Numer 33–34 / 2018

Sound art w Chinach: rewolucje na minutę

Dajuin Yao , tłum. Agata Klichowska

Pewnego ranka, pod koniec lutego 2015 roku, w mieście Xi’an można było usłyszeć głośne dźwięki charakterystycznej melodii odtwarzanej przez polewaczkę. Ten codzienny rytuał wydawał się lokalnym mieszkańcom czymś zupełnie zwyczajnym. Jednak każdy, kto posiada choćby minimalną, niezniszczoną jeszcze przez tę kanonadę dźwięków wrażliwość słuchową, zauważyłby, że jest to po prostu mocno pocięty remiks trzech zachodnich piosenek świątecznych: We Wish You a Merry Christmas, Jingle Bells i Santa Claus is Coming to Town. Dla przeciętnego chińskiego słuchacza dźwięki te przywodzą na myśl „zachodnie” piosenki „popowe” (cieszące się popularnością), które nie mają już większego związku z określoną porą roku czy swoim pierwotnym przeznaczeniem. 

Na dźwiękowy krajobraz codzienności w Chinach składają się przypadkowe dźwięki bez żadnego systemu kodowania, a ludzie mogą generować hałas w przestrzeni publicznej, nie zważając na otoczenie. Czy możemy zatem oczekiwać, że chiński sound art będzie prostym kulturowym przełożeniem sound artu zdefiniowanego i praktykowanego u nas, i że idealnie i bez trudu wpasuje się w zachodnie przestrzenie sztuki? 

Starożytne Chiny: rozszerzony sound art? 

Błędem jest twierdzić, że Chiny nie mają długiej tradycji sztuki dźwięku. Oczywiście, sztuka dźwięku w swoim współczesnym zachodnim rozumieniu pojawiła się w Chinach dopiero w latach 90., jednak, w porównaniu do innych kultur, w Chinach dużo wcześniej rozwinęły się zaawansowane teorie dźwięku i powstały rozmaite estetyki słuchania. Starożytne Chiny stworzyły związek pomiędzy muzyką/strojem i porządkiem społecznym, który był bardziej bezpośredni i bliższy niż ten stworzony przez Greków czy Jacques’a Attaliego. Oficjalna historia kolejnych chińskich dynastii posiada nawet osobny rozdział poświęcony systemowi strojenia, który dokumentuje, jak sąd utrzymywał kontrolę nad strojem w tym okresie. Przez tysiące lat chińscy władcy dynastyczni traktowali system kalendarzowy i system strojenia jako fundament swojej suwerenności. Jednak ówczesne Chiny nie były zainteresowane samym dźwiękiem czy akustyką, ale raczej zależnościami, nawiązaniami i wzajemnym oddziaływaniem zjawisk. Dźwięk, muzyka i strój były związane z kosmologią, astronomią, astrologią, filozofią, medycyną i innymi obszarami. 

Koncepcje dźwięku stworzone przez starożytnych filozofów taoistycznych, takich jak Laozi czy Zhuangzi, przywodzą na myśl XX-wieczne koncepcje dźwięku Johna Cage’a, futurystów i im podobnych. Starożytne dzieła, takie jak Księga Muzyki (Yue Ji, ok. 10 roku p.n.e.) i O nieobecności uczuć w muzyce (Shengwu Aile Lun, ok. 260 rok) Ji Kanga to bezcenne teksty, które stanowiły fundament chińskiej estetyki muzycznej przez 2000 lat. Należy tutaj również wspomnieć o stroju równomiernie temperowanym, który został wynaleziony i opisany przez księcia Zhu Zaiyu, jeszcze zanim pojawił się on w Europie1.

Chińska historia dostarcza nam wielu akustycznych innowacji i przykładów interesujących wynalazków akustycznych. Patrząc z perspektywy dzisiejszego sound artu, warto tutaj wspomnieć o starożytnej konstrukcji architektonicznej Ściany Szeptów, zwanej także Murem Echa (Huiyinbi) w pekińskiej Świątyni Nieba (zbudowanej w 1420 roku). Jest to okrągły mur o średnicy 60 metrów – słowa wypowiedziane szeptem przy jednym jego krańcu są dobrze słyszalne na drugim. Słynny zestaw ponad 60 brązowych dzwonów wykonanych 2500 lat temu i odkrytych w grobowcu markiza Yi z Zeng stanowi niezwykłe dzieło sound artu, które mogłoby dziś zostać wystawione w galerii sztuki nie tylko ze względu na swoje walory wizualne i rzeźbiarskie, kunszt wykonania, użyte techniki metalurgiczne, ale również na zastosowaną metodę strojenia – dzwony strojone są według skali 12-tonowej, jednak nie w stroju równomiernie temperowanym, lecz w oparciu o koło kwintowe. Nie można również zapominać o prawdziwym przeznaczeniu dzieła, które miało być złożone do grobu i już na zawsze pozostać pod ziemią, niewidoczne, a przede wszystkim niesłyszalne dla żywych. Miało pozostać niesłyszalne, a mimo to rozbrzmiewa w naszych umysłach. Czy ma jakiekolwiek znaczenie to, że nie jest prezentowane w żadnej współczesnej przestrzeni sztuki ani nie jest sygnowane przez żadnego dźwiękowego czy konceptualnego artystę? Być może nasza definicja „sound artu” wymaga poszerzenia. 

