Numer 37/2019

Oskubać łabędzią pieśń z pierza. Przestrzenne słuchowiska Noela Scotta Engela (Walkera)

Maciej Stasiowski

„W ten sposób rozpływasz się w powietrzu” – już od pierwszych sekund Climate of Hunter wyprowadza słuchacza na pustkowie. Otwiera niemal nieograniczoną przestrzeń w tych momentach, w których Nite Flights dławiło klaustrofobią. Wszystko za sprawą produkcji, którą na tym etapie przejął Peter Walsh – znany z klarownego, donośnego brzmienia, jakie albumem New Gold Dream (81–82–83–84) wystrzeliło Simple Minds w drugą połowę lat 80. Tutaj przybiera ono formę kojarzącą się z nagraniami ECM. Lekkie echo, długie wybrzmiewanie, pogłos sondujący, a nawet sugerujący otwartą przestrzeń europejskiej awangardy jazzowej.

 


Nie dziwi zatem, że na płycie słychać Evana Parkera, poinstruowanego przez autora It’s Raining Today, aby „nie swingował”. Dopiwszy swój kieliszek Chablis, Parker nagrał swoje partie „chmur saksofonu”[1] w pierwszym podejściu, zdziwiony niejako rolą muzyka sesyjnego. Nie tylko w tym momencie Walkerowi nasuwał się na myśl György Ligeti oraz inni klasycy XX-wiecznej awangardy. Klastry i polirytmie wprowadzał już na swoje solowe longplaye prawie 15 lat wcześniej. Ale powstały w 1984 roku Climate of Hunter był nowym rozdziałem, w którym miał wpływ na całokształt brzmienia. Otwierał ostatni tak naprawdę rozdział późnej twórczości, w której interwały długości dekady, oddzielające kolejne wydawnictwa, kompensować będą albumy, których oswajanie zajmie słuchaczom znacznie dłużej. Niewątpliwie stałą fizyczną w twórczości Walkera jest sposób, w jaki traktuje on totalność brzmienia – faktura istotniejsza jest od melodii, uprzestrzennienie (a więc złudzenie nieomal panoramicznej dystrybucji źródeł dźwięku) od absolutnej klarowności. Słuchacz wpisany zostaje w nagranie niczym czytelnik w nowelę Italo Calvino. Dobrze uchwycił to Peter Lennox, ujmując muzykę kategorią sztucznego środowiska:

Dźwięk jest zjawiskiem przestrzennym z natury. Z punktu widzenia fizyki stanowi przestrzenną propagację wzburzenia w ośrodku (powietrzu), które niesie ze sobą informacje na temat warunków początkowych, takich jak rozmiar źródła, konstrukcja czy rodzaj pobudzenia – przez uderzenie, pocieranie, drapanie itd. (…), włącznie z lokacją pierwotnego zakłócenia, postrzeganego jako kierunek źródłowy, oraz odległością od obserwatora. Dźwięk niesie ze sobą także dane o ruchu, fizyczne właściwości ruchomych obiektów i charakterystykę środowiska (otwartego/zamkniętego, dużego itd.), ułatwiając percypowanie związków przyczynowo-skutkowych (żaden dźwięk nie powstaje przypadkowo) oraz potencjalnej siły aktywizującej, od muzyki do sound artu, przestrzennej, a zatem rdzennie architektonicznej formy (…)[2]

A zatem miks oddający aurę zimowej pustyni pasuje na tę okazję. To brzmienie wolności wywołującej agorafobię.

 

Scott Walker i John Franz w studiu, fot. stereocandies.blogspot.com/2017/04

 

Koniec bujania, chłopaki

Zmiana klimatu na jedynym albumie Walkera, jaki ukazał się w latach 80.[3], przypieczętowała jego nowy image i drogę rozwoju artystycznego. Okazała się zmianą na skalę globalnego ochłodzenia, a nie sezonowych kaprysów pogodowych. Zważywszy na charakter kolejnych wydawnictw: Tilt (1995), The Drift (2006), Bish Bosch (2012), nagranego z Sunn O))) Soused (2014), nie wspominając o ścieżkach dźwiękowych do filmów Pola X (1999) Leosa Caraxa, The Childhood of the Leader (2016) i Vox Lux (2018) Brady’ego Corbeta, a także przedstawienia baletowego And Who Shall Go To The Ball? And What Shall Go To The Ball? (2007) Rafaela Bonacheli, wraz z podpisaną nazwiskiem Noela Scotta Engela, a sygnowaną jako The Walker Brothers 1/3 albumu Nite Flights (1978), czterema solowymi płytami Scott (1–4, 1967–1969) oraz garstką bardziej niepokojących nagrań z czasów macierzystej formacji[4], tworzą one autorską (w odróżnieniu od narzuconej przez wytwórnię) narrację.

Na etapie Climate of Hunter było to dla Walkera wciąż nowe terytorium, w które po raz pierwszy zapuścił się na Nite Flights. Teraz jednak wymagało ono szczegółowego przemyślenia dotychczasowego podejścia do materii dźwiękowej. Terminologia ta najlepiej ujmuje plastyczność elementów, którymi operują Walker i Walsh; to w nią uwikłane są tradycyjne aspekty melodii, rytmu i aranżu. Charakterystyczne dla późniejszych kompozycji staną się obudowujące linię wokalną Walkera – teraz Engela – wydarzenia dźwiękowe; raz aktywowane jak sample partie instrumentów[5], raz odgłosy, których pochodzenie jest trudne do zidentyfikowania. To nimi operuje on w przestrzeni nagrania. Nimi przeprowadza też wraz z Walshem rozmaite operacje na przestrzeni. Podejście do materii dźwiękowej jako zjawiska z natury przestrzennego dzieli zresztą z szeregiem XX-wiecznych kompozytorów (Iannisem Xenakisem, Karlheinzem Stockhausenem, Henrym Brantem, Lukiem Ferrarim).

