoich butów”, bez wytrącenia z równowagi.

 

Musika Viva

Grupa artystyczna z Kolumbii pod przewodnictwem Gustavo Sorzano. Tak jak No Grupo, używali rozmaitych przedmiotów z różnych materiałów jako instrumentów dźwiękowych. Stosowali jednak inną strategię działań. Projektowali ulotki z programem koncertów w taki sposób, aby już ich odczytanie było wykonaiem kompozycji  muzycznej, prowadzonym przez fakturę papieru.

Warto wspomnieć, że z czterech analizowanych grup, Musika Viva jest jedyną, która świadomie włączała w swą praktykę poszukiwania  grup muzyki eksperymentalnej tego okresu: Musica Elettronica Viva (MEV), AMM z Londynu oraz AACM z Chicago. Działo się tak ze względu na studia Sorzano na Cornell University, gdzie  założył również osobny Musika Viva Ensemble. Parę lat później w 1970 r. Musika Viva i Musika Viva Ensemble wystąpiły razem w Medellín, wykonując  Beethovenianas Momentum no. 11 oraz  Arquitectura del Sonido.

To właśnie w cyklu „Beethovenianas” widać muzyczne – historyczne i akademickie – konteksty twórczości Musika Viva. To cykl, w którym partytura sonaty Beethovena, wymazana w różnych taktach, zostaje wypełniona ciszą lub improwizacją. Powstałe kompozycje stanowią hołd dla Beethovena, którego artyści z Musika Viva uważali za wielkiego improwizatora.

Partytury Musika Viva, źródło: archiwum Rolando Hernándeza Guzmána

 

Movimiento Música Más

Dokumentacja Música para colectivo línea 7 Norberto Chavarriego, wyk. Movimiento Música Más, 1971, źródło: archiwum Rolando Hernándeza Guzmána

Chociaż grupę Movimiento Música Más [dosłownie Ruch Więcej Muzyki – tłum.] także tworzyli muzycy, to działali oni z innymi intencjami  – choćby wychodząc na ulice i angażując pasażerów wybranej linii autobusu w Música para colectivo línea 713. Movimiento Música Más była grupą performatywno-muzyczną założoną w Buenos Aires pod koniec 1968 roku przez kompozytorów oraz muzyków Roque De Pedro, Norberto Chavarriego i Guillermo Gregorio. Co istotne, Música Más (bez potrzeby kreowania wokół tego tematu dyskursu) zawsze w swych działaniach proponowała nowatorskie podejście do wydarzenia muzycznego. Członkowie grupy, np. Ramir Larraìn i Pablo Zukerfeld, jasno stwierdzili w rozmowach, że ​​przez lata to owo „Więcej” było i wciąż pozostaje w muzyce tym, co nadal jest dla nich najbardziej interesujące. Takie podejście  oznacza wykorzystanie różnych mediów jako sposobów badania tego, co wykracza poza to, co zwyczajowo jest rozumiane jako muzyka.

W przypadku Música para colectivo línea 7 rury, podłoga i inne materiały, z których składa się autobus, stają się instrumentami lub powierzchniami rezonansowymi do wykonania tego koncertu.

Plakat koncertu Movimiento Música Más, źródło:  archiwum Rolando Hernándeza Guzmána

 

CADA

W wybranej do analizy pracy, dźwięk, a przede wszystkim rezonans, stanowi w różnych kontekstach i na różnych poziomach fundamentalną część działania14. Praca opiera się na wykorzystaniu różnych elementów polityki prezydenta Chile, Salvadora Allende – jak np. programu dostarczania przez państwo litra mleka na każde dziecko w rodzinie – a także na wchodzeniu w obręb mediów i specyficznych lokalnych kontekstów. CADA pisali teksty i powielali je przed biurami ONZ w Chile. Inne teksty publikowali zaś w jedynej opozycyjnej gazecie w państwie.

Para no morir de hambre en el arte (Aby nie głodować w sztuce)

(Instrukcje :)

Rozprowadzane jest mleko po ubogiej dzielnicy.

Zamkniętych w galerii sztuki zostaje 30 litrów mleka.