Kontekst współczesny: ukryte tradycje pomiędzy przestrzeniami

Podczas gdy sound art w innych krajach stanowi integralną część międzynarodowych ruchów czy też kontynuuje ich eksperymenty dźwiękowe, w Chinach wymaga on spojrzenia z nieco innej perspektywy. Jeśli chodzi o słuchowe doświadczenie, przez całą drugą połowę XX wieku Chiny podążały w innym kierunku niż pozostałe kraje. 

Eksperymentalne praktyki dźwiękowe rozkwitły na początku nowego milenium głównie za sprawą komputera i internetu. Pierwszy rozszerzył możliwości eksperymentowania dźwiękowego, drugi zaś przerwał konceptualną i dźwiękową izolację. Indywidualne eksperymenty dźwiękowe młodych artystów, którzy nawet nie wiedzieli o sobie nawzajem, doprowadziły w 2003 roku do przełomowych wydarzeń. China: the Sonic Avant-Garde, wyprodukowany i wydany przez wytwórnię Post-Concrete w Stanach Zjednoczonych, to pierwszy obszerny album kompilacyjny, który przedstawił światu chińską muzykę eksperymentalną. Jeszcze w tym samym roku Post-Concrete zorganizowała Sounding Beijing, pierwszy w Chinach międzynarodowy festiwal sztuki dźwięku i mediów, historyczne wydarzenie gromadzące pod wspólnym dachem artystów chińskich i zachodnich, jak również publiczność z całego świata. Te dwa wydarzenia oznajmiły światu obecność eksperymentalnej sceny sztuki dźwięku w Chinach. 

Od 2013 roku wystawy z cyklu Sound Art China: Revolutions Per Minute (pod kuratelą Dajuin Yao) prezentowane były na całym świecie (m.in. w Nowym Jorku, Szanghaju czy Hongkongu). Dziś, po dziesięciu latach, chińscy artyści tworzą w wielu różnych gatunkach dźwiękowych i wykorzystują różne techniki, takie jak extreme noise, muzyka konkretna, muzyka elektroakustyczna, nagrania terenowe, mixer feedback1, circuit bending3, interaktywny kontroler, live audio-visual, glitch, minimal electro, sound art w przestrzeniach galeryjnych, free improvisation itd. Poruszane w utworach tematy i zagadnienia to na przykład kształtowanie przestrzeni dźwiękiem, miejska kultura dźwięku, schizofonia, narracja dźwiękowa i oralna, stan buddy i przestrzeń dźwiękowa, polityka zimnej wojny i noise, dźwięki nieprzestrzenne i struktura nadzoru, social media i kolektywne praktyki dźwiękowe. Można zatem powiedzieć, że chiński sound art rozwijał się w przyspieszonym tempie. Stąd też tytuł „rewolucje na minutę”. 

Na początku to właśnie współcześni artyści wizualni, dzięki swoim kuratorskim kontaktom i uznanej pozycji w świecie sztuki, podejmowali pierwsze próby tworzenia sztuki dźwięku wpisującej się w jej dzisiejszą zachodnią definicję (idee i instalacje dźwiękowe, które mogą być prezentowane w galeriach, opisane za pomocą tekstu itd.). W pracach tych jednak dźwięk stanowił surowy produkt uboczny, a artyści traktowali praktyki soundartowe jako swoje poboczne przygody. Nie zdołali też stworzyć własnego dorobku czy estetyki dźwiękowej.

W 2001 roku znany artysta współczesny Qiu Zhijie 邱志杰 zaprezentował w Japonii swoją indywidualną soundartową wystawę zatytułowaną Sound of Sound. Co ciekawe, wszystkie trzy prezentowane na wystawie prace charakteryzował brak dźwięku. Niemniej jednak wszystkie one na różne sposoby nawiązywały poprzez pismo i język do dźwięku w chińskiej tradycji. Dopiero kiedy na scenę wkroczyli eksperymentalni twórcy dźwiękowi, prace zaczęły ukazywać materialność dźwięku i namacalność formy, połączone ze sobą w spójny sposób.

Odtwarzacz Buddha Machine, stworzony przez duet muzyki elektronicznej FM3 (Christian Virant i Zhang Jian), odniósł rzadko spotykany sukces. Polega on na wykorzystaniu tanich, produkowanych masowo małych urządzeń odtwarzających modlitwy buddyjskie, w których śpiewy zostają zastąpione stworzonymi przez duet ambientowymi motywami. Na ich powodzenie złożył się nie tylko oryginalny pomysł, ale również prowadzone na szeroką skalę działania marketingowe. Odtwarzacz Buddha Machine może być postrzegany jako ironiczne spojrzenie na kulturę masową i powszechną obecnie w Chinach powierzchowną religijność. 