Dźwięk, jako percypowana wielkość, posiada dwie płaszczyzny wyrazu: (1) czasowy rozwój zdarzeń oraz (2) przestrzeń (fizyczną i akustyczną), w której one zachodzą. Ten przestrzenny aspekt można implikować, na przykład w wirtualnej „przestrzeni” artykułowanych przez muzykę zależności pomiędzy wysokością dźwięków, lub też może być on obecny fizycznie – w przestrzeni akustycznej czy środowisku oraz w zmieniających się pozycjach obiektów znajdujących się ich polu.[6]

Demonstruje to już Rawhide – pierwsze nagranie na Climate…. „W ten sposób znikasz”. Zanim wybrzmią te słowa, wsłuchujemy się w krowi dzwonek – nie wulgarnie nabijany rytm z (Don’t Fear) the Reaper Blue Öyster Cult, lecz znacznie donośniejszy buddyjski gong intonujący półgodzinną[7] medytację. Słyszymy go wpierw w prawym kanale. Okrąża nas, po czym dobiega już tylko z kanału lewego. Brzmienie Climate of Hunter jest czyste jak łza, a pomimo okazjonalnych, chropowatych rockowych rytmów nigdy nie odnosimy wrażenia zespołu grającego wspólnie, w tej samej przestrzeni. Dźwięki wyłaniają się, zbliżają do słuchacza i zanikają. W przemyślany sposób rozmieszczono je w przestrzeni stereofonicznej. Faktura tej przestrzeni od czasów Tilt będzie zagęszczać się coraz bardziej.

 

Peter Walsh w studiu nagraniowym, fot. Arnau Oriol Sanchez

Przestrzeń w nagraniu

Patos i spektakularne, Spectorowskie brzmienie, dudniące komorami pogłosowymi, były domeną lat 60., jednak pomimo wprawiania się jednocześnie w roli wokalisty, kompozytora, aranżera, a nawet producenta, Walker nie chciał wynosić z tej dekady innych lekcji poza warsztatem muzyka studyjnego, potrafiącego uchwycić nie tylko swoje partie w jednym podejściu, ale i stworzyć atmosferę nagrania. Dla niego również studio było kolejnym, może i najważniejszym instrumentem. Nieznacznie ograniczoną kontrolę nad procesem produkcyjnym Walker uzyskał przy okazji nagrywania łabędziego śpiewu The Walker Brothers.

Sesje nagraniowe do ostatniego albumu dla GTO trwały przez sześć tygodni wiosną 1977 roku w studiu Scorpio Sound w Euston [w Londynie – przyp. MS]. To nowe i umiarkowanie drogie studio wyposażone było w 24-śladowy magnetofon, co w erze przedcyfrowej stanowiło szczyt techniki. Do nagrania albumu oddelegowani zostali inżynier dźwięku Dennis Weinreich, który wcześniej asystował Roy’owi Thomasowi Bakerowi przy zamienianiu wielościeżkowej obsesji Queen w Bohemian Rhapsody, oraz producent Dave McRae. Za konsolą zasiadł także sam Engel, dzieląc się z obsługą ezoterycznymi pomysłami, które ci jednak wyrozumiale interpretowali.[8]

Było dla Walkera logiczne, że wraz z postępem technicznym więcej opcji trafia w ręce artysty. Strona produkcyjna zmienia się więc diametralnie z płyty na płytę (co nie następuje aż tak szybko, jako że przerwy pomiędzy albumami są sześcio-, a nawet jedenastoletnie). O ile Climate of Hunter po klaustrofobii Nite Flights wprowadza niemal agorafobiczny natłok przestrzeni w nagraniach, o tyle dopiero późniejszy o 11 lat Tilt można uznać za rodzaj sztancy. Nie dla kompozycji – tu trudno o powtarzalne wzory – ale brzmienia, jakie należało uzyskać, by wtłoczyć słuchacza w atmosferę grozy, napięcia, pustki i patosu. Zresztą to na etapie Tilt Walker zastanawiał się nad nagrywaniem cyfrowym, optując ostatecznie za taśmą analogową. Partie wokalne na Bish Bosch nagrywane były już zarówno na DAT-ach, jak i analogu, dokładnie po to, by uzyskać ciszę absolutną, pozbawioną jakichkolwiek szmerów, a także by głos brzmiał jak najbardziej naturalnie. Finalny miks jest więc sklejką partii, „przełączającą” nagranie z rejestracji analogowej na cyfrową, najczęściej w momencie, gdy wybrzmiewają ostatnie głoski, co słychać szczególnie wyraźnie w SDSS14+13B (Zercon, A Flagpole Sitter). Uzyskany efekt jest równie drastyczny, co wytworzenie na milisekundę po wybrzmieniu partii wokalnej próżni, wypełnionej niemal natychmiast kolejną zwrotką.

Wraz z rozbudową roli studia w procesie postępowało stopniowe rozbijanie klasycznej struktury piosenki, kantaty itp. w rodzaj pejzażu dźwiękowego. Pejzaż ten kojarzyć się może z nagraniami terenowymi czy kolażami Ferrariego, jednak bliżej mu do sound designu, jaki można by stworzyć do Końcówki Becketta, sztuki radiowej, gdzie środowisko współtworzy każdy szmer. W kompozycjach Noela Scotta Engela kolejne wydarzenia dźwiękowe następują po sobie, a każde rezonuje w nieco inaczej artykułowanej przestrzeni. Pomaga w tym studio nagraniowe traktowane jako instrument, a także wcześniejsze doświadczenia z nagrywania płyt The Walker Brothers w latach 60. Jednak tu odgłosy tła przestają być błędem realizatora dźwięku. Można nimi manipulować, tak by i przestrzeń w nagraniu niosła ze sobą informację. Muzyka eksperymentalna wpłynęła też na decyzje aranżacyjne. Muzykolodzy stwierdziliby, że instrumentarium przeszło traumatyczny regres, od klasycznych aranżacji na zespół i orkiestrę, przez funkowe, no-wave’owe, freejazzowe rewiry, po industrial w teatrze radia, aż do etapu, w którym rockowa sekcja rytmiczna musi odpierać ataki burdonów, glissand i klastrów wykonywanych przez obiekty objęte „ustawą o akuzmatycznej anonimowości”[9]. Poza tym, że urozmaicają one brzmienie płyt, mają jeszcze jeden atut – wytrącają słuchacza zarówno z przyzwyczajeń, jak i równowagi.

