Ikona cudzych stylów. Zbigniew Karkowski – wywiad.
Dla artysty bycie ikoną czy wręcz żywą legendą już samo w sobie nie może być łatwe. A bycie ikoną bardzo niszowego gatunku muzycznego może wręcz irytować. Zwłaszcza, gdy własnej twórczości wcale się z tym gatunkiem nie utożsamia. Urodzony w Krakowie, ale od lat mieszkający w Tokio Zbigniew Karkowski jest kompozytorem, uczniem m.in. Iannisa Xenakisa, Oliviera Messiaena, Pierre’a Bouleza i innych (choć sam stwierdził kiedyś, że tylko ten pierwszy nauczył go czegokolwiek ważnego). Przez wielu uważany jest za czołową postać muzyki noise, ikonę stylu, „niekwestionowanego mistrza noisowego terroru”, choć on sam odnosi się do tych spekulacji z wyraźnym dystansem. Ale żeby było jasne: artysta wcale przy tym nie odcina się od pozaakademickiego obiegu muzyki radykalnej. Jego muzyka rzeczywiście fakturalnie bliska jest brutalnej chropowatości i miażdżącej uszy fizyczności noise’u, ale… no właśnie, jaka jest definicja hałasu? Lub inaczej: w którym miejscu noise staje się muzyką? Karkowski bywa kojarzony także z radykalnymi sądami na temat świata sztuki, także muzyki. Czy słusznie? Gdy przeprowadzałem poniższy wywiad interesowała mnie zbieżność formy i treści, postawy artystycznej i postawy życiowej, twórczości i poglądów. Pomimo kilku zaskakujących wątków, Zbigniew zupełnie mnie nie rozczarował.
Marcin Barski: Jesteś uważany za ikonę muzyki noise. Zacznijmy więc od tego, czym dla ciebie jest noise/muzyka noisowa. Co ten termin dla ciebie oznacza?
Definicje nigdy mnie nie interesowały, więc nie mam żadnej definicji muzyki noise, ani żadnej innej muzyki, ani niczego w ogóle. Ale inżynieria dźwięku i fizyka wypracowały bardzo jasne definicje szumu i precyzyjne algorytmy generujące różne jego rodzaje – biały szum, różowy, szary, czarny, niebieski, czerwony, stochastyczny i jeszcze kilka innych. Więc jeśli szukasz precyzyjnej definicji szumu, to szukaj tam.
Niedawno berlińska galeria dźwięku Ohrenhoch der Geräuschladen poprosiła mnie o przygotowanie specjalnej kompozycji noisowej dla uczczenia setnej rocznicy powstania manifestu Sztuka hałasów Luigi Russolo. Przygotowałem więc dwa utwory, Catalogue of Noises iCatalogue of Noises no.2, w których przy użyciu algorytmów po prostu generuję szumy takie, jak opisane powyżej (biały, różowy, czerwony, fraktalny, czarny, szary, niebieski, fioletowy, stochastyczny itd.). Tylko jeden czysty sygnał szumu (na przykład białego), po 30 minutach kolejny (np. szary, czerwony) itd.
Mam w komputerze naprawdę niezły zestaw generatorów szumu, opracowanych przez Petera Castine. Można je za darmo ściągnąć z internetu 1 (dla mnie zrobił kilka generatorów na zamówienie, których nie ma w tamtym zestawie) –www.bek.no/~pcastine/music/programs.html. Te dwa utwory były wykonywane przez cztery kolejne niedziele w kwietniu i w maju tego roku, po siedem godzin każda, w sumie 28 godzin. Jest to kompletny (albo prawie kompletny, ponieważ z pewnością istnieją także inne rodzaje szumu, o których nie wiem) katalog szumów i moja wersja muzyki noise.
Poza tym muszę ci powiedzieć, że nie uważam się za muzyka noisowego (i nigdy się za takiego nie uważałem). Jasne, że współpracowałem z różnymi noisowcami i wydałem wiele płyt w tym gatunku, ale dla mnie była to zawsze jedna z wielu rzeczy, jakimi się zajmuję. Jak się nad tym zastanawiam teraz, to w ciągu ostatnich czterech czy pięciu lat wydałem tylko jeden album z materiałem, który może być uznany za muzykę noise, a to dlatego, że został nagrany na noisowych koncertach w noisowych klubach tutaj w Tokio [Zbigniew Karkowski/Kelly ChurkoInfallibilism – przyp. red.].