I Am Thinking in a Room, Different From the One You Are Hearing in Now (Myślę w pokoju, innym niż ten, w którym teraz słuchacie) Samsona Younga 楊嘉輝 to performans-instalacja, w której fale mózgowe performera mogą kontrolować urządzenie dźwiękowe. W przeciwieństwie do innych podobnych eksperymentów opartych na technice interaktywnej projekt ten pokazuje dogłębną wiedzę i związek z tradycją sound artu jako hołd dla pioniera muzycznego, Alvina Luciera, i jego przełomowych utworów wykorzystujących fale mózgowe i akustykę pomieszczeń. Warto zauważyć, że praca ta pochodzi z Hongkongu, gdzie, tak jak na Tajwanie, zachodnia historia sound artu jest znana o wiele lepiej, dlatego też prace z tych dwóch regionów łatwo wpisują się w kategorię „sound artu”. 

Song for 100 Children (Piosenka dla 100 dzieci, 2006) fonograficznego artysty Sūn Wĕia 孙玮 to instalacja, która może być realizowana również jako performans. Praca przedstawia dwie chińskie maszyny drukarskie, które drukują tekst syczuańskiej rymowanki ludowej. Dźwięk drukowania jest odbierany, wzmacniany i modulowany przez komputer. Pomimo „tradycyjnego” źródła materiał wyjściowy stanowi efektowna, psychodeliczna masa dźwiękowa. 

How To Eat Sunflower Seeds (Jak jeść ziarna słonecznika, 2011–13) autorstwa Yan Juna to instalacja kwadrofoniczna, odtwarzająca dźwięk czterech osób rozgryzających ziarna słonecznika (popularna chińska przekąska i rozrywka), tak jak w czasie zwykłej rozmowy. Ten swobodny i prosty projekt reprezentuje charakterystyczny styl Yan Juna, który tworzy sztukę wyjętą z codzienności. W innej swojej pracy, Still Life, Wild Life (Martwa natura, dzika natura, 2013), artysta postawił przed oknem teleskop, przez który widz ogląda na umieszczonym na zewnątrz monitorze wideo z osobą odpalającą na różne sposoby petardę, słuchając jednocześnie odgłosów przez słuchawki.

Twice-Cooked Pork (Podwójnie gotowana wieprzowina) dźwiękowego artysty Weng Weia 韋瑋 to wyjątkowa kombinacja interaktywnego urządzenia dźwiękowego i projekcji wideo. Tytuł pracy (znana chińska potrawa pochodząca z Syczuanu) odnosi się do modulacji skrośnej między starożytną kaligrafią (wideo projektowane na kontroler) i dźwiękami mowy starożytnego języka chińskiego, którą poprzez przesuwanie suwaków steruje w czasie rzeczywistym publiczność. Praca wykorzystuje takie technologie, jak oprogramowanie Max/MSP/Jitter, mikrokomputer Arduino, język programowania Processing oraz specjalnie zaprojektowany sprzęt. 

Odniesienia do tradycyjnej i współczesnej kultury chińskiej są obecne w większości omówionych wyżej projektów – nawet pozornie zwyczajne jedzenie ziaren słonecznika i odpalanie petard kojarzą się z Chinami. 

Sound Medicine Chest (Dźwiękowa apteczka, 2007) Jiang Zhuyuna 蒋竹韵 to praca, która w udany sposób wplata kulturę starożytną. 81 sampli pogrupowanych w takie kategorie, jak maszyna, ciało, wiatr i woda, przechowywanych jest w starej chińskiej apteczce, jakiej używano w dawnych aptekach. Otwierając szuflady w różnych kombinacjach, możemy usłyszeć różne dźwięki – zupełnie jakbyśmy zażywali różne leki na receptę. Lecznicza moc dźwięku, tradycyjna chińska medycyna, fonografia, cyfrowe przetwarzanie sygnału i interaktywna instalacja – wszystkie te elementy w płynny i subtelny sposób łączą się w tej pracy.

Geophone Nanking (Nankiński geofon, 2005) Dajuina Yao to rzadki przypadek nawiązania do tajemniczych i fascynujących praktyk słuchania w starożytnych Chinach. Instalacja dźwiękowa wykorzystuje analogię starożytnego geofonu, wojskowego urządzenia rozpoznawczego, używanego przez Chińczyków podczas bitew 2000 lat temu – zwiadowca siedział we wnętrzu dużej ceramicznej urny umieszczonej pod ziemią i nasłuchiwał ataku przeciwników drążących tunele. Urządzenie to działa w oparciu na fizycznym zjawisku znanym na Zachodzie jako „rezonans Helmholtza”. W galerii ustawione zostało duże czarne pudło, w którym widzowie mogą siedzieć i słuchać w całkowitej ciemności przestrzennego kolażu nagrań terenowych z Nankinu. Geophone Nanking to projekt z gatunku site-specific, będący dźwiękowym i konceptualnym hołdem dla dotkniętego wojną miasta Nankin. 

