Teatr dźwiękowy. Przechadzka szlakiem performatywnym

Piotr Tkacz-Bielewicz / 19 kwi 2023

Systemowy problem polega na tym, że słuchanie (bierne), któremu nie towarzyszy pojmowanie (czynne), nie jest słuchaniem czegoś, a zatem w ogóle nie jest słuchaniem. Nawet plotkowanie wymaga uwagi, żeby zrozumieć, kto zrobił co z kim… Uwaga zaś jest czymś, co się kieruje, poświęca. Nawet niesłyszące ucho jest czymś, co się nadstawia.1

 

Zawsze z lekka mnie wnerwiały recenzje w rodzaju: na co dzień nie słucham jazzu, ale ta nowa płyta Tomasza Stańki jest wspaniała. Jednak, gdybym miał najkrócej podsumować swoje wrażenia po Amando Pawła Sakowicza, to mogłoby to wyglądać podobnie. Z tańcem współczesnym nie jestem mocno obeznany, co prawda zdarza mi się chodzić na spektakle, ale zwykle mam wątpliwości, czy je „rozumiem”, czy jednak ktoś nie mówi do mnie w obcym języku. Co więcej, nie znałem żadnych wcześniejszych dokonań Sakowicza, choć dotarły do mnie zachwyty nad Jumpcore. Nie jestem nawet pewien, czy słusznie wspomniałem o tańcu współczesnym, bo może chodzi o nowoczesny? A może o jeszcze inny, wszak w opisie Amando mowa jest o tańcu postmodern. A może jeszcze bardziej: „taki taniec współczesny, tylko że nowszy. Jeszcze bardziej współczesny, taki najwspółcześniejszy”2. Jednak podczas Amando udało mi się nad tym nie zastanawiać, bo wystarczająco wciągające było samo zjawisko ruchu.

W zasadzie jednak to wszystko może nie mieć tutaj znaczenia, bo pewnie nie wybrałbym się 4 marca do Pawilonu, gdyby nie fakt, że sound design do Amando opracowała Justyna Stasiowska, którą znam głównie jako teoretyczkę. Czyli co – poszedłem słuchać ruchu? Nie no, oczywiście chciałem doświadczyć jakiejś nieznanej mi całości, innego połączenia, nowego ustawienia relacji. Akurat odgłosów ruchu, o których Stasiowska mówi w wywiadzie 3 jako emblematycznych dla stereotypowego myślenia o tańcu, nie było w przygotowanej przez nią oprawie. Zaskakująco mało odgłosów wydawało też ciało Sakowicza i do teraz nie daje mi spokoju, czy ten jedyny słyszalny ślizg buta o podłogę był celowy czy przypadkowy. Podobnie jak zastanawiam się, czy wykorzystane przez Stasiowską kaszlnięcie ostatecznie miało dla mnie sens. Gdy zabrzmiało pierwszy raz, to iluzja była tak udana, że sądziłem, że to kaszlnął ktoś obok. Również dlatego że, oprócz bliżej niezidentyfikowanych lo-fi szmerów, był to pierwszy pochodzący z rzeczywistości dźwięk w tym materiale. Potem kaszlnięcie było powtórzone bodaj dwa razy, chyba z drobnymi przetworzeniami, co trochę psuło efekt. Pewnie, może o zepsucie go chodziło, aczkolwiek odgłos nie wracał na tyle często i mocno, żeby zmieniło się jego znaczenie czy percepcja.

„Amando” w Muzeum Narodowym w Warszawie, fot. Bartosz Bajerski

 

Generalnie sound design składał się z abstrakcyjnych brzmień, gdybym musiał je do czegoś porównać, to chyba do nagrań Fatimy Al Qadiri, szczególnie jej Asiatisch. Dużo było gładkich płaszczyzn, zaznaczania rytmów, ale bez bitów. Ruch najczęściej jakoś odpowiadał dźwiękowi, ale nie było to regułą. Fajnie wypadła sekwencja, gdy Sakowicz tańczył, a towarzyszył temu zapętlony motyw o własnym przebiegu, było to jak muzyczny wygaszacz ekranu czy granie na czekanie. Potem zrobiło się jeszcze ciekawiej, bo włożył sobie do uszu słuchaweczki. To urządzenie i jego użytkowanie fascynuje mnie od dawna: kiedyś rozmawiałem z Alessandro Bosettim o dzieleniu słuchawek 4 potem cieszyłem się, że na ich specyfikę zwrócił uwagę Mikołaj Laskowski w Deep Relaxation vol.6: Sound Isolation, czyniąc z urządzenia odbiorczego instrument i wychodząc poza uproszczony schemat odcinania się od świata. O słuchawkach mówiła też Stasiowska we wspomnianym wywiadzie, skupiając się na ich doświadczeniu:

