Sofa dla migrantów

Uczysz chórzystów solmizacji, śpiewasz do re mi fa sol la si do. Okazuje się, że większość solmizację zna, jednak każdy z inną wymową.

Myślisz sobie: „Dziś jest dzień, kiedy nauczymy się notacji muzycznej!”. Wiesz, że część twoich chórzystów zna już nuty, bo uczyła się w szkole muzycznej, więc z pozytywnym nastawieniem rozpoczynasz lekcję, będąc przekonana, że łatwo pójdzie. Nic bardziej mylnego! Jedni korzystają z nazw brytyjskich, inni z amerykańskich, jeszcze inni znają nazwy nut po polsku, a kolejni w ogóle. Ty musisz znać wszystkie, w tym odpowiedniki amerykańskie i brytyjskie. Najlepiej byś znała nie tylko europejską notację muzyczną.

Rozmawiasz z Hindusem czy osobą z Nigerii i mimo że znasz język angielski, to nie rozumiesz. Trzeba się przestawić, przełączyć trybik na wymowę angielską z różnymi akcentami: brytyjskim, hindi, ukraińskim, kazachskim. Po czasie się przyzwyczajasz i zaczynasz to doceniać. Lepiej dostrzegasz różnice, umiesz je nazwać, wiesz, jakie głoski zamieniają się na jakie. Możesz je nawet naśladować.

Irytujesz się, że chórzystki spóźniają się 15–20 min. Zawsze przez to zaczynasz próby później, bo chcesz, by każdy mógł się rozśpiewać i miał możliwość pracy nad emisją głosu. Wiesz, że chórzyści tego potrzebują. Takie spóźnienie – w Polsce niedopuszczalne – w pewnych krajach uznaje się za normalne i naturalne. Inaczej postrzega się czas.. 

Dzwoni do ciebie chórzysta i pyta: „Agnieszko… bo ja zmieniam mieszkanie, ale ta pani nie mówi po angielsku. Możesz przetłumaczyć? Tłumaczę.

Z dnia na dzień dowiadujesz się, że chórzysta jednak rezygnuje z chóru, bo mu nie przedłużyli wizy (mimo że płaci za studia w Polsce) i musi wracać do siebie.

Chórzysta znika. Okazuje się, że nadal jest w kraju, chce śpiewać, jednak COVID nie jest przyjemny dla obcokrajowców. W szczególności młodych, w szczególności tych, którzy nie znają polskiego. Znalezienie pracy graniczy z niemożliwością. Ze stażem też jest ciężko. Jeśli jest możliwość zatrudnienia polskojęzycznej osoby, to taką też się zatrudnia. Nie ma w tym nic złego, nic osobistego, tak jest wygodniej. A nie ma pieniędzy – nie ma studiów, bo dla obcokrajowców studia są płatne.

Zastanawiasz się nad jednym chórzystą. Jest świetny w nauce linii melodycznej, jednak rytm stanowi dla niego duży problem. Nie wiesz, o co chodzi, aż dostajesz notację muzyczną, z jakiej korzystał w swoim kraju. Trioli tam nie wsadzisz – chyba że zmienisz metrum. Może to właśnie dlatego?

Jestem dyrygentką chóru wielokulturowego Vistula University Choir, gdzie takie sytuacje zdarzają się często. Nieporozumienia na płaszczyźnie mowy niewerbalnej, religii, komunikacji, problemy muzyczne. Ale warto. Warto i dla dyrygenta, i dla chórzystów.

