Éliane Radigue, fot. Renaud Monfourny, dzięki uprzejmości Fondation A.R.M.A.N.

Urodzona w roku 1932 Éliane Radigue przez całe życie była na uboczu świata współczesnej muzyki i sztuki. Dopiero od XXI wieku wymieniana jest jednym tchem zarówno w panteonie pierwszej fali muzycznego minimalizmu (obok La Monte Younga, Philla Niblocka, Steve’a Reicha, Tony’ego Conrada¹), jak i kobiet odkrywających nowe ścieżki eksperymentu dźwiękowego – Pauline Oliveros, Annei Lockwood, Christiny Kubisch, Maryanne Amacher, Alison Knowles². Ci pierwsi, jak się okazało, doskonale rozumieli koncepcje radykalnie zrywające z narracyjnością muzyki, które z kolei nie mieściły się w głowie francuskim ojcom muzyki konkretnej (Pierre’owi Schaefferowi i Pierre’owi Henry). Jednak dopiero po roku 2000 twórczość Radigue zaczęła pojawiać się w repertuarze zespołów wykonujących repertuar współczesny. Podobnie świat muzyki musiał czekać do XXI wieku na świadome zmierzenie się z problemami i pytaniami stawianymi przez sztukę feministyczną³, choć wiele jej przedstawicielek – jak Charlotte Moorman czy Yoko Ono – było jak najbardziej aktywnych w okresie narodzin sztuki dźwięku.

Twórczość Radigue wymyka się jednoznacznym kategoryzacjom. Potocznie kojarzona z drone music, faktycznie ma z nią niewiele wspólnego, głównie z powodu zagęszczenia zmiennych harmonicznych w czasie. Obecnie znana przede wszystkim z płyt CD i wykonań koncertowych, w latach 60. istniała głównie w galeriach sztuki. Nie tylko ze względu na kontakty środowiskowe Radigue (była żoną francuskiego rzeźbiarza Armanda Fernandeza), ale również aspekty brzmieniowe i strukturalne jej utworów, które nabierają znaczenia dopiero w konkretnej przestrzeni. Mimo że w swojej twórczości Éliane otwarcie nawiązywała do tybetańskiego buddyzmu, to musiała czekać na rozwój kierunku sound studies, by zrozumienie jej muzyki wyszło poza newage’ową i post-Cage’owską otoczkę duchowości w stronę konstelacji kontekstów kulturowych teorii i praktyk pogłębionego słuchania⁴.

Feedback loop

Radigue dorastała, ucząc się gry na fortepianie na utworach Scelsiego i Strawińskiego. Później, podczas studiów muzycznych, jakkolwiek intrygowały ją teorie Schönberga i Weberna, to równocześnie uderzał rozdźwięk pomiędzy zaawansowaniem intelektualnym a ubóstwem brzmieniowym. Z drugiej strony zaczęła dostrzegać bogactwo dźwięków otoczenia, które powoli gromadziła na taśmach magnetofonowych. W wieku 19 lat pierwszy raz zetknęła się z kompozycjami muzyki konkretnej Pierre’a Schaeffera – zrozumiała wtedy, że można grać muzykę o złożoności harmonicznej odgłosów silników startujących samolotów⁵. W tamtym czasie mieszkała z mężem w Nicei obok lotniska⁶.

W połowie lat 50. Éliane rozpoczęła praktykę w paryskim Studio d’Essai⁷, prowadzonym przy francuskim publicznym radiu i telewizji (RTF) pod okiem Pierre’a Schaeffera i Pierre’a Henry’ego, która szybko zakończyła się z powodu konfliktu pomiędzy mistrzami. Następnych dziesięć lat swojego życia poświęciła głównie wychowaniu trójki dzieci w Nicei. Dzięki listom polecającym od Schaeffera miała dostęp do sprzętu nicejskiej rozgłośni radiowej, niestety estetyka muzyki konkretnej nie spotkała się tam ze zrozumieniem i szybko odmówiono jej wstępu do studia. Na przełomie lat 50. i 60. razem z mężem podróżowała do Nowego Jorku, gdzie w środowisku artystycznym poznała Jamesa Tenney’a, Johna Cage’a, Davida Tudora i Philipa Cornera, którzy utwierdzili ją w przekonaniu co do słuszności jej intuicji dźwiękowej.