Myślę, że doświadczenie odbioru przez słuchawki i izolowania się jest doświadczeniem panowania nad wszystkim – możemy mieć ścieżkę dźwiękową do każdej sekundy naszego życia i dzięki temu nadać jej znaczenie. Równocześnie daje nam to poczucie autonomii naszego ciała – odbiór słuchawkowy wiąże się też z wynalezieniem walkmana i funkcjonowaniem w przestrzeni publicznej.5

Tutaj było jeszcze inaczej, bo choć Sakowicz nie odseparował się od nas dźwiękowo, to stworzył sobie osobną sferę – ewidentnie miał w słuchawkach jakąś swoją nutę, tańczył do niej, nawet nucił, to było jego silent disco. Ale my jej nie słyszeliśmy, nie mieliśmy dostępu do tego, co go poruszało. Wydało mi się, że wtedy wpatrywałem się jeszcze bardziej, chcąc uchwycić to coś. Frapująco wymyślony układ i może dobra metafora procesu twórczego w ogóle? Ciekawie zadziałało zastyganie Sakowicza, gdy wypadała mu choćby jedna słuchawka, jakby odcinało mu to zasilanie.

Próbuję sobie to wszystko jakoś ułożyć, do czegoś odnieść: kołysanie na stopach, które przecież nie było moonwalkiem, kręcenie na tyłku, które nie było robieniem bańki i ruchy rękami, które nie były vogue’owym hands performance. Ale ręce na pewno były istotne – wskazywały jakiś punkt czy kierunek, kręciły lasso. No i podkreślono je długimi szmaragdowymi rękawiczkami. Czy były to ręce prestidigitatora, który pokazuje nam sztuczki? A może fachowca od self-care’u, który prezentuje jakieś prywatne rytuały czy techniki siebie, które wykonane w odpowiednim rytmie dadzą nie tylko wellness, ale może i zaczarują świat, pozwolą uniknąć zagłady. Wątek apokaliptyczny w wymiarze kosmicznym pojawił się pod koniec za sprawą nagranego głosu, i nawet trochę się bałem, że zbytnio dookreśli całość. Ale został fajnie ograny, bo gdy była mowa o tym, że oko cyklonu może pochłonąć Ziemię, Sakowicz leżał niczym Dyzio Marzyciel i wpatrywał się w wyobrażony nieboskłon (co przypomniało mi o zwrocie „łagodna rozpacz”, który gdzieś niedawno obił mi się o oczy). A poza tym potwierdził moje wcześniejsze niejasne skojarzenia planetarne – ruchy Sakowicza przypomniały mi odtwarzanie Układu Słonecznego przez postaci w Harmoniach Werckmeistera Beli Tarra. Bo na pytanie, „o czym to było”, mógłbym odpowiedzieć, że „o obrotach ciał”. Odświeżająco zadziałało doświadczenie czegoś tak abstrakcyjnego, nie poruszającego problem, nie w reakcji na coś, nie zabierającego głos – to znaczy, może Amando to robiło, ale nie czyniło tego wprost, publicystycznie. Najważniejszy pozostawał sam ruch, ten posuw, groove czy drive, ciągłe dążenie, niełatwe, ale jednak lekkie, wciągające – to ono niosło całość do przodu (nawet jeśli w kółko).