Transmitowane jest przemówienie sprzed siedziby międzynarodowej organizacji.

Publikowany w jedynym opozycyjnym czasopiśmie jest artykuł o naszych niedoborach.

 

Dokumentacja działania Para no morir de hambre en el arte, źródło: archiwum Rolando Hernándeza Guzmána

 

4.-

 

Chciałbym przytoczyć różne wypowiedzi i zagadnienia, które są związane z omawianymi powyżej przykładami.

 

Dematerializacja lub Transmaterializacja?

Chociaż Oscar Masotta i Juan Acha tworzyli  prace w kontekście dematerializacji, to idea nie-przedmiotowości Achy, wraz z trwającym od przełomu wieku / milenium zwrotem spekulatywnym, sprawiają, że zastanawiam się, czy powinniśmy rzeczywiście analizować te prace w kontekście idei dematerializacji, czy też lepiej byłoby tu mówić o transmaterializacji?

Narracje i dyskursy dotyczące sztuki konceptualnej oraz konceptualizmu latynoamerykańskiego – wraz z niedawnymi gestami w stylu Tino Sehgala, który sprzedał kolekcjonerowi choreografię tańca – udowadniają, że na końcu, niezależnie od tego jak  bardzo  niematerialne by nie były, obiekty zawsze mogą zostać sprzedane jako praca artystyczna. Nie są w stanie wymknąć się wielkiemu potworowi rynku.

Jednak,

Jak sprzedaje się przerwę w Muzeum Sztuk Pięknych?

Jak sprzedaje się akcje sztuki w czasach dyktatury?

Jak można by sprzedawać  dźwięki z autobusu linii numer 7?

W transmaterializacji to rodzaj  relacji powoduje, że obiekt zakotwicza się w rzeczywistości, a nie jego namacalność.

Przedmiot się trans/formuje.

Nie przeczę temu, że sztuka konceptualna zmieniła relacje, na których opierał się do tej pory obiekt artystyczny, ale właśnie tylko to się zdarzyło: zmianie uległy relacje podtrzymujące trwanie obiektów jako obiektów, ale one same nie zniknęły.

 

(Trans/Formacja)

Nie-przedmiotowość Achy jest koncepcją, która antycypuje realizm spekulatywny a zwłaszcza Harmanowską ontologię zwróconą ku przedmiotom (Object-Oriented Ontology, OOO). Tak jak Graham Harman pisze w hiszpańskojęzycznym wydaniu swych esejów, Hacia un Realismo Especulativo:

„O górze można myśleć, patrzeć, wyobrazić ją sobie lub halucynować”15.

Albo, w słowach argentyńskiego piosenkarza Spinetty:

„Góra to góra”. 

Istota obiektu tkwi w relacjach, które generuje w naszej rzeczywistości, ale nie w jego materialności lub w dotykalności.

 

Praktyka to nie Dyspozytyw

W praktykach artystycznych lat 70. w Ameryce Łacińskiej można zaobserwować przemiany modeli uważności oraz przejście od rozumienia sztuki jako tworzenia przedmiotów do poszerzonego rozumienia działalności artystycznej.  Skoro dyskurs i koncepcja dzieła stają się fundamentalną częścią praktyki artystycznej, to podział na sztukę i życie zostaje rozmyty – jeśli w ogóle kiedyś istniał – a gatunki artystyczne zaczynają być znoszone.

Artysta przestaje być zatem malarzem, rzeźbiarzem, muzykiem, itd. Idea przynależności do określonej  dyscypliny staje się przestarzała. Związki  z danym miejscem, czy społecznością artystyczną, są określane bardziej przez więzi społeczne,  niż przez rodzaj wykonywanych dzieł. Ostatecznie, przynależność do grupy lub wspólnoty, tak jak bycie w niej uznanym, jest aktem wyobraźni, zaangażowania i czasu.

Z takim rozumieniem praktyki artystycznej wiąże się przejście od pracy „od dzieła do dzieła” do twórczości prowadzącej od projektu do projektu. To zaś sprawia, że proces – słowo nadużywane dziś w sztuce współczesnej – generuje różne dokumenty, dane i doświadczenia, z których później selekcjonowane  są wystawowe materiały.