Od flaków do gwiazd

Utwory Walkera zmuszają do aktywnego słuchania. Niekoniecznie chodzi tu o rozpoznanie (odgadnięcie) źródła dźwięku, ale o dekodowanie informacji ze sposobu jego umiejscowienia w przestrzeni nagrania, barwy, faktury, dynamiki, czasu ataku. Nierzadko – a właściwie w każdym pojedynczym przypadku – zabiegi tego uprzestrzennienia wskazują na kontekst kulturowy – od kroków strażnika więziennego przez monotonny dźwięk generatora prądu po owadzie szmery. W przypisach do utworów wydrukowanych w albumowych książeczkach znajdziemy zazwyczaj krótki zarys kontekstu – wycinek z podręcznika historii czy definicję słownikową. Bynajmniej nie rozjaśnia to enigmatycznych zestawień – tak dźwiękowych, jak lirycznych – jednak zaprasza do odmalowania w wyobraźni sceny, jak ze słynnej anegdoty dotyczącej kompozycji Clara (Benito’s Dream), mającej swoją genezę w odcinku kroniki filmowej pokazującym egzekucję Mussoliniego, który młody Engel miał nieprzyjemność obejrzeć. Obraz utkwił drzazgą w pamięci, a potem obrósł w oratorium.

Podążając śladami muzyki awangardowej XX wieku, Engel wkroczył na ścieżkę wydeptaną przez kompozytorów, którzy wykorzystywali architekturę sali koncertowej – bądź innej przestrzeni o charakterze site-specific – do nieszablonowego rozmieszczenia muzyków. Należą do nich z pewnością tzw. politopy Xenakisa, ale i jego autorstwa Pawilon Philipsa (mimo że w jego korytarzach rozbrzmiewała kompozycja Edgara Varèse’a), Kwartet helikopterowy Stockhausena, a także Orbits czy Ice Field Branta. Pojawiające się w coraz krótszych odstępach czasowych nagrania – Bish Bosch (2012), Soused (2014) itd. – konsekwentnie rozbudowywały pieśni w słuchowiska, przez które przeprowadza nas baryton narratora.

Punktem wyjścia był jednak za każdym razem tekst. Opatrzony w niby-didaskalia, jak w przypadku Clara, SDSS1416+13B (Zercon, A Flagpole Sitter) czy The Boston Green Head, sam w sobie miał ewokować dźwiękowe obrazy, nieznacznie tylko różniące się od dźwiękowych polaroidów Ferrariego i jego muzyki anegdotycznej. Także u Walkera powstały pejzaż dźwiękowy, umieszczony w tle właściwej kantaty, ma przenieść nas do jakiejś rozgrywającej się przed/za naszymi uszami realności. Bardziej niż odgłosy środowiska istotna jest u Walkera opowieść – większy i mniejszy pogłos w auralnych pomieszczeniach, zapętlone brzęczenie ni to świetlówki, ni to grzechotki (Bouncer See Bouncer…), skrobanie (The Cockfighter), elektroniczny szmer (Clara), miarowe „pow… pow”, pojawiające się w lewym, potem w prawym kanale, bądź też wycinek telewizyjnych wiadomości (Buzzers (Faces of the Grass)). Dźwięki w skali mikro, intymne, które chwilę później zagłusza klaster instrumentów dętych. „To była podróż życia” – parafrazuje Uno dei tanti epiloghi Pasoliniego w Farmer in the City (Remembering Pier Paolo). Od flaków do gwiazd.

 

Scott Walker w Metropolis Studios (2005), z dokumentu Scott Walker – 30 Century Man, fot. Grant Gee

Strzeż się tych miejsc

Jest rok 1984, więc ani technologia, ani tym bardziej przemysł muzyczny (wytwórnia Virgin) raczej nie pozwolą Walkerowi na posunięcie się dalej, ku zapewnieniu słuchaczowi pełnej immersji w środowisko nagrania. Potrzeba nam hitów radiowych, a nie kolejnego Xenakisa. Tak jakby słuchacz nie był już dość zestresowany dysonansem smyczków w It’s Raining Today czy The Electrician. Artysta należał zdecydowanie do perfekcjonistów, którzy tworzyli muzykę w pierwszej kolejności dla siebie samych. Jeśli w jego własnym odczuciu nowe utwory brzmiałyby zachowawczo, jak coś, co mógł nagrać lata temu, nie warte byłyby uszu słuchacza. Dla Walkera muzyka była ewidentnie odpowiednikiem obszaru oznaczonego sentencją Hic Sunt Dracones z XVI-wiecznego globusu Hunta-Lenoxa – terytorium nieznanym i tym samym zachęcającym do eksploracji.

Kwestia nieprzystawalności wydawanych przez Walkera albumów do znanych standardów miksowania i produkcji będzie jednak powracać w recenzjach TiltThe Drift, w analizach całokształtu, w jedynym jak dotąd dokumencie dedykowanym artyście, czyli Scott Walker: 30 Century Man (reż. Stephen Kijak, 2006). Jednak dopiero gdy Iain Forsyth i Jane Pollard zdecydują się na potraktowanie wydanego w 2012 roku Bish Bosch jako materiału wyjściowego do stworzenia instalacji dźwiękowej[10], Walkerowskie dzieło pogłębione zostanie o nowe koordynaty przestrzenne. Bish Bosch: AmbiSymphonic (2013), korzystając z technologii systemu nagłaśniającego ambisonii, przybrało formę „wielokierunkowych głośników rozlokowanych jak w kopule geodezyjnej”.