 

[…] dźwiękowość wytwarza przestrzenność, a w przypadku głosu także cielesność. Przestrzeń dźwiękowa rozciąga się szerzej niż geometryczna, w której odbywa się przedstawienie, obejmując również to, co tamtą otacza. Rozmywają się zatem granice przestrzeni performatywnej, która otwiera się na to, co znajduje się „poza” nią. Granice oddzielające wnętrze od tego, co na zewnątrz, okazują się przepuszczalne. Otaczająca przestrzeń za sprawą dźwięków i odgłosów staje się częścią przestrzeni performatywnej, poszerzając ją do niespodziewanych rozmiarów.6

 

Prosto z Pawilonu poszedłem do Farb – z przestrzeni niewdzięcznej, przede wszystkim akustycznie, ale też wizualnie, chłodnej, fabrycznej, wręcz aseptycznej, do miejsca ciepłego i przytulnego, gdzie zawsze czuję się, jakbym był u kogoś na domówce. Nie sądziłem, że będę te dwa wydarzenia jakoś zestawiał ze sobą i pewnie, gdyby nie to, że poszedłem z jednego na drugie, tak by nie było, ale okazało się, że tutaj ruch i przestrzeń też były niezwykle istotne. Do Farb przyjechał znany z tych łamów Ryszard Lubieniecki w towarzystwie Loreny Izquierdo, Michała Sembera i Pawła Sokołowskiego. Miło wspominam koncert Lubienieckiego z muzyką dawną, wręcz najdawniejszą, więc chciałem sprawdzić to nowe wcielenie. Zresztą, te wcielenia Lubienieckiego nie są zupełnie rozłącznymi zbiorami, bo i tu, i tu improwizacja odgrywa dużą rolę. Co w sumie wydarzyło się w Farbach: teatr instrumentalny? performans audialny? postidiomatyczno-plądrofoniczny free improv? Każda odpowiedź jest tak samo (nie)dobra. I znów, nie ma to dla mnie wielkiego znaczenia, bo ważniejsze, że mogłem inaczej pomyśleć o rzeczach znanych, a przy okazji dostałem sporą dawkę niespodziewanego, którego główną dostarczycielką była Lorena Izquierdo, nieznana mi wcześniej hiszpańska wokalistka, performerka i poetka.

fot. Piotr Tkacz-Bielewicz

W otwierającym wieczór duecie z Lubienieckim używała głosu powściągliwie, czasem w zestrojeniu z jego portatywem. Jednak poza tym nie było między nimi wyraźnych interakcji, na pewno nie można by stwierdzić, że ze sobą dialogowali. Raczej byli wspólnie w jednej przestrzeni, on raczej statyczny, bo usadzony z instrumentem, a ona aktywna, badająca jej granice. Najpierw podłogę, z której ustami podnosiła płatki róż (a spadły bo przedtem okładała się bukietem), próbując  przy tym śpiewać . Potem sufit, który próbowała przebić, a może raczej podtrzymywała trzymaną zębami gałęzią (znalezioną na miejscu). Były też mniejsze gałązki, które wkładała sobie w spodnie i potem wyciągała ze sztucznym, przepraszającym albo kwaśnym uśmiechem. Super był też moment, gdy nagle pojawił się tandetny elektroniczny dźwięk –  najpierw sądziłem, że to Lubieniecki coś przetwarza, a dopiero potem dostrzegłem, że to Izquierdo wydobywa dźwięki siadając na zabawkowym keyboardzie. Takie gesty budowały z lekka absurdalną, zmysłową, może nawet obsceniczną, atmosferę. Akcentowały też nonsensowność artystycznego działania, co jest ciekawą perspektywą, zwłaszcza gdy kontrastuje to z zachowaniem i mimiką – działa mocniej przy zachowaniu powagi, a nie dawaniu do zrozumienia, że oto robimy sobie jaja (a zwykle występujące_y zdają się wtedy lepiej bawić niż publiczność).

fot. Piotr Tkacz-Bielewicz

 