Pod koniec lat 60. po rozstaniu z mężem Armanem powróciła do Paryża i dostała pracę asystentki w formie wolontariatu u Pierre’a Henry’ego w jego Studio Apsome. Dzięki temu miała dostęp do studia i mogła zrealizować swoje pierwsze kompozycje. Zrezygnowała ze stanowiska po roku z powodu coraz większej ilości pracy, jaką obarczał ją Henry, gdyż sam był bardziej zajęty rozwijającym się romansem ze swoją przyszłą żoną i poszukiwaniami kolejnych asystentek skłonnych do mrówczej edycji taśm magnetofonowych (co ciekawe, z podobnych powodów wcześniej rozstali się Schaeffer i Henry). Jednak to właśnie dzięki Éliane powstała monumentalna, w pierwotnym założeniu 24-godzinna realizacja kompozycji L’Apocalypse de Jean Henry.

Przez ten czas zdążyła też stworzyć swoje pierwsze kompozycje – Jouet electronique (opartą na technice sprzężenia zwrotnego – ang. feedback) i Elemental I (muzykę konkretną bazującą na nagraniach, które zrealizowała jeszcze w radiu w Nicei). To właśnie technika feedbacku – polegająca na generowaniu dźwięku poprzez wzbudzenie sygnału pomiędzy skierowanymi naprzeciw siebie mikrofonem i głośnikiem, połączonymi obwodem sygnałowym w pętlę – zwróciła jej uwagę na bogactwo barwowe tak wytworzonego dźwięku. Paleta możliwości dźwiękowych wynikała nie tylko z gęstości powietrza wokół układu mikrofon–głośnik i ich umiejscowienia, ale też położenia uszu słuchacza.

Drugi element doświadczenia technicznego z tamtych lat to skonstruowane przez firmę Tolana według wskazówek Schaeffera i Jacques’a Poullina wielościeżkowe magnetofony, pozwalające odtwarzać pętle taśm przy pomocy klawiatury fortepianowej – pierwowzór późniejszego samplera. Dla ojców muzyki konkretnej najważniejsza była możliwość odtwarzania pojedynczych obiektów dźwiękowych i komponowania ich jako spazmatycznych kolaży i dysonansowych struktur. Magnetofony te umożliwiały również bardzo szybką i płynną modyfikację prędkości, co pozwoliło Radigue na precyzyjną kontrolę dźwięku, gdy skupiała się na tylko jednej pętli taśmy.

Tania Mouraud, One More Night (1969–70), fot. André Morain z kolekcji MAMVP Paris

Propositions sonores

Te dwa doświadczenia, przytłaczającej opresyjności patriarchalnego systemu muzyki akademickiej oraz bogactwa dźwiękowego sprzężenia zwrotnego i operacji na taśmie, zdefiniowały praktykę twórczą Radigue. Kolejne lata spędziła na tworzeniu kompozycji (In memoriam Ostinato, Labyrinthe sonore, ∑ = a = b = a + b…) – wielogodzinnych pętli taśmowych przeznaczonych do jednoczesnego odtwarzania na wielu głośnikach, różnorodnie rozstawionych w przestrzeni odsłuchowej w celu uzyskania jak największego bogactwa powstających interwałów i składowych harmonicznych. Przestrzenny aspekt tej muzyki powodował, że galerie sztuki, pozwalające na zerwanie z tradycyjnym układem głośnikowym i podziałem na scenę i widownię, stały się idealnym miejscem prezentacji tych kompozycji. Jednocześnie świat sztuki współczesnej, przerabiający lekcję sztuki feministycznej, stał się bardziej przyjazny eksperymentom proponowanym przez kobietę. W dodatku – eksperymenty te były zaprzeczeniem założeń teorii muzyki konkretnej, posługującej się pojęciem „obiektu dźwiękowego”, które Radigue świadomie porzuciła, aby skupić się na barwie i trwaniu dźwięku, rezygnując z podstawowych narzędzi kompozytorskich – dynamiki i melodyki. Gdy Pierre Henry pierwszy raz usłyszał nagrania Éliane, wpadł w szał, oburzony, że jego najlepsza dotąd uczennica nagrywa tak złe utwory⁸. Radigue po pierwsze świadomie zerwała z tradycją swoich mistrzów, za co została na lata wykluczona z obiegu muzyki francuskiej skupionej wokół instytutów IRCAM i GRM⁹, po drugie zaczęła uprawiać sound art, a więc tworzyć prace dźwiękowe przeznaczone do wystawiania w galeriach, zrywające z prymatem upływu czasu w muzyce.