Moja muzyka jest często klasyfikowana jako noise, ale to kompletna bzdura. Dzieje się tak pewnie dlatego, że moje koncerty zazwyczaj są głośne i dlatego, że w mojej muzyce używam faktur, które brzmią najlepiej przy dużym nasileniu dźwięku. No i dlatego, że większość ludzi piszących o muzyce to idioci. Wiesz, muzyka noise (zwłaszcza japońska, amerykańska i harsh noise wall (HNW) składa się z ludzi (zarówno artystów, jak i fanów), którzy bardzo identyfikują się z tą sceną i tworzą wokół niej bardzo mocne społeczności. Mają swoje fora w internecie, gdzie rozmawiają o niej, organizują konferencje noisowe, festiwale itp. Nigdy nie chciałem być częścią tej sceny, nie chcę i nigdy nie będę.
Posiadasz klasyczne wykształcenie muzyczne, prawda? Co popchnęło cię w kierunku tak radykalnych form muzycznych?
Kiedy ukończyłem studia z kompozycji (pod koniec lat 80.) cała scena muzyki współczesnej wydawała mi się martwa i nudna – była bardzo konserwatywna, akademicka i pseudo-intelektualna. Pamiętam, że chodziłem wtedy do sklepów muzycznych i obserwowałem, co się sprzedaje w działach z muzyką współczesną – byli tam Schönberg, Webern I Berg (cała wiedeńska szkoła dwunastotonowa), a przecież ci ludzie dawno już wtedy nie żyli. (Zabawne, że jak się pójdzie dzisiaj do sklepu muzycznego, to okazuje się, że nic się nie zmieniło – w działach muzyki współczesnej są ci sami kompozytorzy, co 30 lat temu – często mam poczucie déjà vu, gdy to widzę.) No i większość (choć nie całość) tworzonej wówczas muzyki współczesnej brzmiała dla mnie bardzo sucho i akademicko. Większość była pisana w takiej manierze i stylu, w jakim muzyka współczesna wówczas brzmieć powinna.
Pamiętam, że znaczący był wtedy nurt nowej złożoności i postać Briana Ferneyhough. Dwa razy uczestniczyłem w Ferienkurse für neue musik w Darmstadcie (w 1988 i 1992 roku) i pamiętam zabawną anegdotę, którą opowiedział mi Klarenz Barlow (który był wtedy jednym z moich nauczycieli): rok czy dwa lata wcześniej (a więc w 1986 lub 1987 roku) kwartet smyczkowy Arditti wykonywał światowe premiery utworów młodych niemieckich kompozytorów. Po jednym z wykonań dwóch kompozytorów wstało z miejsc, by przyjąć owacje – muzyka brzmiała tak podobnie, że nawet sami kompozytorzy nie byli w stanie rozróżnić, który z nich ją napisał. Nieco to zabawne, ale i na swój sposób tragiczne.
Poza tym cała ta otoczka, biurokracja wokół orkiestr i zespołów, bardzo konserwatywni organizatorzy (a przecież to oni zawsze mieli i wciąż mają możliwość zamawiania u kompozytorów nowych dzieł) i muzycy odmawiający wykonywania niektórych utworów z troski o swoje instrumenty albo zdrowie, i chroniące ich związki zawodowe… To wszystko było straszne i nie chciałem być częścią tego światka, ani się weń angażować. Ponieważ byłem bardzo młody, podobała mi się moc dźwięku. Odkąd pamiętam, zawsze lubiłem fizyczność dźwięku. W latach 80. mieszkałem w Göteburgu w Szwecji, był to czas kiedy kariery zaczynało kilka naprawdę znakomitych grup. Jeździły one w trasy po Europie i pamiętam, że widziałem na żywo Einstürzende Neubauten (po raz pierwszy chyba w 1982 roku) i Swans (podczas ich pierwszej trasy po Europie, w 1984 albo 1985 roku), zupełnie mnie to powaliło. Zacząłem więc kupować taką muzykę na płytach i kasetach, chodziłem na wszystkie koncerty i zaprzyjaźniłem się z ludźmi, którym ta muzyka także się podobała, w końcu sam zacząłem robić podobne rzeczy.