Podobna zabawa na poważnie, tak przeze mnie ceniona, świetnie zagrała także podczas spotkania Izqueredo z triem Widzicie. Lubieniecki używał głośni wyciągniętych z akordeonu, których brzmienie przypominało nieco sho, oraz walkmanów; Sember głosu, elektroniki oraz wzmacniacza (słusznie wyszczególnionego jako osobny instrument); a Sokołowski saksofonu i syntezatora modularnego. Trio używa określenia „prywatne improwizacje” i dało się tu wyczuć ten niezobowiązujący klimat, czasem zakrawający na wręcz dadaistyczny, co potęgowały prawie-rapowane wrzuty Sembera w rodzaju „przed użyciem skonsultuj się z muzykologiem”. Kojarzyło mi się to z Bohman Brothers, Voila Enough! Alterations, poszukiwaniami Stéphane’a Rives’a albo Marca Barona. Fajnie, że wszyscy mieli swoje źródła dźwięku i/lub osobne głośniki, co w tak małej przestrzeni robiło różnicę i dawało się odczuć, w efekcie nie było centrum czy uprzywilejowanego punktu odbioru. Było też dość ciemno, więc nie zawsze dało się zauważyć, kto odpowiada za dany dźwięk, co potęgowało poczucie kolektywności i rozmontowywania hierarchii. Wtedy uderzyło mnie, jak jasno było wcześniej w Pawilonie, gdzie układ przestrzeni sugerował scenę jako wybieg (choć bez podwyższenia) z publicznością po dwóch stronach (mimowolnie więc obserwującą się nawzajem). W Amando zastosowano cztery głośniki w rogach sali, ale nie jestem pewien, czy w kwadrofonii jako takiej, bo nie było krążenia czy otaczania dźwiękiem, więc bez pełnego efektu (zresztą może nie miało go być)7.

 

Odczarowanie indywidualnego aktu tworzenia i zastąpienie go świadomym obchodzeniem się z tym, co zastane, skutkuje […] podniesieniem znaczenia odbiorcy […] Za sprawą samplingu geniusz oryginału stał się zbędny. Tym bardziej poszukiwany jest suwerenny słuchacz.8

 

Osiem kanałów dostał do dyspozycji w Teatrze im. Fredry w Gnieźnie Wojciech Kucharczyk. Tak, przyznaję, również na 966 czyli zmierzch bogów pojechałem (18 marca) skuszony muzyką. Choć kilka spektakli w reżyserii Marcina Libera widziałem, to nie uważam się za specjalistę, również dlatego, że większość dawno temu. Ostatnio akurat taneczne Wesele. Poprawiny (które mnie nie porwało) z muzyką skoligaconych z Kucharczykiem RSS B0YS oraz scenografią i kostiumami Mirka Kaczmarka, który w Gnieźnie odpowiadał jeszcze za światła. W obsadzie Wesela znalazły się Paulina Jaksim i Katarzyna Kulmińska, które jako Hashimotowiksa stworzyły choreografię do 966 (z którymi z kolei Kucharczyk współpracował przy Uran Uran). Osiem kanałów zostało dobrze spożytkowane: czasem dźwięk dobiegał z głębi sceny (jakby nawoływania zwierząt), niekiedy z tyłu (zawodzenia niczym trąby), a zdarzało się też, że otaczał publiczność (mocne, wielowarstwowe bity). Trudno jednoznacznie określić naturę tych dźwięków, niektóre z nich przypominały brzmienia instrumentów akustycznych (choćby smyczków), ale biorąc pod uwagę współczesną technologię, mogły to równie dobrze być instrumenty wirtualne.

fot. Dawid Stube

fot. Dawid Stube

Ta zagadkowość tylko dodawała muzyce atrakcyjności. Przy czym, nie było w tym efekciarstwa, zrobione i dozowane było to z rozmysłem. I dobrze, bo wystarczająco dużo działo się już na scenie, w pierwszej części może nawet trochę za dużo. Akcja zawiązywała się w spotkaniach postaci w różnych konfiguracjach, najczęściej dwójkowych i trójkowych, było więc sporo wchodzenia i schodzenia ze sceny (miało to tę dobrą stronę, że nadawało spektaklowi rytm). Do tego aktorstwo często wydawało mi się przeszarżowane i operujące grubą kreską, było też trochę zbyt łatwych żartów, ale może tak trzeba, żeby złowić publiczność. Pewnie nie najlepiej nastroił mnie już początek, kiedy z offu leciało kilka nagranych głosów, z drażniącą słuchowiskową emfazą, jakby wedle koncepcji, że skoro aktora nie ma na scenie, nie widać go, to musi nadrobić, zagrać bardziej. Na szczęście druga część była spokojniejsza, jednocześnie bardziej osobista, bo pozwalała lepiej poznać i wniknąć w poszczególne postaci, jak również, dzięki pogłębieniu wątków, sięgała szerzej i skłaniała do snucia porównań ze współczesnością. Na plus zapisuję scenografię i kostiumy, zwłaszcza pomysł z wypełniającą przestrzeń pianą (złudzeń?). Podobnie jak muzyka, nawiązywały one do różnych zjawisk, sfer i tropów, ale filtrowały te inspiracje i budowały świat jawnie fantastyczny i patchworkowy. Co było w sumie jednym z tematów spektaklu, bo w przypadku tak odległych dziejów trudno nawet odwołać się do spostrzeżenia Nietzschego, że nie ma faktów, są tylko interpretacje – tu raczej daty czy postaci uznawane za fakty są mniej lub bardziej uzasadnionymi przypuszczeniami. Mogę tylko domyślać się, że szczególnie rezonowało to w Gnieźnie, mieście tak mocno budującym swój wizerunek na historii, gdzie pomniki pierwszych władców stoją sobie w parkach, jakby czekały, żeby zrobić sobie z nimi selfie.