Instalacje dźwiękowe Radigue łamały również paradygmat przestrzenności muzyki eksperymentalnej spod znaku szkoły francuskiej. O ile teoria muzyki konkretnej zakładała oderwanie dźwięku od jego źródła, o tyle akuzmatyczne techniki projekcji dźwięku i jego uprzestrzennienia były ściśle związane z kierunkowością dźwięku, kładły nacisk na precyzyjne położenie określonego zdarzenia dźwiękowego w przestrzeni i umiejscowienie go na scenie orkiestry głośników¹⁰. Celem Radigue było kompletne zaburzenie kierunkowości fali akustycznej, stworzenie wrażenia muzycznej łaźni (ang. sound bath)¹¹, w której słuchacz zanurza się w dźwięku. Dla Radigue istotna była nie jego interakcja z przestrzenią, lecz struktura składowych harmonicznych. W muzycznej łaźni dźwięk wydawał się być wszędzie, tym samym zanikało rozróżnienie na dźwięk i przestrzeń, w której się rozchodził. Z drugiej strony różne właściwości akustyczne danego pomieszczenia i systemu głośników powodowały, że w każdym miejscu przestrzeni odsłuchowej do odbiorcy dochodził inny zestaw częstotliwości, nie było też jednego właściwego punktu odsłuchu kompozycji (w odróżnieniu od większości utworów wielokanałowych, które wymagają słuchania dokładnie pośrodku rozstawionych głośników).

Sama Radigue nie posługiwała się pojęciem instalacji dźwiękowej lub sztuki dźwięku (pojęcia te pojawiły się w słowniku sztuki dopiero w połowie lat 70.¹², pierwszy raz tych określeń użył Max Neuhaus w roku 1971¹³). Mając świadomość, że jej pomysły nie mieszczą się w tym, co rozumiane jest przez kompozycję muzyczną, nazywała swoje utwory propositions sonores¹⁴, wystawiając je w galeriach obok prac artystów wizualnych.

Pierwsza kompozycja Usral (1969) towarzyszyła pracy Marca Halperna pokazywanej podczas Salon des Arts Décoratifs w Paryżu w 1969. Oparta była na trzech pętlach taśmowych o różnych czasach trwania, które występowały wraz ze zmieniającym się oświetleniem pleksiglasowej kinetycznej rzeźby¹⁵ (co ciekawe, jako jedyna jej kompozycja bazowała również na ultradźwiękach). 12-kanałowy utwór Omnht (1970) w galerii Jeana Larcade’a powstał dla przestrzennej instalacji One More Night Tanii Mouraud¹⁶, stanowiącej pierwszy z cyklu Initiation Rooms – pokojów medytacji. W drewnianych ścianach pokoju zamontowane były specjalne głośniki, które dodatkowo wzbudzały wibracje odczuwalne fizycznie przez słuchaczy. ∑ = a = b = a + b (wystawiona w 1973 roku w Fondation Maeght w Saint-Paul de Vence) wydana została również na dwóch płytach 7-calowych (przez galerię Yvon Lambert), które mogły być odtwarzane w dowolnej ilości kanałów w różnych prędkościach (78, 45, 33, 16 obrotów na minutę). Na podobnej zasadzie funkcjonowała stereofoniczna taśma z kompozycją Vice-Versa (1970, premiera w galerii Lara Vinci w Paryżu), którą po latach wznowiła oficyna Important Records na płycie CD we wszystkich możliwych kombinacjach prędkości odtwarzania taśmy i miksu stereofonicznego dźwięku.

Większość z tych kompozycji w wersji stereo została wydana przez oficynę Alga Marghen w roku 2012 w zestawie Feedback Works. Część instalacji doczekała się ponownej realizacji w 2006 roku podczas festiwalu Continuum w Dijon z inicjatywy Emmanuela Holterbacha¹⁷, wieloletniego badacza dorobku Radigue.