Już w połowie lat 80. miałem kilka zespołów w Szwecji, których płyty wydała wytwórnia Radium (prowadzona przez CM von Hausswolffa). Raz zagraliśmy nawet przed Einstürzende Neubauten podczas ich trasy w Szwecji i Norwegii w 1983 czy 1984 roku (a więc wkrótce po tym, jak pierwszy raz ich usłyszałem). Wtedy też po raz pierwszy usłyszałem japoński noise, pamiętam, że kupiłem sobie wtedy jakieś kasety Merzbowa, jedne z pierwszych, jakie wydał we własnymlabelu ZSF. Bardzo podobali mi się też Whitehouse, miałem wszystkie ich albumy poczynając od pierwszego, wydanego jeszcze w 1980 roku. Itd., itp. Później, kiedy ukończyłem studia z kompozycji w Szwecji, przeniosłem się do Holandii, by studiować sonologię. Przebywałem na artystycznej rezydencji w studiach Steim i właśnie tam, w Amsterdamie, spotkałem takich ludzi jak John Duncan, Hafler Trio, Z’ev, czy gości związanych z labelem Staalplaat. Zacząłem z nimi pracować i szybko zapomniałem o muzyce współczesnej na ponad dekadę.
W takim razie jaki wpływ miało wykształcenie na twoje muzyczne wybory?
Nie potrafię powiedzieć, jaki wpływ ma moje wykształcenie na moją muzykę, ponieważ gdy ją tworzę, nigdy nie myślę o wykształceniu. Mogę tylko powiedzieć, że ostatnio robię coraz więcej rzeczy z domeny muzyki współczesnej. Dostaję zamówienia od różnych instrumentalistów, zespołów i piszę muzykę specjalnie dla nich. Trzy lata temu skomponowałem utwór dla Kaspera T. Toeplitza na bas i komputer 2, cztery lata temu dla Daniela Buessa na perkusję i elektronikę (Form and disposition) 3, dwa lata temu napisałem utwór na wiolonczelę i komputer (Nerve Cell_o) dla Antona Lukoszevieze, a rok temu utwór Brain Zapping dla Phoenix Ensemble z Bazylei 4. Teraz pracuję nad kompozycją na flet i generatory sygnałów dla Erika Dreschera z Niemiec.
Wygląda więc na to, że moja kariera zatoczyła koło i jestem teraz z powrotem w tym samym miejscu, w którym byłem 30 lat temu. Zacząłem też pracować nad kompozycją dla orkiestry symfonicznej. Wcześniej (w 1989 i w 1992 roku) skomponowałem dwa utwory dla orkiestry i od tamtej pory nic – czuję, że już czas na kolejny taki utwór, po tych wszystkich latach, mam dużo nowych pomysłów na to, jak pisać dla orkiestry, która sama w sobie jest bardzo interesującym instrumentem. Ale nie mam jeszcze planu, kto tę nową kompozycję wykona, gdzie i kiedy. Najpierw skończę utwór, a później znajdę orkiestrę zainteresowaną wykonaniem go.
Najogólniej mówiąc, dostrzegam, że muzyka współczesna bardzo zmieniła się w ciągu ostatnich 10-15 lat. Myślę, że tworzący tę scenę ludzie zrozumieli, iż zabrnęli w ślepy zaułek i że czas się otworzyć. A głównym powodem tej zmiany jest to, że wielu ludzi miało podobne do moich doświadczenia. Na przykład Daniel Beuss, perkusjonista z Bazylei, uwielbia muzykę hardcorową i – oprócz pracy z orkiestrami i zespołami muzyki współczesnej – gra hardcore ze swoją grupą Mir, współpracuje też z muzykami heavy metalowymi i noisowymi. Są też kompozytorzy tacy jak Dror Feiler, Anthony Pateras, Marcus Schmickler, Kasper T. Toeplitz czy Antoine Chessex, którzy wywodzą się zarówno z klasycznej kompozycji, jak i z free jazzu, hard core’u czy noise’u.
I wreszcie są takie zespoły jak Zeitkratzer z Berlina, Phoenix z Bazylei czy Apartment House z Londynu, które zamawiają kompozycje także u artystów bez klasycznego wykształcenia muzycznego, którzy nawet nie znają notacji. Niektórzy z nich chcą tworzyć partytury, choćby tylko dlatego, że pracują z zespołem instrumentalnym. I niektórzy potrafią się tego nauczyć bardzo szybko – bo to jest bardzo proste, notacji można nauczyć się w jeden dzień. Patrzę na to wszystko z dużym optymizmem, ponieważ wnosi to powiew świeżego powietrza. Być może po raz pierwszy od lat 60., które były czasem prawdziwej awangardy, przesuwającej wszelkie ograniczenia i granice, muzyka współczesna zaczyna znowu być interesująca, a jej granice znowu się poszerzają.