Artysta staje się kuratorem i redaktorem własnego dzieła.

 

Konceptualizm vs sztuka konceptualna

Jak wspominaliśmy wcześniej, chociaż sztuka konceptualna istniała zarówno w Europie, Azji, jak i Ameryce Północnej, to sposób w jaki rozwijała się w Ameryce Łacińskiej był radykalnie odmienny. Podczas gdy sztuka konceptualna powstająca wówczas w Europie, Ameryce i Azji  była całkowicie bezosobowa i pozbawiona przynależności politycznej, to w Ameryce Łacińskiej – choćby w przypadku CADA lub No Grupo – dostrzegalny był w niej wyraźny polityczny, krytyczny  ładunek skierowany w stronę politycznych, społecznych oraz geograficznych kontekstów epoki, nie wyłączając także  ówczesnego świata artystycznego. Za przykład niech posłużą, swoiste „artystyczne porwania” realizowane przez No Grupo względem artystów Jose Luisa Cuevasa oraz Gunthera Gerzso16, a także tworzenie prac graficznych NO+Sangre na rzecz protestów w Chile przez CADA.

Dla urugwajskiego teoretyka i artysty Luisa Camnitzera, cytowanego przez Marcelę Haydeé Navarrete, różnica między sztuką konceptualną a konceptualizmem przebiega między terminologią historii sztuki oraz politycznością:

Według Camnitzera „konceptualizm nie jest terminem estetycznym, ale takim, który odnosi się do hierarchii priorytetów. Tymczasem sztuka konceptualna jest anegdotycznym śladem w obrębie  historii sztuki powszechnej…”17

W takim ujęciu konceptualizm jest: narzędziem; postawą polityczną, umożliwiającą pokazanie, że wiele dyskursów na temat sztuki i „zapóźnienia w rozwoju” w porównaniu ze sztuką „pierwszego świata” jest podważanych poprzez analizę ich kontekstowych złożoności; zestawem alternatywnych środków wystawiennictwa, produkcji i cyrkulacji sztuki, które wraz z narzędziami konceptualnymi występują na obszarze całej Ameryki Łacińskiej  i które były rozwijane nie tylko przez Achę i Masottę, ale też przez teoretyczki takie jak m.in. Nelly Richard, Ana Longoni i Carmen Hernández18.

Kolejną wyjątkową cechą latynoamerykańskiego konceptualizmu jest znaczenie, jakie artyści nadali społecznościom, podważając w ten sposób dominujące koncepcje autorstwa i jednostkowej oryginalności, przesuwając akcenty ku wspólnocie. Z tego powodu interesuje mnie również głębsza analiza logiki stojącej za każdym z rodzajów wspólnot artystycznych tej epoki. Zastanówmy się więc chwilę nad kolejnym pytaniem: jaka jest różnica między ruchem, grupą a kolektywem?

 

Wspólnotowość czy kolektywy?

W ciągu lat 60. w różnych krajach Ameryki Łacińskiej pojawiła się nowa, silna  potrzeba wspólnotowości. W dużej mierze było to odzwierciedleniem globalnego zjawiska, spowodowanego ruchami studenckimi lat 60. One również wiązały się ze szczerą i głęboką potrzebą bycia razem i ćwiczenia innych alternatywnych form pozainstytucjonalnej samoorganizacji.

Wszystko to działo się z wiadomych powodów: zaginięć, morderstw, kryminalizacji młodzieży, a także wielu innych praktyk terroryzmu państwowego i parapaństwowego.

Fenomen ugrupowań artystycznych w Meksyku pod koniec lat 60. jest szczególnie ciekawy, ponieważ  w ruchu studenckim zaczęły się wówczas wykształcać różne grupy artystyczno-studenckie, które tworzyły grafiki i wykorzystywały narzędzia takie jak powielacz, aby wspierać protesty roku 6819. Ważny przykład tych pierwszych organizacji stanowi grupa GERMINAL, która skupiała się na tworzeniu wielkich kocy (mantas)20 na użytek protestów, malowanych we współpracy z ruchem związkowym i studenckim. Te działania pokazują zarówno niechęć do współpracy z akceptowanymi do tej pory instytucjami wystawienniczymi, jak i  zdecydowane zaangażowanie po stronie prześladowanych studentów. Co więcej, inicjatywa ta wiązała się z ofiarowaniem dzieł grupy bezpośrednio na cele protestu: oddaniem ich kolektywnemu ciału, które nadawało  funkcje i znaczenia przekazanym obiektom artystycznym.