Praca Futurist Loudspeakers: Roars, Thunderings, Explosions, Hissing Roars, Bangs, Booms (Futurystyczne głośniki: Ryki, grzmienia, eksplozje, syki, uderzenia, łoskoty, 2013) autorstwa Wenhua Shi 史文華 nawiązuje do setnej rocznicy powstania futurystycznych intonarumori Luigiego Russola. Projekt ten stanowi również sarkastyczne spojrzenie na politykę zimnej wojny – z wielkich głośników słychać odgłosy amerykańskich sił zbrojnych (pochodzące z płyty z 1967 roku) oraz kurs zapoznawczy języka mandaryńskiego (z nagrań z 1960 roku). 

Wenhua Shi, Futurist LoudSpeakers: Roars, Thunderings, Explosions, Hissing Roars, Bangs, Booms, http://shiwenhua.net/Futurist.html

Fonografia: dziwniejsza niż fikcja

Dziwaczna rzeczywistość współczesnych Chin to coś, co po prostu trudno zignorować; podobnie jak jej dźwięki. Dźwięki życia codziennego w Chinach są o wiele bardziej fascynujące niż jakiekolwiek generujące hałas urządzenia, programy czy instalacje w galerii. Dlatego też w Chinach popularność zyskała fonografia. 

Sprzeciwiając się negacji humanistycznej i konceptualnej dychotomii człowiek–natura (zło–dobro), głęboko zakorzenionej w zachodnich praktykach fonograficznych od czasu rozwoju Schaferowskiego ruchu „ekologii akustycznej” (jej skrajny przejaw stanowi paranoja na punkcie dźwięków maszyn, której czołowym przedstawicielem jest Gordon Hempton), chińska fonografia celebruje przestrzeń międzyludzką, czyli to, co nieutopijne, ziemskie, interpersonalne, osobiste, cielesne, dźwięczne, związane z pojazdami itd.

Od 1997 roku China Sound Unit, otwarta oddolna grupa fonograficzna założona przez Dajuina Yao, skupiała się na nieinwazyjnej obserwacji, kontroli, dokumentacji i rekontekstualizacji chińskich zjawisk dźwiękowych. Od samego początku kolektyw ten podążał w kierunku humanistycznym, nagrywając dźwięki związane jedynie z ludźmi i społeczeństwem, i nie przejawiał zainteresowania ani środowiskiem naturalnym, ani światem zwierząt. Archiwalne nagrania grupy są wykorzystywane w instalacjach i na koncertach oraz udostępniane jako surowe materiały dźwiękowe.

Większość chińskich artystów nagraniowych podziela ten humanistyczny pogląd – również ci, którzy nie są częścią China Sound Unit. Przykładem może być tutaj niezwykle aktywna grupa PlayBack Unit (Zhong Minjie i Li Zhiying), która działa w okolicach miasta Guangzhou i szczegółowo dokumentuje tamtejsze środowisko akustyczne, raz nawet nosząc ukryte rejestratory dźwięku i udając klienta „salonu masażu”. Oprócz wydawania płyt kompaktowych i grania koncertów, w latach 2007–2009 publikowali oni na swojej stronie internetowej nowe nagrania wraz ze zdjęciami miejsc, w których były one wykonywane.

Głos, język i konfucjanizm?

Silne zainteresowanie dźwiękowymi zjawiskami związanymi z ludźmi wydaje się być cechą charakterystyczną chińskiej fonografii, a także, mówiąc ogólniej, chińskiej sztuki dźwięku. Ze względu na fakt, że tendencja ta zwraca szczególną uwagę na świat relacji międzyludzkich, może być postrzegana jako konfucjańska.

Humanistyczne podejście pociąga za sobą fascynację ludzkim głosem i językiem. Z praktycznego punktu widzenia, kiedy słuchacze stają w obliczu silnie homogenizujących procesów urbanizacji Chin, to właśnie dialekty lokalne często pełnią funkcję Schaferowskich „dźwięków szczególnych”. Ponadto chińska kultura jest przede wszystkim kulturą tekstu, pisma i literatury. Język od zawsze stanowił jej rdzeń. 

Z akustycznego punktu widzenia dla artystów wykorzystujących język jako dźwiękowe sample do przetwarzania sygnału język chiński ze swoją tonalnością (słowa, które są wymawiane tak samo, mają różne znaczenie w zależności od tonu) oraz licznymi dialektami i regionalnymi odmianami stanowi niezwykle bogate źródło wszelkiego rodzaju eksperymentów związanych z cyfrowym przetwarzaniem dźwięku i modulacją. 