Twój optymizm jest o tyle cenniejszy, że dużo podróżujesz i spotykasz artystów noisowych (i nie tylko) w różnych miejscach na świecie. Interesuje mnie ich motywacja, powody podjęcia decyzji o zajmowaniu się tą formą sztuki dźwięku – czy dostrzegasz podobieństwa pośród artystów noisowych w Europie, Chinach, Ameryce Południowej itd.? Czy w jakikolwiek sposób ich motywy są podobne do twoich?
Cóż, nigdy nie pytam ludzi o ich motywacje, więc nie wiem. Dla niektórych może to być po prostu zabawa, inni być może marzą o sławie i pieniądzach, jeszcze inni szukają duchowego spełnienia, a kolejni opierają swoje działania na jakichś ukrytych powodach lub manifestach. Naprawdę nie wiem. Początki natomiast prawie zawsze są podobne. Słyszysz coś (albo słyszysz o czymś), zaciekawia cię to, a jeśli twoje zainteresowanie jest naprawdę głębokie, sam zaczynasz to robić. Myślę, że tak to działa, bo tak było w moim przypadku – ale za innych nie mogę się wypowiadać. Ja nawet nie wiem, jaka jest moja własna motywacja, bo to cały czas się zmienia. Czasami wręcz robię coś i gdy kończę zapominam, jakie motywy miałem, gdy zaczynałem.
Poza tym, zwróć uwagę, że cały świat zaczyna wszędzie wyglądać tak samo. Mam tu na myśli miasta – miasta są istotne w naszej rozmowie, ponieważ to głównie tam powstaje sztuka i sztuka dźwięku. Więc to, co wydawało się dalekimi, egzotycznymi miejscami, w gruncie rzeczy coraz bardziej przypomina coś bliskiego i znajomego. Życie w miastach jest dziś mniej więcej takie samo wszędzie. Wysiadasz z samolotu w Limie czy w Buenos Aires i widzisz McDonaldy, KFC, Dunkin’ Donuts i Starbucks, słyszysz że wszyscy mówią po hiszpańsku i czujesz się tak samo, jakbyś był na lotnisku w Madrycie albo Barcelonie. Naprawdę trudno dostrzec jakąkolwiek różnicę.
Przyczyn tych procesów należy szukać pewnie w globalizacji. I w internecie – ludzie na całej planecie mają dostęp do tych samych informacji (no prawie, niektóre kraje próbują cenzurować internet, ale cenzurują jedynie treści polityczne; nie słyszałem jeszcze, by jakiś sound art został ocenzurowany). Młodzi, aspirujący artyści dźwiękowi w Peru, Brazylii, Chinach, Indonezji, Egipcie czy gdziekolwiek indziej mogą słuchać tej samej muzyki. Obserwuję to podczas moich podróży. Gdy rozmawiam z ludźmi w Dżakarcie, Caracas czy w Kairze, to okazuje się, że słuchają tego samego, co ludzie w Berlinie, Londynie, Nowym Jorku czy Warszawie. Inspirują się tą samą sztuką i ta sama sztuka ma na nich wpływ, to co robią, mogliby robić naprawdę gdziekolwiek. Mógłbym ci puścić eksperymentalną muzykę jakiegoś artysty z Bangkoku i powiedzieć ci, że zrobił ją jakiś gość z Berlina, a ty byś uwierzył, bo naprawdę nie słychać żadnej istotnej różnicy.
Czy twoim zdaniem te procesy globalizacji mają wpływ I są widoczne także w tzw. zinstytucjonalizowanym świecie sztuki? Zwłaszcza sztuki dźwięku? Często wypowiadasz się krytycznie na temat finansowania sztuki z pieniędzy publicznych – czy ma to jakiś związek z tymi procesami?