Podsumowując, ówczesna koncepcja grupy to idea wspólnoty upolitycznionej poprzez działanie artystyczne.

Jeżeli z kolei patrzymy na omawiane wyżej „ruchy” i ich działania, to miały one szerszy zasięg oddziaływania w sensie geograficznym. Wiązały się ze sposobami kolektywnego działania, które spotkamy np. w środowisku Fluxusu, gdzie zestaw  podzielanych wartości, lub sposobów działania, sprawiał, że wiele osób decydowało się brać udział w inicjatywach pod wspólnym szyldem, niekoniecznie znając się nawzajem lub mieszkając we wspólnym kraju. Można powiedzieć, że to przestrzeń wielości autorstwa, ale wpisana we wspólną formę działania lub we wspólny sposób nazywania kolektywnej  praktyki.

Na przykładzie Movimiento Música Más możemy też obserwować, jak liczba współpracowników kolektywu zależy od wykonywanego utworu – łącznie z wykorzystaniem publiczności koncertów.

Kolektywy odwołują się do wspólnego tworzenia obiektów i zwykle do jednego produktu lub przedmiotu. Natomiast w przypadku  CADA wspólnym celem było przeprowadzanie akcji, chociaż poszczególne zadania były rozdzielane w zależności od branży.

Szczególny przypadek wśród kolektywów stanowi CIIMM (Centro de Investigación Independiente Musical y Multimedia)21 w Meksyku. Antonio Russek i Vicente Rojo Cama, dwie spośród centralnych postaci środowiska, przyznają w rozmowach po latach, że, nawet jeśli w tamtych czasach o tym tak nie myśleli, to działali wtedy jako rodzaj kolektywu22. Sposób, w jaki dzielili się zadaniami jest bardzo ciekawy, możemy tu wręcz mówić o dystrybucji pracy. Oprócz tego, że współpracowali również z innymi muzykami – jak choćby w przypadku Hispanomexicana Collection of Contemporary Music tworzonej wraz z Ángelem Cosmosem – CIIMM niekiedy działało także razem z performerami, jak Marcos Kurtycz w Softwars23, lub, w projektach tanecznych, z zespołem Cuerpo Mutable. Można powiedzieć, że w przypadku CIIMM kolektyw jest narzędziem, albo i medium pracy Russeka i Rojo.

 

Obiekty Dźwiękowe

Wracając pamięcią do innych rozmów, w tym wypadku ze zmarłym niedawno artystą dźwiękowym Manrico Montero24, przypominam sobie, jak wiele razy przekonująco dowodził on, że niektóre projekty R. Murraya Schafera narodziły się dzięki „eurocentrycznemu ruchowi hipisowskiemu”.

Rozumiem, że miał na myśli konteksty społeczne, w których teorie te były rozwijane.

Czy koncepcje takie jak ekologia pejzażu dźwiękowego mogłyby w ogóle powstać w kontekście przemocy, z ciągłymi protestami i dyktatorskimi rządami?

Czy  obiekt dźwiękowy może zachować swoją materialność w kraju zaginionych i porwanych?

A więc… sztuka dźwięku?

Pytanie o sztukę dźwięku (arte sonoro) jest przestarzałym podejściem tematu. Sam pomysł, że coś może być określone i zdefiniowane, ujawnia politykę władzy.

Kto ma prawo definiować, czym jest sztuka dźwięku?

Czyż definiowanie nie jest po prostu taktyką zdobywania władzy?

Kto wymyślił zasady sztuki dźwięku?