 

 

Przede wszystkim: wrażenia słuchowe nie są nam nigdy – w czasie słuchanie muzyki – dane pojedyńczo, w izolacji. Słuchając najprostszej melodii ludowej czy skomplikowanej w swej harmonizacji i instrumentacji kompozycji, percypujemy od razu pewne całości muzyczne, których surowcem tylko są poszczególne wrażenia dźwiękowe. Nie należy tego rozumieć w ten sposób, jakobyśmy od razu chwytali całość danego utworu. Chwytamy jednak jako pewne całości motywy, tematy, frazy, niekiedy całe zdania muzyczne, a z nich dopiero w retrospekcji buduje się w naszej wyobraźni przedstawienie całości utworu muzycznego. Wrażenia dźwiękowe są tylko elementami tych całości. Co więcej: charakter, właściwości tych wrażeń zmieniają się w pewnym stopniu, zależnie od tego j a k i e j całości elementem jest dane wrażenie dźwiękowe.9

 

Na zakończenie tego wieloetapowego spaceru performatywno-dźwiękowego wybrałem się 24 marca do Teatru Ósmego Dnia, gdzie Scena Robocza z powodu braku siedziby (Akademio Muzyczna im. Ignacego Jana Paderewskiego w Poznaniu, wstydź się!) prezentowała Niewidzialnych. Reżyserski debiut białoruskiej aktorki Aleny Hiranok to słuchowisko oparte na doświadczeniach osób niewidomych, grane na żywo w zupełnej ciemności. Z perspektywy osoby zajmującej się dźwiękiem może się wydawać, że przecież w ostatnich dekadach wiele zrobiono dla obalenia okulocentryzmu i hierarchia zmysłów nie jest już tak wyraźna… Może i tak, ale już przy wchodzeniu na spektakl wyszło, że trudno odnaleźć się w sytuacji, w której nie możemy liczyć na wzrok. Mieliśmy do wyboru założenie opasek albo plastikowej formy przypominającej okulary, ewentualnie, jeśli komuś miało to sprawiać dyskomfort, to mógł obiecać, że zamknie oczy (aczkolwiek przystawano na to niechętnie). Niepewność dało się wyczuć podczas wchodzenia do wyciemnionej sali, kiedy to niektórzy próbowali żartować albo nadmiarowym gadaniem dodać sobie otuchy, może oswoić nową sytuację. Dbając o komfort odbioru, poinstruowano nas, że gdyby ktoś poczuł się źle, to może w każdej chwili wyjść, no i że będziemy prowadzeni przez przewodniczki i przewodników. To, że nie była to jedna osoba w zasadzie dodatkowo utrudniało odnalezienie się w przestrzeni, choć polecenia/zadania zostały nam jasno przedstawione i nie były nikomu narzucane. Polecenia dobiegały z głośników, ale czasem było słychać, że to mówi osoba stojąca w konkretnym miejscu, jeśli była blisko. Przez głośniki wybrzmiewała także muzyka (Andrei Jewdokimow): ostra gitara z perką, nostalgiczne pianinko, rzewna harfo-gitarka. Szkoda że tak sztampowo i wedle ilustracyjnych klisz. Dla odmiany, zdarzały się też grane na żywo proste, akustyczne wstawki.