Globalizacja jest dobra tylko dla dużych korporacji i biznesu – to koncepcja stworzona w celu osiągania większych zysków. A wiesz, że na przykład nowa wersja Adobe Creative Suite (to paczka oprogramowania, w której jest między innymi Photoshop) została przeniesiona do chmury i aby z niej korzystać trzeba co miesiąc płacić subskrypcję? Już nie jest tak, jak kiedyś, że kupujesz oprogramowanie i dostajesz płytę instalacyjną – wszystko jest teraz w cyberprzestrzeni i taki będzie już standard dla przyszłych programów Adobe, inne firmy pewnie także pójdą tą drogą. Więc skoro oprogramowanie jest w chmurze, to opłaty za jego używanie powinny być takie same na całym świecie, w końcu wszystko jest przechowywane online i dostępne w identycznym stopniu na całej planecie). Ale oczywiście wcale tak nie jest – tutaj w Japonii, miesięczna subskrypcja kosztuje około 5000 jenów, a na przykład na Filipinach to już tylko 2000 jenów. Konsument jest więc zawsze robiony w balona, nam nie wolno czerpać zysków z globalizacji, tylko korporacje na niej zarabiają.
Nie wiem, czy procesy globalizacji są widoczne w tzw. zinstytucjonalizowanym świecie sztuki, ponieważ sam w tym świecie nie funkcjonuję – moje prace egzystują raczej na marginesie tego świata. Jestem krytyczny wobec sponsorowania sztuki ze środków publicznych, ale nie przejmuję się tym zanadto – a w każdym razie nie myślę o tym zbyt często. Najważniejsze jest to, czy powstała sztuka jest dobra; jeśli tak, to nic mnie nie obchodzi, skąd pochodziły pieniądze na jej stworzenie. Leni Riefenstahl nakręciła kilka wspaniałych filmów (jak Tryumf woli czyOlimpia) za pieniądze od Hermanna Göringa, Iannis Xenakis skomponował Persepolis za pieniądze od szacha Iranu, jest całe mnóstwo podobnych przykładów. Europa ma bardzo długą tradycję subsydiowania sztuki. Wcześniej mecenasami byli królowie i arystokracja, obecnie tę funkcję przejęły rządy poszczególnych państw. Osobiście wolę mecenat prywatny (jak szalony król Bawarii Ludwig II, który sfinansował budowę teatru operowego w Bayreuth oraz powstanie kilku oper Richarda Wagnera). Nie wierzę żadnym rządom i nie chcę dla nich pracować. Po 11 września dla wszystkich powinno być jasne, że nie można już ufać żadnemu rządowi (było to oczywiste w wielu afrykańskich państwach trzeciego świata, ale w tym wypadku mówię o pseudoliberalnych rządach Zachodu: Unii Europejskiej, USA, Kanady, Australii itp.)
Wystarczy spojrzeć, co się dzieje dzisiaj na świecie – w Europie (zresztą jak i w innych regionach) trwa tak zwany kryzys finansowy, którego proponowanym rozwiązaniem jest oszczędność, słowo na wskroś fałszywe, którego prawdziwym znaczeniem jest przesunięcie bogactwa klasy średniej i ludzi niezamożnych, środków socjalnych i przeznaczonych na edukację, do instytucji finansowych – banków i firm sektora prywatnego. Kapitał finansowy na całym świecie jest przesuwany od biednych do bogatych. To kompletna bzdura i widzimy coraz więcej demonstracji oraz protestów w Europie (Grecja, Cypr, Hiszpania, Portugalia, Szwecja, Turcja itd.) – frustracja związana z działaniami rządów rośnie. Ostatnio głośno jest też o programie PRISM – wszyscy jesteśmy obserwowani przez Wielkiego Brata. Po 11 września i w imię „walki z terroryzmem” (która jest doskonałą ideą wojny z wszechobecnym wrogiem – wojny, która ma potencjał by trwać wiecznie, przez co jest idealna dla firm zarabiających na przemyśle wojennym) nasze prawa są coraz bardziej ograniczane, a większość rządów na świecie bierze w tym aktywny udział.