Proponuję byśmy przestali postrzegać sztukę dźwięku jako pojęcie posiadające definicję, a zaczęli traktować ją jako kategorię. Tak rozumiana kategoria zbierałaby heterogeniczne praktyki i umożliwiłaby ewaluację tego, jak termin ten funkcjonował do tej pory: w jaki sposób był używany, w jakich okolicznościach, z jakimi intencjami. Uważam, że czas, w którym różni agenci (artyści, instytucje, itp.) przechwytują nazwy i słowa, aby zdobyć władzę i legitymizację, musi się skończyć.

Każda próba zawłaszczenia praktyk artystycznych dla legitymizacji własnej pozycji  powinna być ujawniana i poddawana szczegółowej krytyce. W tym sensie myślę o sztuce dźwięku bardziej jako o sposobie analizy form myślenia, niż o produkcji konkretnych prac.

 

Sztuka dźwięku i muzyka

Istnieją dwa nurty interpretacji omawianych wyżej badań oraz relacji między tymi dwoma pojęciami.

Po pierwsze, istnieje tendencja do odczytywania i tych ruchów artystycznych w Ameryce Łacińskiej z perspektywy i w kontekście historii muzyki, ponieważ, pomimo że ich utwory zawierają liczne elementy sztuk wizualnych, to wiele z tych grup nawiązuje nie tylko do sztuki, ale także do muzyki. Z takim podejściem mamy notorycznie do czynienia w przypadku Musika Viva, Movimiento Música Más i No Grupo. Pierwsze dwie grupy zakładają relację z muzyką już w swej  nazwie, co wiąże się z ich korzeniami, a ostatnia odsyła do tych związków w tytułach swych prac, choćby w Momento de Música Plástica.

W związku z tym trzeba zaznaczyć, że  to, co Jennifer Walshe określa jako Nową Dyscyplinę25, było rozwijane w Ameryce Łacińskiej już od późnych lat 60. minionego wieku. Pojęcie Muzyki nie powinno być ideą, która jest definiowana i narzucana w akademii –  by potem stwierdzano właśnie tam, że jest ono niewystarczające. Gdy zwrócimy się ku przeszłości, możemy znaleźć ludzi takich jak Hugon ze św. Wiktora, który poprzez Boecjusza – w geście, który dziś moglibyśmy nazwać pisarstwem niekreatywnym26 – w swoim Didascaliconie, czyli co i jak czytać opisuje rodzaje muzyki, które są obecne w naszej egzystencji:

Istnieją trzy rodzaje muzyki: muzyka wszechświata, muzyka ludzka i muzyka instrumentalna. Co do muzyki wszechświata, inna rozbrzmiewa w żywiołach, inna w planetach, jeszcze inna w czasie. W żywiołach inna jest w ciężarze, inna w liczbie, inna w mierze; w planetach – inna w położeniu, inna w ruchu, a jeszcze inna w naturze; w czasie – inna w dniach (w naprzemienności światła i nocy), inna w miesiącach (w przyrastaniu i pomniejszaniu się Księżyca), inna w biegu lat (w następowaniu po sobie wiosny, lata, jesieni i zimy).27

Tak rozumiana muzyka jest siłą zmiany.

Drugi sposób odczytania, z jakim mamy  do czynienia w kontekście omawianych grup, prowadzony jest z perspektywy historiografii sztuki dźwiękowej. Tymczasem mnie interesuje ujęcie działań omawianych grup, kolektywów i ruchów w kontrze do tego, jak do tej pory pisane były historie sztuki dźwięku w Ameryce Łacińskiej. Prawie wszystkie dotychczasowe narracje na ten temat dawały bowiem uprzywilejowane miejsce urządzeniom, zapominając, że istnieją również technologie przejawiające się w krytycznych działaniach oraz pracy konceptualnej.

Przed nami jeszcze długa droga ku horyzontalnej, niebinarnej, heterogenicznej historiografii, która będzie tworzona z dbałością o różne osobliwości lokalnych historii.