Ambisonia jest alternatywą dla tradycyjnego uprzestrzennienia, pierwotnie rozwijaną w latach 70. m.in. przez Michaela Gerzona (…). Choć oryginalnie dotyczyła sprzętu analogowego, obecnie pod tą nazwą rozumie się system nagrywania, panoramowania [rozdzielania sygnału w panoramie miksu – przyp. MS] i reprodukcji sygnału dźwiękowego przy wykorzystaniu specjalnych mikrofonów i programów do panoramowania, które – w odróżnieniu od stereofonii – można natychmiastowo dostosować do najróżniejszych konfiguracji głośników (chociaż preferowanym jest ich regularny, symetryczny rozstaw). Również inaczej niż w przypadku stereofonii kanały audio nie są jednie sygnałami podawanymi do głośnika, ale zawierają reprezentację trójwymiarowego pola dźwiękowego do odtworzenia przez określoną konfigurację głośników (bądź słuchawek).[11]

Pozwala to na precyzyjniejsze rozmieszczenie instrumentów w przestrzeni nagrania i uwypuklenie wpływu takich aspektów, jak odległość od mikrofonu, czy – co jest szczególnie istotne w przypadku kompozycji Walkera – prędkość, z jaką porusza się źródło dźwięku. Jak zauważył recenzent „The Guardian”, zamysłowi Walkera uczyniło to niemałą przysługę, jeszcze mocniej podkreślając fakt, że tę trudną muzykę przyswaja się w pierwszej kolejności przez żołądek, zanim zdąży ona dotrzeć do mózgu.

Choć tylko garstka kompozycji z Bish Bosch doczekała się uprzestrzenniającej konwersji do ambisonii, niemal każda inna pieśń z kanonu Engela po Climate of Hunter bez trudu mogłaby być transponowana na instalację dźwiękową – środowisko wymuszające na słuchaczu przemieszczanie się pomiędzy głośnikami, o ile podążano by za wskazówkami realizacyjnymi Petera Walsha. Pozwoliłoby to tym samym wysłyszeć mikropolirytmie, szepty, odgłosy stanowiące w miksie ściółkę, jednak ostatecznie kumulujące się w grozę całej kompozycji. Partie instrumentów są precyzyjnie rozmieszczone w przestrzeni nagrania, funkcjonując niczym dźwięki i tematy artykułujące elementy historii w Clara, The Cockfighter czy SDSS1416+13B. Znalezione dźwięki i inne źródła hałasu sprawiają, że wracając do albumów Walkera, za każdym razem odkrywa się coś nowego i niepokojącego. Właśnie dlatego (nie) wraca się do nich aż tak często.

 

Scott Walker w Air Studios (2005), z dokumentu Scott Walker –30 Century Man, fot. Grant Gee

 

Sztukmistrz, imitator dźwięku, oprawca

Dojrzały okres twórczości Walkera odznacza się bardzo ostrożnie dobieraną aranżacją tekstów. Można powiedzieć, że Walker wręcz słyszał je rozwieszone w przestrzeni architektonicznej. To właśnie udźwiękowienie bowiem stanowi najlepszy punkt odniesienia dla sonicznych środowisk typu Clara, Cue (Flugleman) czy Corps De Blah, w których rytm i melodia goszczą, ale tylko przejazdem. Można wskazać cztery potencjalne punkty docelowe przestrzennego myślenia u Engela: słuchowisko, sound art, akustykę architektoniczną i pracę imitatorów dźwięku (foley artists). To ostatnie odniesienie prezentuje się szczególnie wyraźne w kontekście filmów grozy, fantastyki naukowej czy animacji, czyli tych gatunków, w których źródło dźwięku musi być rozpoznawalne, aczkolwiek jego emiter zazwyczaj nie istnieje. Ot, akuzmatyka à rebours. W kontekście filmowym:

dźwięk jest w znacznej mierze odpowiedzialny za przekazywanie polisensorycznych i kinestetycznych właściwości przestrzeni audiowizualnych, przygotowując grunt pod ich materialne znaczenia. Ponieważ prototypowe dźwięki mogą uruchomić sensoryczno-motoryczne i intermodalne skojarzenia u widzów (…), w znaczący sposób intensyfikują one efekt trójwymiarowości i poczucia fizycznej obecności w przestrzeni odbiorcy.[12]

W kinie zatem przestrzenność dźwięku sprzyja immersji w akcję, w świat przedstawiony. Ten istniałby sam w sobie, gdyby nie był uzależniony od przebiegu czasowego podyktowanego scenariuszem. Walkerowski scenariusz nierzadko jest jednocześnie scenopisem ujmującym sekwencję scen, obrazów i zdarzeń dźwiękowych. Film wykorzystuje właściwości architektoniczne przestrzeni widocznych na ekranie, odtwarzając, bądź też – używając modnego w ostatnim czasie określenia reimagine – „ponownie sobie wyobrażając” ich akustykę. Imitowanie charakterystyki innej niż studyjna spełnia u Walkera pokrewną funkcję, informując słuchacza: o miejscu akcji/lokacji arii (poprzez róznicę w ciśnieniu akustycznym), o ruchu (poprzez efekt Dopplera, a więc zmianę wysokości dźwięku), o materiałach absorpcyjnych, jakie stają pomiędzy źródłem a słuchaczem, itp.