Pamiętasz „wojnę z narkotykami”? Oglądałem ostatnio film Traffic, powstał w 2000 roku, a teraz, 13 lat później, po wydaniu milionów dolarów na wojnę z kartelami narkotykowymi, sytuacja w Meksyku jest jeszcze gorsza, niż była wówczas. I problem ten zatacza coraz szersze kręgi, obejmując kolejne państwa w regionie (Honduras jest najbardziej niebezpiecznym krajem świata, Gwatemala jest niewiele lepsza). Tak samo jest z „wojną z terroryzmem” – po dwóch wojnach w Iraku i Afganistanie, kilku nieoficjalnych konfliktach (jak ataki dronów w Pakistanie), po zabiciu wielu ludzi i wydaniu na to wszystko ogromnych pieniędzy, po kolejnych ograniczeniach naszych podstawowych praw – czy jest choć trochę lepiej? Moim zdaniem, jest coraz gorzej. Nic się jednak nie zmieni, ponieważ w wielu krajach całe gospodarki zależne są od wojny – wojna jest im zwyczajnie potrzebna do przetrwania (i zarabiania na boku ogromnych pieniędzy).
Uważam więc, że w obecnej sytuacji proszenie rządu o wsparcie finansowe – każdego rodzaju, np. proszę, dajcie mi pieniądze, bo chcę jechać w trasę koncertową – jest równoznaczne ze zgodą na pracę dla tego rządu i w konsekwencji z poparciem dla wszelkich działań tego rządu. Tu, w Japonii, spotkałem wielu artystów z Europy, którzy przyjechali na koncerty dzięki rządowym dotacjom, i niektórzy z nich wielokrotnie opowiadali, jak bardzo nienawidzą swoich rządów i że biorą aktywny udział w skierowanych przeciwko nim protestach, niektórzy z nich uważali się nawet za anarchistów! A jednocześnie proszą swoje rządy o wsparcie finansowe? Chyba nie ma lepszego przykładu hipokryzji! Oni zwyczajnie wspierają swoje rządy poprzez przyjmowanie pieniędzy od nich, i rozprzestrzeniają kulturowy imperializm. Czasami aż wierzyć mi się nie chce, jak bardzo są naiwni. Ale cóż, niektórzy ludzie zrobią wszystko dla sławy i pieniędzy.
Wyjechałem z Europy wiele lat temu, a jednym z powodów było to, że nie chciałem żyć i pracować w środowisku kreatywnym opartym na rządowych subsydiach (co jest bardzo częste w Europie). Chciałem być niezależny i zarabiać na swojej pracy bez żadnego instytucjonalnego wsparcia. Ponieważ uważam, że nie można mieć zupełnie wolnego umysłu, gdy jest się cały czas zależnym od czegoś. A bez wolnego umysłu nie da się robić dobrych, mocnych rzeczy. Czasami takie wsparcie bywa w porządku, gdy na przykład rzadko o nie zabiegasz i gdy rezultat jest tego wart. Niestety jednak wielu artystów w Europie zgadza się na sytuację, w której są stale zależni od państwowych grantów, a to nie jest dobre. Wydaje mi się, że taki system subsydiowania sztuki może szkodzić słabszym artystom.
Powiem więcej: uważam, że pomaganie młodym, rozpoczynającym artystom jest dobre, można powiedzieć, że młodzi artyści w Europie są na uprzywilejowanej pozycji, ponieważ rozpoczynając karierę jesteś jak pusta kartka. Nie masz imponującego CV, żaden promotor ani kurator nie zna jeszcze twoich prac, itd. Więc wsparcie na początku kariery, które umożliwia ci skupienie się na własnej pracy, jest rzeczą dobrą i pomocną. Niestety, z tego co obserwuję, młodzi nieznani artyści rzadko otrzymują wsparcie – głównie dlatego, że decydenci są leniwi i zwykle wolą przyznać pieniądze artystom znanym i o ugruntowanej pozycji – dzięki temu jest pewność, że pojawią się później jakieś artykuły w prasie, z czego instytucja przyznająca dotację czerpie swoje korzyści. Łatwiej jest dać pieniądze komuś, kogo z góry uznajemy za dobrego niż artyście nieznanemu, bo wówczas trzeba samemu zdecydować, czy ów młody człowiek ma talent i czy jest w stanie zrobić coś dobrego. Gdy dajesz grant komuś uznanemu, to wiesz, że inni już zdecydowali, że jest on dobry i że nie popełnisz błędu – nie ryzykujesz, dokładnie tak działają instytucje.