Partnerem cyklu artykułów o muzyce meksykańskiej na stronie glissando.pl w roku 2023 jest Fundusz Popierania Twórczości Stowarzyszenia Autorów ZAiKS

  1. Poniższy tekst został wygłoszony w Argentynie na pierwszym sympozjum sztuki dźwiękowej UNTREF we wrześniu 2018 roku, a następnie stał się częścią wystawy performatywnej na Material Art Fair w lutym 2020 roku. Przy okazji przekładu tekst został poddany redakcji przez tłumacza oraz uzupełniony o przypisy uzupełniające kontekst dla polskich czytelniczek i czytelników. Dziękujemy za zgodę na przekład. Oryginalny tekst na stronie autora, zob: https://medium.com/@lanoisyone/nosotros-desmaterializamos-d09105f93e88. Dostęp tu i dalej, 01.02.2023, przyp tłum.  ↩

  2. Z późniejszych publikacji wynika, że Masotta swój wykład wygłosił w roku 1967. Zob. np. Elize Mazadiego, Dematerialization and the Social Materiality of Art. Experimental forms in Argentina, 1955-1968, Brill Rodopi, Leiden, Boston 2021, s. 1-2, przyp. tłum. ↩

  3. Oscar Masotta (Buenos Aires 1930 – Barcelona 1979), argentyński myśliciel, tłumacz pism Jacquesa Lacana na język hiszpański. Związany  z ruchem artystycznej awangardy wokół Instytutu Di Tella w Buenos Aires w latach 60., przyp. tłum. ↩

  4. Masotta twórczo reinterpretował pojęcie wprowadzone przez rosyjskiego konstruktywistę Ela Lissitsky’ego w tekście z 1926 roku, który przeczytał prawdopodobnie w anglojęzycznym przekładzie w  „New Left Review” w 1967 roku. El Lissitzky używa tego pojęcia w odniesieniu do możliwości technologicznych, jakie przyniósł telegraf, „dematerializując” przepływ informacji, natomiast Masotta używa go w kontekście przemian sztuki, jakie wiązały się z rozwojem argentyńskiej neoawangardy – na czele z El antihappening (1966) El Grupo de los Medios (Roberto Jacoby, Eduardo Costa, Raúl Escari). El Grupo de los Medios współpracowali wówczas z Masottą i uważali, że anty-happeningi stanowią formę sztuki konceptualnej na miarę społeczeństwa epoki mediów masowych. Rolando Hernández Guzmán w prezentowanym tekście traktuje El Helicóptero jako szeroki projekt, natomiast Elize Mazadiego w przywoływanej wyżej pracy rozdziela to działanie, a także El Mentaje Fantasma i sam wykład, przyp. tłum.  ↩

  5. Oscar Masotta, Conciencia y estructura, Eterna Cadencia, Buenos Aires 2010 s. 3; tenże, Después del pop: nosotros desmaterializamos, https://img.macba.cat/public/uploads/publicacions/oscar_masotta/QP_35_Masotta.pdf.  ↩

  6. Lucy Lippard, Six years: the Dematerialization of the Art Object from 1966 to 1972; a cross-reference book of information on some esthetic boundaries, Praeger, New York 1973. ↩

  7. 2.10.1968 w studenckiej dzielnicy Meksyku, Tlatelolco, siły rządowe na placu Trzech Kultur (Plaza de las Tres Culturas) dokonały brutalnej pacyfikacji studenckiej manifestacji. Wydarzenia te znane są dziś jako masakra w Tlatelolco, noc Tlatelolco lub masakra na placu Trzech Kultur, przyp. tłum.  ↩

  8. Juan Acha (1916 – 1995) peruwiański krytyki sztuki, kurator, teoretyk i profesor. Przyjął obywatelstwo meksykańskie. Zob. szerzej Juan Acha, The Cultural Revolution | La Revolución Cultural, https://post.moma.org/juan-acha-the-cultural-revolution-la-revolucion-cultural/, przyp. tłum. ↩

  9. Pierwsze Sympozjum Nie-Przedmiotowej oraz Sztuki Miejskiej w Ameryce Łacińskiej, przewodniczył mu  sam Juan Acha. Zob. więcej https://web.archive.org/web/20220804070049/www.elmamm.org/I-Coloquio-de-Arte-No-Objetual, przyp. tłum.  ↩