Bogactwo instrumentów perkusyjnych, jakie zawsze towarzyszyło utworom Walkera[13], dobrze to demonstruje. Wychwycić tu można grzechotki, kotły, wszelkiej maści chrzęszczące pudełka, łańcuchy, maczety, a nawet rozmrożony udziec cielęcy. W tej funkcji sprawdza się też zapętlony sampel, jaki słyszymy w całej rozciągłości otwierającego Bish Bosch 'See You Don’t Bump His Head'. Widać nic tak nie ukołysze dziecka do snu jak Reichowska wersja krytycznego błędu systemu. Dobór nadającego rytm instrumentu odbywa się pod kątem faktury, jaką przysłuży się kompozycji. Będzie tapetą, na tle której zawieszone zostaną inne dźwięki[14].

Zadaniem, z jakim mierzy się sound designer w filmie, jest zatem wytworzenie wrażenia przestrzeni w nieodmiennie płaskim obrazie. Dźwięk dodaje głębi sekwencjom wizualnym. Wskazuje, gdzie rozgrywa się akcja (np. szum jadącego samochodu, pomruk w tle, gdy siedzi się na pokładzie samolotu), reguluje stopień intymności z bohaterami, czego przykładem może być tzw. aural close-upGrawitacji (reż. Alfonso Cuarón, 2013).

Wiele dźwięków w filmie komunikuje indeksykalne informacje związane z ukazanym miejscem. Hałasy, odgłosy charakterystyczne dla danej lokacji (np. dzwonienie dzwonów kościelnych) oraz złożone auralne środowiska (np. miejskie lub wiejskie scenerie) przywołują charakterystykę materiału, architektury, a czasem też historyczne i kulturowe aspekty miejsca wydarzeń w fabule (…). Zakładając wiedzę kulturową, indeksykalne dźwięki mogą (…) także wskazywać na metaforyczne znaczenia.[15]

Ponadto projektowanie dźwiękowe bazuje na decyzjach o artykulacji bądź celowym utajaniu informacji przed widzem[16]. Charakterystyczny dźwięk wprowadza się w określonym kontekście, by w dalszej części filmu móc komunikować za jego pomocą znaczenie bez konieczności posługiwania się obrazem. Przykład filmu To nie jest kraj dla starych ludzi (2007) braci Coen świetnie ilustruje ten zabieg – po pierwszym użyciu przez Chigurha pistoletu do uboju bydła wiemy już, co się święci, gdy tylko słyszymy syk otwieranego zaworu. Walkerowsko-Walshowski zabieg jest więc tym samym dość przekorny, bo kiedy doświadczamy go w muzyce, pozbawiony jest zakotwiczenia w warstwie wizualnej. Nie możemy zatem natychmiastowo rozpoznać znaczonego, a równocześnie intencją nie jest akuzmatyka – raczej poszerzenie pola do domysłów. Maczety ostrzone pod koniec Corps De Blah skojarzyć można z nożami rzeźniczymi, lecz wystarczy samo ostrzenie – jako czynność konotująca przygotowywanie się do wykonania trudnego zadania. W tym wypadku może to być nagranie albumu czy rozmowy z krytykami muzycznymi – do wyboru, do uboju.

 

 

Kino epickie w miniaturze – Elektryk (1978) i Trener kogutów (1995), reż. Noel Scott Engel

Engel niejednokrotnie zdradzał, że jest kinofilem, i wcale nie chodziło mu o słabsze albumy, które ma na koncie, pokroju The Moviegoer (1972). Rozpoczynając Scott 4 od pieśni inspirowanej Siódmą pieczęcią (1957) Ingmara Bergmana, zachwycając się w wywiadach Harmoniami Werckmeistera (2000) Béli Tarra, nie krył filmoznawczego szacunku dla kunsztu kina autorskiego. Szereg kompozycji Walkera jednak autentycznie rozgrywa się wedle abstrakcyjnego, poetyckiego scenariusza, a ich aranżacja na etapie pisania piosenek podpiera się w znacznej mierze projektowaniem dźwiękowym, kierującym uwagą słuchacza z wprawą godną późnego Eisensteina. Artysta sięga w tym celu – bardziej z konieczności, co jest naturalną konsekwencją poszukiwań rozpoczętych jeszcze u szczytu sławy The Walker Brothers – do repertuaru imitatora dźwięków. Uprzywilejowanym obszarem jest tu zdecydowanie kino grozy. Teksty o bestialstwie, totalitaryzmie, egzekucjach i puczach opowiadane z perspektywy ofiar trudno byłoby ilustrować przyjemnymi dla ucha dźwiękami. Horror jest zatem soniczny. Odgłosów łamanych kości lub czaszek roztrzaskujących się o chodnik nie znajdzie się zwyczajnie w bibliotece dźwiękowej, a i związki zawodowe pewnie kręciłyby nosem na ewentualne sesje nagraniowe, więc iluzja stała się w tym momencie konieczna. Z drugiej strony skuteczne straszenie widzów wymaga przeszarżowania – pewnej dozy hiperrealizmu, sprawiającego, że dźwięk stanie się bardziej soczysty, ostry, świdrujący, wywołujący mdłości.

Realizm, czy też wiarygodność dźwięku, był obsesją Walkera. Potwierdza to Walsh, wspominając w jednym z wywiadów, że naturalistyczne podejście Walkera dążącego do pełnego autentyzmu reprezentacji dźwięków, niemal do sonifikacji każdego martwego przedmiotu, jaki udało się przemycić do studia, w dziewięciu przepadkach na dziesięć musiało zawierzyć prestidigitatorstwu inżynierii dźwięku:

Chciał, żeby było realistycznie do granic. Kolejnym krokiem byłoby pewnie zaaranżowanie w studiu walki na pięści, o ile nie udałoby się uzyskać pożądanego odgłosu. (…) Niestety, kiedy zdaje ci się, że w ten sposób uzyskasz odgłos uderzenia pięścią, rzeczywistość demonstruje co innego. Na nagraniu cały impet uderzenia rozpłynie się w powietrzu, a ty zostaniesz z dźwiękiem klapsa.[17]

Interesujący jest sam sposób, w jaki tego typu kreatywne wykorzystanie studia nagraniowego pomogło nie tylko w sonifikacji dryfującej (The Drift) i przekrzywionej (Tilt) menażerii, ale też przełożyło się na myślenie o kompozycji w kategoriach rozrzedzenia rytmu, linii melodycznej, struktury. Nie one kierują od teraz utworem, jak to się działo w przypadku Brelowskich pieśni. Wsłuchując się w The Electrician, jasne staje się, że Walker próbował pożenić muzykę filmową Ennio Morricone z Pendereckim, zarówno w tematyce, jak i wykonaniu.