Sound art jest coraz bardziej dostrzegany i ceniony w tradycyjnym obiegu sztuk (wizualnych, performatywnych itd.). Świadczą o tym prestiżowe nagrody (Turner Award dla Susan Phillips parę lat temu, czy drugi z rzędu „dźwiękowy” polski pawilon na Biennale w Wenecji. Czy dostrzegasz wpływ tak zmieniającej się sytuacji na postawy artystów, kuratorów lub instytucji? Czy większe pieniądze – także ze środków publicznych – zmieniają postawy artystyczne? Czy niesie to ze sobą jakieś ryzyko?
Muszę ci powiedzieć, że nie lubię świata sztuk wizualnych, do którego zalicza się także sound art i w którym sound art się prezentuje, ponieważ świat ten skupia się na obiektach. Jest to środowisko, w którym tworzenie sztuki staje się wyłącznie procesem produkcji, zupełnie jak w fabryce. Produkuje się obiekty, najlepiej w ilości jednego egzemplarza, ponieważ taki obiekt staje się wyjątkowy i można go sprzedać za ogromne pieniądze. Nawet w muzyce pojawili się teraz ludzie, którzy próbują imitować takie strategie marketingowe (zapewne interesują się oni także sound artem). Na przykład label Onement – najważniejszym aspektem publikacji w tym labelu jest to, że powstaje tylko jedna kopia, i tylko ten fakt usprawiedliwia cenę 3900 euro. Posunęli się nawet do tego, że porównują swoje wydawnictwa do obrazów, ale jest to bardzo naiwne, ponieważ płyty tłoczy się z płyt-matek (cyfrowych lub analogowych), a te łatwo skopiować.
Osobiście nigdy nie czułem się przywiązany do żadnych przedmiotów materialnych, rzeczy w ogóle mnie nie obchodzą. Przeprowadzałem się w życiu wiele razy i za każdym razem wyrzucałem większość rzeczy, jakie posiadałem. Jak wiesz, mieszkam teraz w Tokio, a tu często zdarzają się trzęsienia ziemi. Prędzej czy później nastąpi też DUŻE trzęsienie, więc za każdym razem gdy wyjeżdżam na koncerty, mam świadomość, że gdy wrócę mojego domu, może już nie być, jedyne na czym mi zależy, to moja partnerka. O nią się martwię, ale pozostałe rzeczy (wszystkie płyty, książki, sprzęt itp.) to tylko kupa plastiku, papieru, metalu czy innego gówna, któremu nie poświęcę nawet jednej myśli, jeśli to wszystko zostanie zniszczone.
Wolę więc wydawać płyty CD, które są tanie, ponieważ dla mnie zawartość, muzyka, jest ważniejsza od opakowania i od strategii marketingowych. Nie mam też nic przeciwko temu, by ludzie ściągali moją muzykę za darmo z internetu (niektórzy nazywają to piractwem). Gdy gram w Chinach lub w Ameryce Południowej, wiem że często jest tam ktoś, kto po koncercie kupi moją płytę, a następnego dnia będzie ją można ściągnąć z sieci. Dla mnie to jest w porządku, bo dzięki temu moja muzyka dociera do większej ilości odbiorców. Pewnie nigdy by mnie nie zaproszono w te miejsca, bo bez darmowych plików w sieci ludzie nie znaliby tam moich utworów, ani nie wiedzieliby nic o mnie. W wielu krajach trzeciego świata nie ma w ogóle sklepów z muzyką eksperymentalną, a ludzie nie mają kart kredytowych, więc nawet gdyby chcieli, nie mogliby kupić moich płyt przez Internet. Darmowe pliki są dla nich jedyną szansą, by usłyszeć muzykę. Tłoczenie płyt CD jest teraz bardzo tanie, więc wytwórnie nie potrzebują sprzedawać wielu egzemplarzy, by odzyskać zainwestowane pieniądze, czasami nawet zostaje coś dla artysty (produkcja mojej muzyki jest poza tym bardzo tania, wymaga jedynie czasu i wysiłku), później wszystko może być dostępne za darmo.