Wśród wczesnych prac badających dźwiękowe możliwości języka chińskiego znajdują się Dream Reverberations (Senne echa, 1997) i Cinnabar Red Drizzle (Cynobrowy deszcz, 1999) Dajuina Yao, w których algorytmiczna poezja, synteza granularna i inne metody cyfrowego przetwarzania łączą się ze sobą, aby ukazać nieznany akustyczny mikrokosmos ukryty w języku codziennym. Innym przykładem jest praca Firewood, Rice, Oil, Salt, Soy, Vinegar & Sugar (Opał, ryż, sól, soja, ocet i cukier) Hu Mage 胡吗个, w której rytmy opery chińskiej, synteza granularna, i plądrofoniczna piosenka popowa mieszają się z humorem. 

Utwory, w których możemy usłyszeć ludzki głos, zebrane są na dwóch albumach. Oral Works (Prace oralne, Kwanyin, 2010), projekt zapoczątkowany przez Hong Qile i Yan Juna, to zbiór utworów wykorzystujących rozszerzone techniki głosowe. Z kolei Talk Talk Talk (Mowa mowa mowa, Post-Concrete, 2015) to odważny projekt i obszerny zbiór „chińskiego speech artu” – wierne nagrania mowy, które zostały wykonane przez ponad kilkunastu artystów i twórców fonograficznych, we wszystkich możliwych trudnych do wyobrażenia kontekstach życia codziennego; ich słuchanie stanowi niezwykłe, a czasem wręcz wstrząsające doświadczenie. 

Apolityczna nieświadomość

W przeciwieństwie do większości zachodnich oczekiwań i nacisków polityka nie stanowi głównego przedmiotu zainteresowania i na ogół nie pojawia się w chińskiej sztuce dźwięku. Taka postawa wynika nie tyle z rządowej cenzury czy autocenzury, ile raczej z ogólnego poczucia bezcelowości i marazmu po 1989 roku. Ponadto traktowanie aktywnej chińskiej sceny harshnoise’owej jako formy krytycznego protestu okazałoby się zbyt naiwne.

Z drugiej jednak strony utwory otwarcie polityczne powstają znacznie częściej w Hongkongu i na Tajwanie. W instalacji Encode (Kodowanie, 2014) Jaspera Funga alarm przeciwpożarowy gra w rytm alfabetu Morse’a, kodując w ten sposób słowa kluczowe, ocenzurowane przez rząd w chińskich mediach społecznościowych. Praca Liquid Border (Płynna granica, oryginalny tytuł to Violence Border – Brutalna granica) Samsona Younga z 2012 roku wykorzystuje mikrofony kontaktowe do nagrywania dźwięków ogrodzeń stojących w zakazanych strefach wzdłuż granicy między Hongkongiem a kontynentalnymi Chinami. Utwór Mourn Edwina Lo opowiada o tym, jak Hongkong upamiętnia kolejne rocznice incydentu na placu Tian’anmen z 1989 roku. Dźwiękowe fragmenty telewizyjnych transmisji zgromadzeń zostają przetworzone i wyciszone, wchodząc w subtelną interakcję z czasoprzestrzenią słuchacza.

Samson Young, Liquid Borders, thismusicisfalse.com

Najbardziej zaangażowana politycznie sztuka dźwięku pochodzi z Tajwanu: improwizatorska grupa Minkoku Hyakunen (100 lat Republiki Chińskiej), w skład której wszedł Huang Yingfan Dawang 黃大旺, to polityczna satyra na obecny nacjonalistyczny reżim (który świętował wtedy swoje stulecie), wykorzystująca inwazyjne nagrania, na których słychać jak artyści sami dyskutowali, a nawet „występowali” podczas nagrywania scen. Dzięki politycznemu wykorzystaniu fonografii artyści otrzymali wyróżnienie na Prix Ars Electronica w 2012 roku.

Noise 2.0: od telefonów komórkowych do mediów społecznościowych

Wśród chińskich dźwiękowych praktyk, na szczególną uwagę zasługuje kierunek wykorzystujący telefony komórkowe, internet, postinternetowe smartfony i media społecznościowe. Kierunek ten to nie tylko modne i dziwaczne eksperymenty, ale również autorefleksyjne spojrzenie na medium, platformę, i często wymiar społeczny.

Już w 2001 roku Fu Yu 富钰 (połowa pionierskiego duetu multimedialnego 8GG) stworzyła Internet Soundscape, pracę dokumentującą dźwięki internetu za pośrednictwem przeglądarki internetowej Netscape. Natomiat Zafka (Zhang Anding) poszerzył koncepcję wirtualnego pejzażu dźwiękowego, wypuszczając w 2007 roku limitowaną edycję vPodów (podróbki iPodów z wgraną przez artystę muzyką), a w 2008 roku płytę kompaktową i-MIRROR, którą wypełnia soundscape złożony z urywków dźwiękowych nagranych na wirtualnej platformie Second Life. 