Dlatego też niepokój o kinowym rodowodzie jest w nagraniach Walkera aplikowany z sadystyczną precyzją. W dążeniu do zilustrowania każdego niuansu opowieści w sposób odpowiadający trudnej tematyce uprzestrzennia on kompozycję. Warto przywołać tu dwa klasyki, często określane minifabułami, nie tylko z uwagi na rozmach w kwestii środków formalnych, ale i złożoność narracyjną każdej z nich – ich dramaturgię, klimaks i finał. Aby w ciągu sześciu minut[18] The Electrician oraz The Cockfighter mogły wykonać wspomnianą woltę, konieczne było posłużenie się nie tylko formułą fugi/ballady. Konieczne było zastosowanie środków właściwych projektowaniu dźwiękowemu dokładnie po to, by zagęścić pakiet wybrzmiewających w nich informacji, wzbogacając go na drodze strategii komunikacyjnych wykorzystywanych w kinie. W znacznej mierze są to informacje dotyczące lokacji, właściwości środowiska, znajdujących się w nim obiektów/osób, jak i sposobu przemieszczania się podmiotu lirycznego w przestrzeni słuchowiska. A może tylko filmu z wyłączonym obrazem?

 

The Electrician

Nite Flights, a właściwie jego pierwsze cztery kompozycje musiały być dla fanów The Walker Brothers jak dawka elektrowstrząsów. Właściwym wstrząsem jest tu przede wszystkim pamiętny The Electrician, gdyż o ile w pierwszych kawałkach (Shutout, Fat Mama Kick i znacznie przyjemniejszym dla słuchacza utworze tytułowym) Engel maltretuje konwencję piosenki[19], przepuszczając nowofalową estetykę i surowość rodem z nagrań Chrome przez sito bramkowego pogłosu (gated reverb), o tyle struktura i aranżacja The Electrician przechodzi od atonalnych smyczków i drażnionego basu do gitary flamenco, jak z Brelowskiego Człowieka z La Manchy (1968), i z powrotem – do drażniącego tonu i niskiego, metalicznego łoskotu. Wprowadza nas w czeluście więzień CIA, do sal tortur argentyńskiego reżimu, odtwarza sceny z Nocnego portiera (1974) Liliany Cavani. Przez lata Walker nie zanegował żadnego z tych tropów, a zważywszy na sposób, w jaki jego późniejsze kompozycje łączą ze sobą diametralnie obce terytoria i tropy, takie odczytanie wydaje się być uzasadnione.

Chłodny, alienujący wstęp wybucha – wraz ze zmianą perspektywy podmiotu lirycznego – w ciepłą, pełną aranżację orkiestrową, wzbogaconą w gitarę akustyczną na pierwszym planie, po czym ponownie wpuszcza nas w mrok świdrujących smyczków, jak w Ofiarom Hiroszimy – Tren (1959/1960) Pendereckiego. The Electrician zamęcza powtórzeniami i mechanicznym łoskotem urządzenia – generatora prądowego, zgniatarki, linii produkcyjnej. Dokładne źródło nie jest aż tak istotne, o ile pochwycimy cykliczną naturę tej dźwiękowej tortury. W ciągu sześciu minut kompozycji dwukrotnie zmienia się perspektywa narratora, w segmencie środkowym relacjonującego wydarzenia z zewnątrz, później znów od środka. Zmienia się na zasadzie cięcia montażowego, gdyż od drone’u przechodzimy do pełnego brzmienia bębnów, smyczków i basu. Powracając do ciała, chłód i uporczywy metaliczny zgrzyt zdają się narastać jeszcze bardziej, dopóki utworu nie zwieńczy dramatyczna zawieszona nuta. Na początku/końcu odczuwa się uporczywy bezruch, zmuszający do liczenia każdej sekundy, jakby nasłuchiwało się kroków strażnika. Przełamany zostaje w części środkowej bogatym, harmonijnym brzmieniem, jeszcze bardziej potęgującym napięcie na posępny finał tej Walkerowskiej fugi.

 

The Cockfighter

To kompletnie odmienna funkcja przemysłowych obiektów dźwiękowych od słyszanej w The Electrician. Tyle że w The Cockfighter, kompozycji odsyłającej tyleż do Einstürzende Neubauten, co do balijskiego gamelanu w postaci pieśni marszowych belaganjur, w miejsce burdonu generatora pojawia się perkusyjna kanonada; w ten sposób zresztą zilustrowana w Pola X – jako koncert EN w hali fabrycznej, niby klip z dokumentu Halber Mensch (reż. Sōgo Ishii, 1986). Walkerowi zależało na tym nieprzyjemnym, owadzim szmerze, jaki wytworzony zostaje przez baterię grzechotek, i czyni go naczelnym elementem atmosfery grozy zawartej w tym krótkim metrażu. Wspomniane natarcie pojawia się dwukrotnie w kompozycji, która w swej sześciominutowej rozciągłości przechodzi nie tylko „stąd do drżących gwiazd”, ale również od szeptów, skrobania, ścierania, mlaśnięć i niemal niezrozumiałego mamrotania do industrialnej orkiestry rodem z Headcleaner kapeli Blixy Bargelda. Od intymnej organiki do klangu masowej produkcji. I z powrotem – od gwiazd do lepkiej mary. Bez słuchawek łatwo przeoczyć całość Walkerowskiego mise-en-scène, choć to nie jedyny z jego utworów, który rozgrywa się na progu słyszalności. Oczekujemy arii, nie zauważając symfonii w szmerach.