  10. Grupo Proceso Pentágono (GPP) – grupa założona przez Víctora Muñoza, Carlosa Finka, José Antonio Hernándeza Amezcua oraz Felipe Ehrenberga po udziale w X Biennale Młodej Sztuki w Paryżu w 1978 r. Więcej na ten temat zob. https://muac.unam.mx/colectividades. O No-Grupo szerzej w dalszej części artykułu, zwięzłe wprowadzenie do ich twórczości zob. Gabriela Jauregui, No-Grupo Destabilizes the Prim Art World, „Frieze”, Iss. 137, 2011, https://www.frieze.com/article/no-grupo, przyp. tłum.  ↩

  11. Ruch partyzancki w Kolumbii utworzony w roku 1974,. https://pl.wikipedia.org/wiki/Ruch_19_Kwietnia, przyp. tłum.  ↩

  12. Pierwotnie tekst został zgłoszony w Argentynie pod tytułem La desmaterialización del objeto sonoro en los 70 en Latinoamérica – prácticas colectivas y conceptuales en torno al sonido. No Grupo/CADA/Movimiento Música Mas y Musika Viva” (Dematerializacja obiektu dźwiękowego w latach 70 w Ameryce Łacińskiej – konceptualne i zbiorowe praktyki wokół dźwięku. No Grupo/CADA/Movimiento Música Mas y Musika Viva), przyp. tłum.  ↩

  13. W utworze tym, skomponowanym w roku 1971 przez kompozytora muzyki eksperymentalnej Norberto Chavarriego, sekstet muzyczek_ów wchodził do autobusu jeżdżącego po ulicach Buenos Aires i grał na jego wnętrzu. Zob. dokumentację dźwiękową z 1971 roku, stronę Norberta Chavarriego Música Original oraz jego FB fanpage Norberto chavarri Música Original. Música para colectivo línea 7 można też rozumieć jako pierwszy flashmob w Argentynie. Przyp. tłum.   ↩

  14. CADA (Colectivo Acciones de Arte; Kolektyw Działań Artystycznych) powstała w trakcie dyktatury Pinoczeta w 1979 r. Grupa została założona przez socjologa Fernando Balcellsa, pisarkę Diamelę Eltit, poetę Raúla Zuritę oraz artystów wizualnych Lotty Rosenfeld i Juana Castillo. Szerzej o działaniach grupy, zob. https://hemisphericinstitute.org/es/hidvl-collections/itemlist/category/100-cada.html, przyp. tłum.  ↩

  15. Graham Harman, Hacia un Realismo Especulativo, przeł. Claudio Iglesias, Caja Negra,  Buenos Aires 2014, s. 4. ↩

  16. José Luis Cuevas (1934-2017) był meksykańskim malarzem, rysownikiem, rzeźbiarzem oraz ilustratorem, ostrym przeciwnikiem muralizmu meksykańskiego. Gunther Gerzso (1915-2000) był meksykańskim malarzem, projektantem, reżyserem i scenarzystą filmowym oraz teatralnym pochodzenia węgierskiego-niemieckiego.  No Grupo współpracowało z nimi dokonując w ramach tzw. „montaży plastycznych momentów” konceptualnych zawłaszczeń twórczości i postaci obu artystów przy okazji ich wystaw. Gerzso w ramach jednego z tych działań stwierdził, że zgadza się zostać porwanym i poświęconym przez swych oprawców. Przyp. tłum.  ↩

  17. Marcela Haydeé Navarrete, Memorias del Encuentro Panamericano de Comunicación. El conceptualismo latinoamericano y las poèticas marginales del arte correo, VI Encuentro Panamericano de Comunicación, Universidad Nacional de Córdoba, Cordoba 2013, https://www.publicacioncompanam2013.eci.unc.edu.ar/files/companam/ponencias/Comunicaci%C3%B3n,%20cultura%20y%20poder/-Unlicensed-Comunicacion_Cultura_y_Poder_NAVARRETE_-Marcela_.pdf, przyp. tłum.  ↩