Już w połowie pierwszej dekady XXI wieku Xu Cheng wykonał obszerne nagrania rozmów z czatów i innych aktywności w sieci, poruszających wiele tematów, od kazań z podziemnego kościoła chrześcijańskiego aż po kursy BDSM. Prace te eksplorują i otwierają akustyczną przestrzeń internetu i życia w internecie, który postrzegany jest zazwyczaj jako medium umożliwiające przekazywanie i wzajemną wymianę danych dźwiękowych. 

Komputer z dostępem do internetu odegrał kluczową rolę w początkowej fazie rozwoju chińskiej sztuki dźwiękowej: od wyszukiwania informacji i utworów dźwiękowych aż po produkcję dźwięku, budowanie sieci kontaktów między artystami oraz udostępnianie utworów i informacji o wydarzeniach. W miarę odchodzenia od komputerów i sieci w stronę ery postinternetowej pojawiają się nowe media oferujące nowe możliwości. 

W 1997 roku grupa China Sound Unit zaczęła interesować się telefonami komórkowymi, które stawały się coraz bardziej popularnym medium dźwiękowym, i rozpoczęła nagrywanie rozmów komórkowych w różnych chińskich miastach. Od tamtego czasu grupie udało się stworzyć archiwum dźwięków życia społecznego. Wraz z niespotykanym dotąd tempem rozwoju społeczeństwa archiwum stanowi coraz ważniejsze źródło badań socjologicznych, historycznych, fonologicznych i psychologicznych. Nie ma tu większego znaczenia, czy kolekcję „dźwiękowych przedmiotów” nazwiemy sztuką dźwięku; z pewnością mogłaby nią być, jeśli zostałaby udostępniona publiczności czy wydana na płycie kompaktowej (na przykład w 2008 roku wytwórnia Post-Concrete wydała nagrania archiwalne z Beijing Sound Unit Archive.XX1.). 

W 2005 roku, na klika lat przed rozpowszechnieniem się w Chinach smartfonów i iPhone’ów, Jiang Zhuyun wykonał swój utwór Start with Hello (Zacznij od halo) na telefony komórkowe, z okazji otwarcia Sound Imaginations – organizowanej przez China Academy of Art wystawy soundartowej, prezentującej instalacje i performanse dźwiękowe ponad dwudziestu artystów. Kompozytor przyłożył do siebie dwa telefony komórkowe w taki sposób, żeby słuchawka jednego telefonu stykała się z mikrofonem drugiego, następnie wybrał na nich dwa różne numery. Tym samym zawiązywała się spontaniczna i nieprzewidywalna, a jednocześnie całkiem pasywna interakcja i dialog. 

Wraz z pojawieniem się w Chinach iPhone’a, umożliwiającego wygodne nagrywanie dźwięku, zaczęły powstawać utwory wykorzystujące jego nowe możliwości. W 2001 roku Edwin Lo udostępnił płytę kompaktową z monofonicznymi iPhone’owymi nagraniami z Hongkongu. W swoim performansie iPhone Improvisation (Wei Wei, 2012) artysta Ai Weiwei (Vavabond) eksperymentował z różnymi przetwornikami podłączanymi do iPhone’a – różne operacje wykonywane na iPhonie i w systemie iOS generowały strumień nieprzewidywalnych hałasów. 

W 2012 roku Wang Changcun stworzył i udostępnił pierwszą chińską soundartową aplikację na iPhone’a nazwaną Cicadas. Jej użytkownicy mogą tworzyć swoje własne dźwięki cykad, sterując parametrami za pomocą suwaków. 

W 2010 roku Dajuin Yao i jego zespół Soul Lemon wystąpili na koncercie w Szanghaju, gdzie zagrali utwory na iPhone’ach i iPadach. W odróżnieniu od innych „iPhone’owych orkiestr” grupa Soul Lemon improwizowała przy użyciu aplikacji niemuzycznych, takich jak aplikacje użytkowe i gry, prezentując dźwięki smartfonów „takimi, jakimi są”. Z aplikacji mogła korzystać nawet publiczność, która przejęła połowę koncertu. 

Dźwiękowe media społecznościowe jako sztuka dźwięku

Jednym z pierwszych przykładów społecznego udziału w tworzeniu dźwięku jest Harbin Sound Map (2008) autorstwa Zhang Liminga 张立明 (znanego również jako Hitlike) – projekt strony internetowej, na której użytkownicy mogą w swobodny sposób udostępniać swoje nagrania w zależności od położenia geograficznego. Podobną formę i pomysł wykorzystali Zhang Liming i Wang Changcun w swoim wspólnym projekcie China Sound Map (2009).

Wraz z pojawieniem się mediów społecznościowych w Chinach, na horyzoncie pojawiło się nowe zjawisko. W nowej chińskiej aplikacji społecznościowej PaPa każdy może tworzyć i udostępniać nagrania dźwiękowe. Chociaż sam pomysł nie jest zupełnie nowy, PaPa rozwinęła ogromną bazę użytkowników, zyskała popularność i otworzyła wyjątkowe możliwości eksperymentowania z dźwiękiem. Z dziesięcioma milionami aktywnych użytkowników PaPa stanowi fascynującą panoramę dźwiękowych Chin. Nie sposób pominąć kulturowej roli dźwiękowych platform społecznościowych. Po pierwsze umożliwiają one największą w historii zbiorową produkcję, wymianę i konsumpcję Schaefferowskich „dźwiękowych przedmiotów” (szczególnie, że aplikacja PaPa oferuje swoim użytkownikom szereg efektów modulujących, stosowanych w muzyce konkretnej, takich jak zmiana wysokości, miksowanie itd.).