W roku 1970 Radigue otrzymała zaproszenie do przygotowania kompozycji dla pawilonu francuskiego na Expo w Osace. Oryginalny projekt Labyrinthe sonore okazał się jednak zbyt skomplikowany technicznie na tamte czasy, podobnie jak kolejne uproszczone propozycje artystki. Dopiero w roku 1998 podczas rezydencji w Mills College w Kalifornii udało się zorganizować pierwszą premierę utworu (z gościnnym udziałem Pauline Oliveros i Maggie Payne¹⁸). Oryginalnie kompozycja bazowała na siedmiu ścieżkach preparowanej taśmy odpowiadających czterem żywiołom przyrody (ogień, woda, powietrze, ziemia). Głośniki rozmieszczone były na niewidzialnym planie labiryntu indiańskiego plemienia Hopi, symbolizującego drogę człowieka od narodzin do śmierci. Instalacja zachęcała słuchaczy do wytyczenia swojej własnej ścieżki, jak i stworzenia utworu opartego na dźwiękach przygotowanych przez Radigue. Kompozycja ta wyprzedziła o 20 lat koncepcje grupy Wandelweiser¹⁹, postulujące aktywny udział słuchacza jako konieczny warunek zaistnienia utworu muzycznego, słuchacza stawianego na równi z rolą kompozytora i wykonawcy. Kolejne realizacje miały miejsce w 2006 w Dijon, w 2012 w Nicei i w 2015 w Paryżu. Ta ostatnia, pod nazwą Traverse du labyrinthe sonore, to owoc współpracy z artystką dźwiękową i badaczką roli płci w tej dziedzinie sztuki, Laetitią Sonami²⁰, która przygotowała kompozycję dźwiękową i wizualną części przestrzeni labiryntu. Obie artystki pracują obecnie nad instalacją Le Corps Sonore (ciało dźwięku), a premiera zaplanowana jest w Nowym Jorku w połowie 2017 roku²¹.

Plan instalacji Éliane Radigue i Laetitii Sonami, Traversée du Labyrinthe Sonore, dzięki uprzejmości Fondation Cartier

Rezonator

Na początku lat 70., dzięki kontaktom ze Stevem Reichem, Radigue trafiła na rezydencję artystyczną Uniwersytetu Nowego Jorku do studia muzyki elektronicznej Mortona Subotnicka, wyposażonego w syntezator Buchli (który dzieliła razem z młodszymi od siebie Laurie Spiegel i Rhysem Chathamem). Éliane czuła, że elektroniczne syntezatory mogą jej pozwolić na jeszcze bardziej precyzyjną kontrolę składowych brzmienia. W przypadku Buchli, skonstruowanej do grania w systemie tonalnym, musiała poczynić szereg modyfikacji i redukcji, a konkretne efekty znane z wcześniejszych prac Éliane były możliwe jedynie w wyniku świadomego wykorzystania niestabilności i następującego z czasem rozstrajania i desynchronizacji sekwencerów elektronicznych. Ponownie była to praktyka charakterystyczna raczej dla instalacji dźwiękowych niż kompozycji – początkowy dźwięk, wprowadzony do systemu elektronicznego, ulegał powolnym, czasami losowym przekształceniom i deformacjom składowych czasowych i harmonicznych. Żadne wykonanie utworu nigdy nie było takie samo, co skutkowało jeszcze większą liczbą wariantów, niż to miało miejsce w przypadku wcześniejszych kompozycji na pętle taśmowe. Tak powstał Chry-ptus, którego premiera odbyła się w 1971 roku w New York Cultural Center. Zainspirowany muzyką usłyszaną podczas koncertu, malarz Paul Jenkins stworzył wiersz i obraz, który później ozdobił okładkę płyty o tym samym tytule.

Kolejnym przełomem w twórczości Radigue był zakup syntezatora ARP 2500. Pozwalał on nie tylko na bardziej precyzyjną kontrolę zmiennych harmonicznych (co wśród instrumentów Buchli było często rolą przypadku), ale też uzyskanie mniejszych rezonansów słyszalnych bez konieczności przemieszczania się odbiorcy. Swoista wirtuozeria słuchania, wymagana przez Radigue, z czynności fizycznej (poruszania się w przestrzeni) przeniosła się na aktywność czysto intelektualną.