Poza tym jestem przekonany, że każdy kto spojrzał na Mona Lisę Leonarda (albo jakikolwiek inny wspaniały obraz), widział coś zupełnie innego. Jeśli jakaś wytwórnia tłoczy 300 lub 500 egzemplarzy mojej płyty, to tak naprawdę wydaje 300 lub 500 zupełnie różnych albumów – każdy odbiorca słucha innego utworu. Każdy człowiek jest inny i każdy odbiera rzeczy w różny sposób. Tak samo jest z koncertami, jeśli przychodzi sto osób, to tak naprawdę jednego wieczora gram sto różnych koncertów. Jestem bardzo przeciwny całemu temu fetyszyzowaniu jednej kopii, wokół którego kręci się świat sztuki i z którego czerpie zyski. To środowisko, którym rządzi kilku potężnych kuratorów, kilku ważnych krytyków i banda głupich ale bogatych kolekcjonerów. Dawniej kolekcjonerzy byli inni, często pochodzili z rodzin o długich tradycjach artystycznych, jednak ostatnio (zwłaszcza w ostatnich 10-20 latach) kolekcjonerzy to głównie pieprzeni mafiosi i oligarchowie z Rosji (Roman Abramowicz na przykład), bogaci Arabowie z Dubaju i Kataru, nuworysze z Chin, Meksyku czy skądkolwiek indziej. Tych ludzi sztuka gówno obchodzi, traktują ją jak inwestycję. Rynki finansowe są teraz tak niepewne, że sztuka traktowana jest jako stabilna, pewniejsza inwestycja. Owi „kolekcjonerzy” skupują sztukę i zamykają w bankowych sejfach, czekając aż artysta umrze, bo wtedy cena dzieła się pomnoży. Nie chciałbym, żeby tacy ludzie kiedykolwiek w ogóle usłyszeli moją muzykę, ale artyści prezentujący się na Art Basel lub na Biennale w Wenecji zapewne tylko marzą o tym, by kupili oni ich prace…
Mam awersję do świata sztuki, bo wszystkie moje doświadczenia z nim były złe. Muzyka jest sztuką opartą na czasie – by móc mieć o niej jakąkolwiek opinię, trzeba wysłuchać danej kompozycji do końca przynajmniej jeden raz. Dla ludzi sztuki to tortura, zdecydowanie wolą galerie i muzea, gdzie można wejść, rzucić okiem na obrazy, obiekty czy głośniki, a później szybko udać się w ten kąt sali, gdzie podają drinki, i gdzie odbywają się rozmowy i biznesy. Ci ludzie nie byliby w stanie wysiedzieć 30 minut słuchając czegoś. Coś takiego przydarzyło mi się na Art Basel. Występowałem tam kiedyś z Kasperem T. Toeplitzem i przyszło mnóstwo ludzi sztuki (perfumy czuć było na kilometr i wszyscy przebrani byli jak na pokazie mody). Graliśmy w jakimś brudnym klubie i wszyscy zaczęli robić zdjęcia tego miejsca. Mówili rzeczy w stylu: „Musimy wysłać to zdjęcie do Jamesa, on siedzi sam w naszej galerii na Manhatanie, musi zobaczyć w jakim niewiarygodnie undergroundowym miejscu jesteśmy, nawet piwo pijemy z puszek – niesamowite!” Wszyscy więc robili zdjęcia swoimi iPhonami i rozsyłali je do znajomych na całym świecie, przechwalając się jakie to wszystko jest niesamowite, undergroundowe i anarchistyczne, a później zaczęliśmy grać i wszyscy zmyli się stamtąd w trzydzieści sekund. Widziałem ich miny: „Co jest grane, nie możemy rozmawiać, mamy słuchać jakiejś głośnej muzyki, do diabła z nią, chodźmy na imprezę gdzie indziej”.
Nie znam prac, które wspomniałeś w swoim pytaniu, więc nic o nich nie mogę powiedzieć. W całym życiu widziałem tylko jedną pracę sound artową, która naprawdę na mnie zadziałała – była to instalacja Edwina van der Heide i Marnix de Nijs pod tytułem Spatial Sounds 5. Wszystkie inne sound artowe rzeczy, jakie widziałem były tylko pretensjonalnym i pseudointelektualnym gównem. Oczywiście nie widziałem wszystkiego, więc mówię tu tylko o moich doświadczeniach. Jak zatem widzisz, sztuka dźwięku w ogóle mnie nie obchodzi – staram się unikać tego terytorium i ludzi, którzy się tym zajmują, ponieważ nie chcę mieć nic wspólnego z tym całkowicie zepsutym światem sztuki. Jest w nim oczywiście więcej pieniędzy niż w muzyce eksperymentalnej, ale to właśnie z tego bierze się całe jego zepsucie.
Wywiad przeprowadził Marcin Barski drogą mejlową w czerwcu 2013 roku. Tekst autoryzowany