Po drugie można powiedzieć, że dźwiękowe platformy społecznościowe przyswoiły sobie obiekty dźwiękowe. Sprawiły, że poprzednie formy społecznego uczestnictwa w tworzeniu dźwięków, jak na przykład mapy dźwiękowe, stały się w większości praktycznie zbędne. Aplikacja PaPa oferuje znacznie pełniejszą formę uczestnictwa, w której zarówno produkcja, jak i konsumpcja dźwięku nie są ukierunkowane ani geograficznie, ani wizualnie.

Ponadto oprócz możliwości tworzenia treści przez użytkowników (user-generated content), chińskie aplikacje dźwiękowe osiągnęły to, co Jacques Attali już dawno przewidział i określił jako etap „komponowania”, gdzie każdy tworzy własną muzykę lub hałas. W ten właśnie sposób aplikacje wyprzedziły o kilka kroków sztukę fonografii, ponieważ całkowicie odrzucają sztukę dźwięku ukierunkowaną na artystę. „Hałas to władza” – w tym wypadku władza jest w rękach każdego użytkownika urządzenia przenośnego; każda istota czująca to istota oświecona. Aplikacje społecznościowe uwalniają dźwiękowe eksperymenty z ekosystemu sztuki współczesnej, jaki tworzą galerie, koncerty i nagrania, a nawet podważają samą ideę „sztuki”. Stanowią one również największe zbiorowe archiwum naszego dźwiękowego życia. To jest właśnie „noise 2.0”.

Faza lustra i słuchowe przebudzenie

Pod koniec 2014 roku najbardziej popularna platforma społecznościowa Weibo (chiński odpowiednik Twittera z funkcją udostępniania zdjęć i filmów wideo) ustąpiła miejsca Weixin (chiński odpowiednik aplikacji do rozmów głosowych TalkBox). Powstanie takich aplikacji dźwiękowych, jak Papa czy Weixin, która stanowi obecnie najpopularniejszą platformy społecznościową w Chinach (ponad pół miliarda użytkowników), sugerują przejście społecznej percepcji od tego, co wizualne, do tego, co słuchowe. Kiedy chińscy użytkownicy urządzeń mobilnych odkrywają technikę oraz możliwości nagrywania i odtwarzania obiektów dźwiękowych, zmienia się także ich sposób słuchania, a nawet mówienia.

Wielu z nich słyszy swój własny głos po raz pierwszy. Powtarzalne nagrywanie i odtwarzanie sprawiają, że niektórzy zmieniają swoją wymowę, zyskując samoświadomość radiowego prezentera. Użytkownicy rozwijają świadomość słuchową, ponieważ aplikacje te umożliwiają słuchowe odkrywanie własnego „dźwiękowego ja”. Przywodzi to na myśl Lacanowską „fazę lustra”. Nie zdajemy sobie sprawy z tego, że korzystając z dźwiękowych platform społecznościowych, uczymy się określonego sposobu słuchania, a nawet zachowania, co w dłuższej perspektywie będzie mieć znaczenie historyczne i społeczne.

Dźwiękowa przeszłość Chin

Dzisiejsze Chiny są jednym z najgłośniejszych krajów na świecie. Hałas wymyka się tu spod kontroli, szczególnie w miejscach publicznych – natrętny muzak na stacjach metra i w pociągach, ludzie prowadzący głośne rozmowy telefoniczne. Paradoksalnie jednak ta specyficzna dźwiękowa ideologia generuje szczególny rodzaj energii akustycznej.

Współczesna sztuka dźwiękowa w Chinach jest dziedziną wciąż jeszcze młodą; zbyt młodą, aby przewidzieć jej przyszłość. Ale jedno jest pewne: Chiny dążą do przyspieszenia rozwoju cywilizacyjnego, dlatego też dźwięki niekontrolowane społecznie będą podlegały coraz większej dyscyplinie, a to co określamy jako „sound art” rozwinie się w obszarze ekologii sztuki, stając się sound artem.

Możemy spojrzeć na ostatnie dokonania chińskiej sztuki dźwiękowej jako na kontynuację jednej z najstarszych i najważniejszych tradycji w światowej kulturze audialnej. To właśnie starożytni Chińczycy stworzyli bezpośredni związek między dźwiękiem i takimi dziedzinami, jak kosmologia, astrologia, filozofia, polityka i etyka. Innymi słowy, „chińska sztuka dźwięku” stanowi tylko niewielką, choć ważną część chińskiej kultury słuchania – jej uznanie pozwoli nam wypracować bardziej wartościowe opinie na temat obecnego kształtu, a także przyszłości sztuki dźwięku.