Dokładną rozpiskę słuchowiska, jakie poprzedza pierwszą kanonadę, znajdziemy w dysertacji Duncana G. Hammonsa[20], gdzie dużo miejsca poświęcone zostało na analizę strategii uprzestrzenniających nagrania z Tilt. Nie inaczej jest z rozpoczynającą The Cockfighter partią oboju:

Miejsce oboju, jak i innych składowych w miksie, dynamicznie przemieszcza się w polu stereo w sposób, który przywołuje wrażenie przemieszczania się źródeł dźwięku, a zatem sensację niewidocznej fizycznej aktywności, która ma miejsce w specyficznym środowisku dźwiękowym. W tej sekcji podmiotem lirycznym w tekście Walkera wydaje się być osoba wewnątrz tego środowiska.[21]

Szmery towarzyszą zapadaniu w głęboki sen, które jest wprowadzeniem do utworu. Trzaskanie, jakby zginanie pliku dokumentów lub deptanie liści, mamrotanie („not my heart, not the wrist”), wiatr, grzechotanie i przeciągła syrena przeciwmgielna albo tybetański szofar słyszany z bardzo daleka – zdawać ma się tylko omamem. Dokładnie po 1’22” tę bardzo umowną ciszę przerywa przeciągłe wołanie „It’s a beautiful night…”, podminowane metaliczną kanonadą. Słuchacz przemieszcza się wirtualnie. W nagraniu wychwytujemy zmiany ośrodka, dokonujemy intuicyjnego pomiaru pomieszczenia przez wsłuchiwanie się w pogłos, wiatr, odległą melodyjkę pozytywki. Tego typu rozplanowanie przestrzeni służy w warstwie tekstowej oddaniu zmian perspektywy[22], a jednocześnie zaznaczeniu klamry koszmarnego snu, z którego wybudza nas tybetański gong. „Garcia, a cigarette for the prisoner” – melodeklamuje Walker. Sam wykorzystuje głos niczym instrument rozszerzony. Wokalista pragnie, by wszelkie jego niedoskonałości zostały wyeksponowane. I tu, jak w The Electrician, pojawia się sekcja, w której głosowi towarzyszy sekcja rytmiczna, a ciepłe brzmienie obudowuje suchy raport z ludobójstwa („I have a greenlight/For fifty thousand”). I tu zostaje ona brutalnie przerwana, jakbyśmy nagle znaleźli się w innym miejscu, na taśmociągu, a wokół wrzawa industrialnego gamelanu, i nagle… gong!

 

Scott Walker w studio-sesje do Bish Bosch, fot. materialy promocyjne

 

Barrakuda

Pełnometrażowe albumy Engela pełne są kontrastujących ze sobą zestawień, szczególnie w sferze aranżu i przestrzeni dźwiękowej. Przechodzą od zgiełku i monumentalnego charakteru muzyki do na wpół akustycznej intymności. Światy Tilt, The DriftBish Bosch kończa się „… nie hukiem, ale skomleniem”. Rosary, A Lover Loves oraz świąteczny finał ostatniej solowej płyty studyjnej, czyli The Day the 'Conducator' Died (An Xmas Song) przywracają bardowską genezę pieśni poprzez minimalizm aranżacji. Z opery przeszliśmy do zacisza nagrywanych w domu demówek: artysta akompaniuje sobie na gitarze. Usta tuż przy mikrofonie. Blisko, jakbyśmy przekroczyli barierę, ingerując w przestrzeń osobistą.

Piosenki, jak jedwabniki, potrzebują czasu, by wyjść z kokonu. Najdłużej powstają teksty. Nawet lata mogły mijać, jak w przypadku Cue (Flugleman) czy Manhattan (flȇrdelē´), by odpowiednia sekwencja czy słowo wskoczyły na swoje miejsce. Nie da się przecenić znaczenia tych przestojów-interwałów. Enigmatyczne stwierdzenie Engela, że „słowa dyktują przebieg kompozycji” nabierają sensu, kiedy zestawimy teksty zebrane w Sundog: Selected Lyrics (2018) z ukończonymi kompozycjami, kiedy zestawimy splecione z tekstem obrazy z dźwiękowym środowiskiem danego segmentu kompozycji. Tego typu wydawnictwa sugerują zazwyczaj, że nadszedł czas podsumowań. Dla artysty, którego legenda osnuta była wokół upartego niespoglądania w tylne lusterko, antologia tekstów mogła się wydawać epilogiem. I słusznie, jak się wkrótce okazało.

A jednak, ostatni rozdział zatytułowano zwyczajnie New Songs 2016/2017. Piosenki – nie teksty. Czyżby po intensywnej aktywności, jaka nastąpiła po nagraniu Bish Bosch, w planach była czwarta część idealnego tryptyku? Przeglądając zbiór tekstów Sundog wydany przez Faber & Faber, można tylko zgadywać, jakie odgłosy usłyszelibyśmy jako ilustracje zawartych w nim tekstów. Staroegipskie instrumenty opowiadałyby o bóstwach z Memfis kroczących ulicami współczesnych miast, żyjących jak celebryci w The Boston Green Head, czy też piski sępów w Attaché towarzyszyłyby coraz mniejszym kręgom zataczanym nad zwłokami podczas tybetańskiego pogrzebu powietrznego. Może kolejna instalacja w dorobku Walkera byłaby rozprężeniem skondensowanej atmosfery Tilt, The Drift, Bish Bosch czy Soused w nowy wymiar, wyciągający w tym przypadku lekcję z realizacji AmbiSymphonic? Sundog bądź Barracuda, album Scotta Walkera, wykorzystywałby właściwości kodowania dźwięku w systemie 5.1 lub bardziej zaawansowanych formatach oraz pojemność nośnika Blu-ray. Skoro Tool mógł pokusić się na wydanie nowego albumu w formie monotematycznego iPoda z ekranem dla wizualizacji, niewykluczone, że przenośna instalacja przestrzenna najpełniej realizowałaby zamysł polifonicznego dryfu kompozycji Noela Scotta Engela. Nawet gdyby Walker pozostawił po sobie artystyczną kodę, własny Blackstar na pożegnanie, tego typu pytania wciąż nurtowałyby fanów. Bo śmierć, inaczej niż dorobek – szczególnie tak przemyślany i odważny, jak kompozycje stworzone w latach 1978–2018 – pozbawiona jest sensu i przerywa akt jego mozolnego przypinania do wszystkiego wokół. Gong.