Ukończona w roku 2000 ostatnia kompozycja L’Île re-sonante na syntezator ARP 2500 cechowała się największą jak dotąd dynamiką i gęstością brzmieniową – to, co w Adnosi Trilogie de la Mort było rozciągnięte w czasie, w L’Île Re-Sonante podlegało orkiestracji, zbliżając muzykę Radigue do spektralizmu. W roku 2006 utwór ten zdobył nagrodę Ars Prix Electronica.

Od przestrzeni do ciała

Czas pracy z syntezatorem ARP w twórczości Radigue to również odejście od kompozycji przestrzennych w stronę skupienia na doświadczeniu dźwiękowym ludzkiego ciała. Rezonanse i przenikające się pętle brzmieniowe odwoływały się do oddechu i bicia serca człowieka – Transamorem-Transmortem i Biogenesis z roku 1973 oparła na biciu serca swojego syna, ciężarnej córki i nienarodzonego wnuka. W kolejnym roku znajomość z Terrym Rileyem przyniosła zainteresowanie buddyzmem i okres pracy nad wielogodzinnymi utworami.

Pierwsze z nich tworzą trylogię Adnos (1974–1980–1982), opisaną przez kompozytorkę: „to displace stones in the river bed does not affect the course of water, but rather modifies the way the water flows”. Związkom Radigue z buddyzmem towarzyszyły również kompozycja Les Chants de Milarepa (1983) z recytacjami Roberta Ashleya oraz Trilogie de la mort (1988–1991–1993), powstała w reakcji na śmierć syna Éliane w wypadku samochodowym i jej duchowego nauczyciela Lama Kunga Rinpoche. Inspirowana Tybetańską Księgą Umarłych (jej oryginalny tytuł Bardo thodol oznacza w dosłownym tłumaczeniu „wielkie wyzwolenie przez słuchanie”), Trylogia śmierci jest najbardziej wymagającym, a zarazem wciągającym i zgłębiającym istotę słuchania i słyszenia utworem Radigue.

Aspekt duchowy nie był dla Éliane powodem tworzenia muzyki, która też nigdy nie była ilustracją dla treści religijnych. Choć w utworach kompozytorki zmiana dźwięku następuje powoli i subtelnie, a dłuższe słuchanie wprowadza w rodzaj pomocnego w medytacji transu, to w centrum jej uwagi nadal pozostaje dźwięk i jego doświadczenie. Dźwięk złożony i bogaty, pozornie sprawiający wrażenie prostego, wręcz niemuzycznego, wymagającego ideologicznej lub religijnej otoczki po to, by nadała mu sens. Ta praktyka bogatej, choć rozłożonej w czasie dźwiękowej ornamentyki czyni twórczość Radigue podejrzaną również z punktu widzenia buddyzmu, który zbyt absorbującą muzykę uznawał za uzależniający narkotyk²². Z tego punktu widzenia Radigue bliżej jest do praktyki deep listening Pauline Oliveros, wymagającej ćwiczenia aktywnego słuchania złożoności otaczającego nas pejzażu dźwiękowego, niż pop-buddyjskich rag w nowojorskim środowisku minimalistów (np. La Monte Younga i Terry’ego Rileya).

Partytura dźwięku

W rozmowie z 2006 roku z Danem Warburtonem²³ Radigue wspomina okres, gdy skupiając się na wychowaniu dzieci i wspieraniu kariery męża Armana, próbowała zapisywać pomysły na swoje propozycje dźwiękowe. Datowana na rok 1960 partytura graficzna Asymptote versatile bazowała na krzywych logarytmicznych ciągów Fibonacciego wyrysowanych na przezroczystym papierze, nakładanych na tradycyjne pięciolinie. Większość jej utworów opierała się na tej samej graficznej idei przenikających się fal dźwiękowych, kompozycji będącej graficzną ewolucją paru początkowych fal wchodzących w kolejne interakcje między sobą – przenikania, rezonanse, nakładające się interwały.