 

Spektakl zakładał nie tylko bierny odbiór, ale też przewidywał dla nas szereg aktywności. Po jakimś czasie, gdy już się trochę przyzwyczailiśmy do nowego otoczenia, było to np. wspólne poruszanie się w grupie (pomyślałem sobie wtedy o często przywoływanym postulacie, żeby publiczność była pewną wspólnotą i co on oznacza w przypadku standardowego siedzenia koło siebie na widowni, a co jeszcze innego mógłby oznaczać). Byliśmy blisko siebie, więc kwestią było raczej nawigowanie i ostrożny kontakt (np. ktoś zapytał, czy może mnie chwycić za rękę), niż odnajdywanie się. A do tego byliśmy wspomagani przez przewodniczki_ków. Opowieści konkretnych osób były przeplatane fragmentami teoretyczno-zadaniowymi, kiedy to zwracano uwagę na poszczególne zmysły i aktywizowano je. Wszystkie historie były mocno osadzone w realiach, ale o całości można by też myśleć na poziomie metaforycznym (ślepota jako przenośnia systemu?). Pojawiały się w opowieści też wątki otwarcie polityczne: sytuacja protestu przeciwko napaści na Ukrainę albo wątek groteskowych oskarżeń o to, że biało-czerwono-białe kolory laski są manifestacją polityczną, bo odpowiadają kolorom zakazanej flagi.

Niewidzialni to bardzo ciekawa próba nieoczywistej, wręcz ryzykownej, formy. Ryzyko wiązało się już z samą decyzją o wejściu na salę i zawierzeniu komuś obcemu. Co też może być metaforą kontaktu z twórczością w ogóle, gdy oddajemy się czemuś nieznanemu (tak naprawdę: na ile i czy chętnie w ciemno?). Metaforą, która pasuje w różnej mierze do wszystkich przywoływanych tu performatywno-dźwiękowych wydarzeń. Teoretycznie to tylko przypadkowy i/lub arbitralny zestaw, więc trudno z nich wyciągać wnioski o stanie sztuki czy artystycznych tendencjach. lub modach. Mi wystarczy jednak,  że mogę doświadczać kolejnych pomysłów ujmowania dźwiękowości i pokazywania jej wobec innych mediów i elementów rzeczywistości.

 

  1. Reiner Schürmann, Luter: źródło nowożytnej samoświadomości, tłum. Jakub Kopystecki, „Kronos” 3/2020, str. 179. ↩

  2. Paweł Sakowicz: Taniec najwspółcześniejszy, Paweł Sakowicz w rozmowie z Marceliną Obarską, Culture.pl, 2019 https://culture.pl/pl/artykul/pawel-sakowicz-taniec-najwspolczesniejszy-wywiad, dostęp tu i dalej, 27.03.2023. ↩

  3. Justyna Stasiowska – sound design tworzy nam fałszywą pamięć, Justyna Stasiowska w rozmowie z Marceliną Obarską, Culture.pl, 2021, https://culture.pl/pl/artykul/justyna-stasiowska-sound-design-tworzy-nam-falszywa-pamiec-wywiad. ↩

  4. Alessandro Bosetti – wywiad, Alessandro Bosetti w rozmowie z Piotrem Tkaczem, Glissando.pl, https://glissando.pl/tekst/alessando-bosetti-wywiad-2. ↩

  5. Justyna Stasiowska…, dz. cyt. ↩

  6. Erika Fischer-Lichte, Performatywność, tłum. Mateusz Borowski, Małgorzata Sugiera, WUJ, Kraków 2018, s. 85. ↩

  7. Na zakończenie wieczoru w Farbach Sokołowski przeistoczył się w DJ Embargo i choć doceniam dobór repertuaru (dużo Meridian Brothers i Los Piranhas, jakiś stary dancehall i surowe latynoskie piosenki), to nie przekonuje mnie podejście zakładające programowe niemiksowanie niczego, tylko puszczanie kolejnych kawałków. Choć oczywiście dałoby się to wytłumaczyć jako granie z konwencją czy oczekiwaniami. ↩

  8. Max Nyffeler, Dialektyczny sampler. Praca kompozytorska Heinera Goebbelsa, tłum. Wojciech Wojciechowski, „Recykling Idei”, 12 (wiosna/lato 2009), str. 109. ↩

  9. Zofia Lissa, O słuchaniu i rozumieniu utworów muzycznych, w: Zofia Lissa, Stefan Szuman, Jak słuchać muzyki, Centralny Instytut Kultury, Warszawa 1948, s. 79. ↩