 

Maciej Stasiowski

 

Przypisy

  1. Specyficzne określenie Walkera miało nawiązywać do techniki Györgyego Ligetiego, przytoczone w: Paul Woods, The Curious Life and Work of Scott Walker, Omnibus Press, London/New York/Paris 2013, s. 183, tu i dalej tłum. własne.
  2. Peter Lennox, Music as Artificial Environment: Spatial, Embodied Multimodal Experience, w: Body, Sound and Space in Music and Beyond: Multimodal Explorations, red. Clemens Wöllner, Routledge, London/New York 2017, s. 195.
  3. Drugi, narzucony przez wytwórnię, nigdy nie został wydany, a zapis sesji nagraniowych z Danielem Lanois i Brianem Eno zapewne spoczywa w archiwach Virgin Records. W apokryficzną anegdotę, jakoby Walker własnoręcznie utopił taśmy w Tamizie, raczej nie ma co wierzyć.
  4. W szczególności brzmiący jak kompozycja pod listę płac hollywoodzkiego dramatu The Plague (1967).
  5. Choć Walker w znacznej mierze nie posługiwał się samplami, co więcej stawiał zawsze na wykonania na żywo, to jednak da się wysłyszeć w sposobie operowania partiami instrumentów technikę samplingu – nagły atak klastrów dźwiękowych, (maniakalne nieraz) powtórzenia frazy – wprowadzające efekt szoku do cierpliwie budowanego nastroju grozy. Stąd też bardziej od określeń typu „pojawiający się akord” pasuje w tym kontekście aktywacja określonego zespołu dźwięków.
  6. Enda Bates, Brian Bridges, Adam Melvin, Sound Spatialization, w: Foundations in Sound Design for Interactive Media: A Multidisciplinary Approach, red. Michael Filimowicz, Routledge, New York/London 2019, s. 141.
  7. Długość albumu to niewiele ponad 30 minut (31’00”).
  8. P. Woods, dz. cyt., s. 166.
  9. W swojej dysertacji Scott Walker and the Late Twentieth Century Phenomenon of Phonographic Auteurism (2013) Duncan G. Hammons używa pojęcia „akuzmatyczne kino” w odniesieniu do artystycznego zamysłu Scotta Walkera, jednak nie byłbym do końca pewien, czy o Schaefferowskie rozluźnienie bezpośredniego połączenia między dźwiękiem a wydającym go obiektem w pierwszej kolejności każdorazowo tu chodzi. Ostatecznie sound design w filmie polega na umacnianiu tej relacji, traktując ją jako nośnik informacji, tym samym pozwalając widzowi/słuchaczowi zorientować się w wydarzeniach w momentach, gdy warstwa wizualna niczego nie zdradza. Zważywszy na to, że dźwiękowe obiekty w kompozycjach Walkera wywodzą się z konkretnych fragmentów jego tekstów, które pojawiają się w „ścieżce dźwiękowej” niemal na sygnał, relacja znaczony-znaczone jest tu punktem wyjścia, który pozwala autorowi na dalszą zabawę z materialnością dźwięku imitującego odmalowaną scenę.
  10. Konkretnie czterech wybranych z albumu kompozycji – Tar, Dimple, PilgrimEpizootics!.
  11. E. Bates, dz. cyt., s. 148.
  12. Kathrin Fahlenbrach, Sonic Spaces in Movies: Audiovisual Metaphors and Embodied Meanings in Sound Design, w: Body, Sound and Space…, red. C. Wöllner, dz. cyt., s. 130.
  13. Gdyby Varèse wciąż był na tym świecie, dodałby go do listy znajomych, zakładając, że autor Ionisation miałby konto na Facebooku.
  14. Pozostając przy ’See You…', są to rwane partie gitary, złowieszczo narastające dzwonki, sprzężenie w głośniku.
  15. K. Fahlenbrach, dz. cyt., s. 133–134.
  16. Por. analizę oprawy dźwiękowej w To nie jest kraj dla starych ludzi (reż. Joel i Ethan Coen, 2007) w: Leo Murray, Sound Design Theory and Practice: Working with Sound, Routledge, London/New York 2019, s. 111.
  17. P. Woods, dz. cyt., s. 231.
  18. Tyle w przybliżeniu trwa każda z kompozycji – The Electrician (6’10”), The Cockfighter (6’01”).
  19. Czego byliśmy już zresztą kilkakrotnie świadkami na pierwszych albumach solowych w Montague Terrace (in Blue) ze Scott (1967) i It’s Raining Today zamieszczonym na Scott 3 (1969).
  20. Duncan G. Hammons, Scott Walker and the Late Twentieth Century Phenomenon of Phonographic Auteurism, MA thesis, Florida State University College of Music, Tallahassee 2013, , s. 54–58, tłum. własne.
  21. Tamże, s. 55.
  22. Przeplatają się tu cytaty zaczerpnięte z procesów księżniczki Karoliny Brunszwickiej i Adolfa Eichmanna.