Mimo że przez lata pracy z syntezatorem analogowym musiała wypracować system zapisu swoich kompozycji (głównie dla sposobu regulacji parametrów instrumentu), to dopiero XXI wiek i wzrost zainteresowania jej utworami ze strony wykonawców muzyki współczesnej zmusił Radigue do powrotu do koncepcji zapisu graficznego. Jako pierwszy w roku 2003 współpracę z kompozytorką rozpoczyna Kasper Toeplitz: powstaje wtedy kompozycja na kontrabas elektryczny solo i aplikację Max/MSP, Elemental II. Rok później Éliane pisze utwór dla wiolonczelisty Charlesa Curtisa, który namawia ją do całkowitego odejścia od efektów elektronicznych i otwiera cykl Naldjorlak, którego elementy kolejno są komponowane na dwa rożki basetowe Carola Robinsona i Bruno Martineza. W podobny sposób współpraca z harfistą Rhodrim Daviesem – Occam I (2011) – rozszerza się w cykl OCCAM, dedykowany konkretnym wykonawcom, jak np. grającej na instrumencie sprężynowym (Spring Spyre) Laetitii Sonami¹⁴ czy 5-osobowemu zespołowi²⁵.

Sama idea Occam zrodziła się jeszcze w 1973 roku²⁶, oparta o wizualizację spektrum elektromagnetycznego, w którym tylko wycinek pasma jest słyszalny przez ludzi, oraz fantastyczną interpretację ośrodka rozchodzenia się fal dźwiękowych jako wielkiego oceanu – co łączy się ze wspomnianą wcześniej koncepcją muzycznej łaźni. Stąd też różne wersje systemów wodnych odpowiadające liczbie wykonawców (Ocean– orkiestra, Riveri Delta – mały zespół), jak i numeracja utworów przyporządkowana konkretnym artystom. Nazwa Occam nawiązuje do Brzytwy Ockhama, oddaje prostotę i intuicyjność podejścia do procesu twórczego. Choć sama wizja oceanu dźwiękowego jest zbliżona do koncepcji pejzażu dźwiękowego R. Murraya Schafera²⁷, ponownie skupia się na samym dźwięku i jego wizualizacji przy pomocy przenikających się fal. W procesie kompozycyjnym najpierw pojawia się konkretny obraz dla danego artysty, który następnie w formie dialogu pomiędzy kompozytorem i wykonawcą przekształca się w ostateczne dzieło.

Do tej pory powstały 22 utwory solowe, 4 orkiestrowe i 6 zespołowych²⁸ Éliane Radigue. Dla kompozytorki bardzo zaskakujące było spotkanie po 50 latach tylu osób, które rozumieją muzykę i dźwięk w taki sposób, jak ona oraz są w stanie stworzyć przy pomocy instrumentów akustycznych dźwięki, które wcześniej były możliwe do uzyskania tylko przy pomocy syntezatora. Stąd pojawiła się wizja procesu kompozycyjnego polegającego na dialogu z konkretnym wykonawcą, wypracowanie wspólnej wizji utworu bazującego na możliwościach konkretnego instrumentu i instrumentalisty. Ze względu na złożoność harmoniczną, muzyka Radigue wymaga wyjątkowej precyzji i umiejętności wykonawczych. Nie interesują jej proste fale dźwiękowe odpowiadające konkretnym dźwiękom skali, chce uzyskać „efekt zorzy polarnej”²⁹ (co tłumaczy porozumienie z malarzem Paulem Jenkinsem). Dla niej instrument to orkiestra, a instrumentalista to dyrygent. Z tego powodu stosuje graficzny słownik dla swoich utworów, gdyż pozwala jej zapisać więcej niuansów dźwięku niż tradycyjna notacja nutowa.

Z drugiej strony żaden instrument ani wykonawca nie daje pełnej kontroli nad powstającym dźwiękiem – stąd, podobnie jak w przypadku instalacji dźwiękowych z przełomu lat 60. i 70., ważna rola przypadku w postaci konkretnej przestrzeni, pogody zmieniającej brzmienie instrumentów, wreszcie nowych brzmień i interwałów powstających pomiędzy instrumentami. Ponownie są to bardzo drobne różnice i niuanse, które wymagają wprawnego i uważnego ucha – również słuchacza. „That takes an incredible virtuosity of listening”³⁰.