Warto czekać na inny rodzaj dźwiękowej praktyki, energii akustycznej czy słuchowego doświadczenia, na coś, co nie ma nic lub prawie nic wspólnego z takimi pojęciami, jak instalacja, artysta czy sztuka, na coś, co nie wpisuje się w globalną agendę sztuki dźwięku. Ta energia wciąż szuka możliwych form ujścia. Teraz możemy po prostu nadstawić uszu.

Mapa dźwiękowych ośrodków

Sieć organizacji, wytwórni i festiwali napędza działania soundartowe w Chinach. Ośrodki te rozsiane są po całym kraju, a do najbardziej aktywnych z nich należą:

  • Noise Asia (organizacja i wytwórnia założona przez Dicksona Dee w 1997 roku w Hongkongu; promuje koncerty i warsztaty muzyki niezależnej)
  • Post-Concrete Records (wytwórnia założona przez Dajuin Yao w 1997 roku w Kalifornii; promuje chińską sztukę dźwięku w kontekście globalnym)
  • Sounding Beijing 2003, Sounding Taipei 2004, Shanghai eArts 2008 Opening Concerts, SONART series (festiwale sztuki mediów pod kuratelą Dajuin Yao)
  • 2pi Festival (2003-2007, uznany festiwal muzyki eksperymentalnej organizowany przez Li Jianhonga)
  • Sub Jam, Kwanyin (organizacja i wytwórnia założona przez Yan Juna, od 2004 roku promująca muzykę eksperymentalną i swobodną improwizację; wydała najwięcej albumów z chińską muzyką eksperymentalną)
  • Waterland Kwanyin (2005–2010), Mini MIDI Festival (2005–2010), Miji Concerts series (cykl performansów poświęconych muzyce eksperymentalnej pod kuratelą Yan Juna)
  • Sound Art China (2013~; objazdowa wystawa chińskiej sztuki dźwięku pod kuratelą Dajuin Yao: Nowy Jork, Szanghaj, Hongkong itd.)
  • China Academy of Art (kurs sztuki dźwięku; promuje sztukę dźwięku poprzez festiwale i wystawy)
  • NoiShanghai (performansy organizowane przez Cao Junjuna, znanego również jako Junky; zwolennik harsh noise’u, związany z grupą Torturing Nurse)

Hongkong:

  • Soundpocket (organizacja non-profit promująca sztukę dźwięku)
  • School of Creative Media, City University of Hong Kong (kurs sztuki dźwięku) 

Tajwan:

  • Kandala Records (wytwórnia i organizacja założona przez Chang Youshenga)
  • Department of New Media Art, Taipei National University of the Arts (kurs sztuki dźwięku) 

Działalność związana z muzyką elektroakustyczną i komputerową skupiona jest wokół Central Conservatory of Music (w Pekinie) i Shanghai Conservatory of Music. Dawne Center for Electronic Music of China organizuje coroczny festiwal muzyki elektroakustycznej, Music Acoustica Beijing, Międzynarodową Konferencję Muzyki Komputerowej (International Computer Music Conference) oraz warsztaty w ramach Groupe de Recherches Musicales (GRM). Wydział Technologii Muzyki (kierowany przez Chen Qiangbin) w Shanghai Conservatory of Music zapoczątkował niedawno coroczny festiwal Electronic Music Week, prezentujący akademicką muzykę elektroakustyczną, a także interaktywne instalacje dźwiękowe. Wyżej wspomniane konserwatoria prowadzą też programy wymiany z INAGRM, Electroacoustic Music Studies Network i z innymi akademickimi organizacjami muzycznymi. Profesor muzykologii Xiao Mei z Shanghai Conservatory of Music organizuje również program badawczy skupiony na społecznych i dokumentalnych aspektach soundscape’u w Chinach.

 

Pierwotna wersja tekstu ukazała się na stronie revolutionsperminutefest.org. Bardzo dziękujemy Autorowi za zgodę na przedruk. 

1 Zob. Joseph Needham, Science and Civilisation in China, Vol IV, Physics and Physical Technology, Cambridge 1971.

2 Muzyka wykorzystująca sprzężenia zwrotne generowane przez miksery analogowe.

3 Według Tomasza Maciątka, jest to „metoda pozwalająca przerabiać wadliwe urządzenia elektroniczne na instrumenty. Polega na kreatywnym wykorzystaniu zwarć układów urządzeń elektronicznych (…) w celu uzyskania nowego typu brzmienia”. Zob. Tomasz Maciątek, Circuit Bending, czyli drugie życie starej elektroniki, http://nina.gov.pl/baza-wiedzy/circuit-bending-drugie-%C5%BCycie-starej-elektroniki; Weronika Lewandowska, Musi być głośno i musi świecić. Ewa Justka – wywiad, http://glissando.pl/tekst/wywiad-ewa-justka.