  18. Nelly Richard (Caen, Francja, 1948) to pisarka i teoretyczka sztuki, która od lat 70. mieszka w Chile. Ana Longoni (Buenos Aires, 1967) jest argentyńską badaczką, specjalizującą się w splotach sztuki i polityki w Ameryce Łacińskiej, a zwłaszcza w Argentynie, od połowy XX wieku do współczesności.  Carmen Hernández (1963) jest badaczką współczesnej chilijsko-wenezuelskiej kultury i sztuki latynoamerykańskiej. Posiada doświadczenie akademickie, kuratorskie i muzeologiczne, jest też krytyczką sztuki. Od 1978 mieszka w Wenezueli. Przyp.tłum.  ↩

  19. Szerzej na ten temat w hiszpańsko-angielskiej publikacji Cuauhtémoc Medina, Olivie Debroise, red., La era de la discrepancia. Arte y cultura visual en México, UNAM, Turner, México 2014, https://muac.unam.mx/assets/docs/la_era_de_la_discrepancia.pdf, przyp. tłum.  ↩

  20. Mantas to praktyka zakorzeniona w kulturze Meksyku i Ameryki Środkowej. W tym przypadku, koce nie do końca pełnią funkcję siedzenia lub okrycia, lecz działają jako gatunek mural art. Stanowią zaangażowaną sztukę graficzną, związaną z ruchami organizacji lewicowych oraz ludności rdzennych, przyp. tłum.  ↩

  21. Tzn. Centrum Badań Niezależnych Muzyki i Sztuki Multimedialnej, przyp. tłum.  ↩

  22. Antonio Russek ur. w 1954 r. jest meksykańskim kompozytorem muzyki elektroakustycznej. Założył CIIMM w 1978 r. Uważany jest za jednego z pionierów muzyki elektroakustycznej w Meksyku. Vicente Jaime Rojo Cama ur. w 1960 r. w Meksyku. Studiował kompozycję elektroakustyczną w Conservatoire Superior de Paris oraz muzykę komputerową w Brooklyn College i na Uniwersytecie Stanforda. Współpracował z Antonio Russekiem w latach 80. Zob. Roberto Morales, Raúl Pavón, Vicente Rojo Cama, Antonio Russek, Música Electroacústica Mexicana, CIMM / Universidad de Guanajuato, 1984/2012, przyp. tłum. ↩

  23. Marcos Kurtycz (Pielgrzymowice, 1934-Meksyk, 1996) polski artysta, performer i grafik. W latach 80. rozwijał, w znacznej mierze w korespondencji ze Stefanem Morawskim, koncepcję Softwars – totalnej walki z globalizujacym się obiegiem świata sztuki. Zob. Katarzyna Cytlak, A Soft War: Marcos Kurtycz and Art in Poland, w: Marcos Kurtycz: An Art of Total Action Against the State of War, red. Francisco Reyes Palma, Editorial RM, Ciudad de México, 2019, s. 343-345, 350-351, przyp. tłum.  ↩

  24. Manrico Montero Calzadíaz (1973-2018) artysta dźwiękowy, badacz bioakustyki i reżyser filmowy. Jeden z najważniejszych i najbardziej wpływowych artystów dźwiękowych w Meksyku i w Ameryce Łacińskiej w ostatnich latach. Szerzej na ten temat zob. Sergio Sánchez Teissier, Manrico Montero (1973-2018), „La Tempestad” https://www.latempestad.mx/manrico-montero/, przyp. tłum.  ↩

  25. Zob. Jennifer Walshe, Nowa dyscyplina, przeł. Agata Klichowska, “Glissando” #29, 2016, s. 78, https://glissando.pl/tekst/nowa-dyscyplina-bez-mapowania-i-podejscie-automatyczne/.  ↩

  26. Autor nawiązuje tu do kategorii uncreative writing Kennetha Goldsmitha, założyciela portalu www.ubu.com. Szerzej na ten temat zob. Kenneth Goldsmith, Uncreative Writing. Managing Language in Digital Age, Columbia University Press, New York, Chichester 2011, przyp tłum. ↩

  27. Hugon ze św. Wiktora, Didascalicon, czyli co i jak czytać, przeł. Paulina Pludra-Żuk, Instytut Badań LIterackich PAN, Warszawa 2017, s. 103. ↩