Éliane Radigue, Paryż 1971, dzięki uprzejmości Fondation A.R.M.A.N.

1 Kyle Gann, Keith Potter, The Ashgate Research Companion to Minimalist and Postminimalist Music, Routledge, New York 2013, s. 2.

2 Tara Rodgers, Pink Noises: Women on Electronic Music and Sound, Duke University Press, Durham 2010, s. 54.

3 Julia Eckhardt, Leen De Graeve, Survey on: Sound | Music & Gender | Sex, Q-02, www.q-o2.be/en/project/the-other-the-self, dostęp tu i dalej: 12.02.2017.

4 Por. Brian Kane, Sound Unseen: Acousmatic Sound in Theory and Practice, Oxford University Press, Oxford 2014.

5 W swojej recenzji ψ 847 (1973) Fraans De Waard żartował, że kompozycja ta nawiązuje do dźwięków wygaszania pracy silnika Boeinga 747 – www.vitalweekly.net/876.html.

6 Dan Warburton, Into the Labirynth, „The Wire”, 10, 2005.

7 Założone przez Pierre’a Schaeffera w roku 1942, odegrało najpierw rolę w ruchu oporu przeciwko hitlerowskiemu okupantowi, a w 1948 roku było miejscem realizacji pierwszych utworów musique concrète – cyklu Cinq Études de bruits. Mimo że powszechnie uznawany za początek tego gatunku, faktycznie był o cztery lata młodszy od utworu Ta’abir Al-Zaar (Wire Recorder Piece) egipskiego kompozytora Halim el-Dabh, który obecnie uznaje się za pierwszy utwór muzyki elektronicznej.

8 Tara Rodgers, dz. cyt., s. 59.

9 W samej Francji, poza pojedynczymi publikacjami w obiegu galeryjnym pod koniec lat 60., muzyka Radigue nie istniała w wydawnictwach płytowych. Dopiero w połowie lat 90. oficyna Metamkine wydała jej pierwszą płytę, a związany z nią Lionel Marchetti zaczął realizować instalacje Radigue na żywo. Na dobre zaistniała dopiero w roku 2005 za sprawą pierwszej kompozycji elektroakustycznej dla Kaspera Toeplitza i wydaniu ostatniej, jak dotąd, kompozycji syntezatorowej, L’Île re-sonante.

10 Brian Kane, dz. cyt.

11 Cathy van Eck, Between Air and Electricity: Microphones and Loudspeakers as Musical Instruments, Bloomsbury Publishing, London 2017, s. 246.

12 Por. Peter Chamberlain, An Investigation of Sound/Sculpture Relationships, New York: State University College, New York 1976.

13 Carsten Seiffarth, About Sound Installation Art, „Kunstjournalen B-post”, Oslo 2012. www.kunstjournalen.no/12_eng/carsten-se-iffarth-about-sound-installation-art.

14 Dan Warburton, dz. cyt.

15 www.ideologic.org/news/view/eliane_radi-gue_interview.

16 www.taniamouraud.com/installation-s/1969-1970-one-more-night.

17 http://orbes.over-blog.com.

18 www.ideologic.org/news/view/eliane_radi-gue_interview.

19 G Douglas Barrett, After Sound: Toward a Critical Music, Bloomsbury Publishing, London 2016, s. 48.

20 www.fondationcartier.com/#/fr/art-con-temporain/59/soirees-nomades/932/archi-ves/2159/eliane-radigue-laetitia-sonami.

21 http://sonami.net/news.

22 Philip Clark, Invisible Jukebox Jonathan Harvey, „The Wire”, 8, 2007.

23 Dan Warburton, dz. cyt.

24 http://sonami.net/collaboration-w-eliane-radigue, http://sonami.net/instruments-2.

25 www.kampnagel.de/en/program/liane-ra-digue-occam-ocean-/-tag-3/?datum&id_da-tum=5148.

26 www.q-o2.be/en/event/eliane-radigue-occa-m-geerliandre.

27 R. Murray Schafer, The Soundscape: Our Sonic Environment and the Tuning of the World, Inner Traditions, Rochester 1993.

28 www.edition-festival.com/?p=252.

29 Tamże.

30 Tamże.