O obcokrajowcach przypominamy sobie zazwyczaj, gdy dzieje się coś złego, po czym o nich zapominamy. Czasami włączamy się w jakieś zbiórki czy organizujemy koncerty charytatywne, by pomóc uchodźcom. Jednak głównie myślimy o obcokrajowcach w kwestii pomagania. Zapominamy, że duża część z nich to osoby, które jakoś sobie radzą w Polsce. Potrzebują czegoś więcej niż miski zupy i dachu nad głową. Potrzebują oferty kulturalnej, możliwości uczestniczenia w życiu społecznym. Socjologia w problemach dotyczących integracji migrantów mówi o terminie getta¹. W sytuacji, gdy migranci nie są w stanie zaspokoić swoich potrzeb społecznych z ludnością lokalną i nie są do tego zachęcani przez działania kulturalne lub inne, zaczynają tworzyć getta. Ich tworzenie się jest o tyle niebezpieczne, że pociąga za sobą brak zaufania do Polaków, jak również marginalizację społeczną mniejszości. Problem ten możemy zmniejszyć poprzez integrację międzykulturową, stworzenie przestrzeni i miejsc cross-culture. Takim miejscem może być chór. Przestrzeń całkowicie inkluzywna i wolna, gdzie każdy bez względu na wiek, umiejętności, język może przyjść i aktywnie uczestniczyć w tworzeniu muzyki. Zanurzyć się w tym kolażu doznań estetycznych. 

fot. Anna Nikolenko

Gdy dostałam propozycję pracy jako dyrygent chóru Akademii Finansów i Biznesu Vistula w Warszawie, nie wiedziałam, na co się piszę. Wiedziałam tylko, że chór już działa od kilku lat, że Vistula jest najbardziej wielokulturową uczelnią w Polsce i bardzo ważne jest, bym była w stanie prowadzić próby po angielsku. Okazało się, że chór się rozpadł i trzeba go tworzyć od nowa. Zabrałam się do pracy. W tym momencie jestem w stanie z dużym prawdopodobieństwem stwierdzić, że Vistula University Choir jest najbardziej wielokulturowym zespołem w Polsce. Pracuję z osobami z takich krajów jak: Białoruś, Polska, Ukraina, Turcja, Kazachstan, Uzbekistan, Pakistan, Katar, Indie, Egipt, Nigeria, Mozambik, Zimbabwe, Meksyk, Papua-Nowa Gwinea. Prowadziłam wcześniej pięć chórów jednokulturowych i nie podejrzewałam, że zespół wielokulturowy będzie się tak bardzo różnił od poprzednich. Jak inne chórzyści będą mieli potrzeby, umiejętności i jakiego będzie to ode mnie wymagało przygotowania. By skonfrontować moje doświadczenia pracy z zespołem, skontaktowałam się z dwoma dyrygentami chórów wielokulturowych: Wassimem Ibrahimem (Chór w Kontakcie) oraz Aleksandrą Raczyńską (Choir Club). Aleksandra pracuje z chórem w Danii, którego członkami są Europejczycy z różnych krajów. Próby odbywają się w języku angielskim. Natomiast Chór w Kontakcie złożony jest głównie z Polaków, jednak część osób stanowią obcokrajowcy. Próby odbywają się w języku polskim. Jak zauważa dyrygentka:

Wszyscy są w tej samej niekomfortowej sytuacji. Przyjeżdżają do kraju, w którym znają niewiele osób, nie czują się tu do końca swobodnie. W takim chórze ludzie bardziej chcą się poznawać nawzajem, ponieważ nie mają tej sieci znajomych, którą stworzyliśmy sobie my, mieszkając w kraju od lat.

Chór tworzy tę możliwość spotkań, daje poczucie bezpieczeństwa, jest też miejscem, gdzie bardzo liczy się praca grupowa, a bycie częścią zespołu i świadomość bycia potrzebnym daje poczucie przynależności. W tym roku moi chórzyści spędzają razem święta Bożego Narodzenia, bo nie są w stanie wrócić do krajów, w których mieszkają. To, że nie każdy z nich jest chrześcijaninem, nie stanowi problemu. Zespół staje się zastępstwem rodziny. Muzułmanie, katolicy, prawosławni, ateiści, hindusi. Duże zróżnicowanie i brak religii dominującej sprawia, że jesteśmy tolerancyjni. Nie dochodzi do spierania się o prawa kobiet, bo wszyscy uważają, że to są sprawy tych właśnie osób. Tak samo jak to, kto ma jakie święta, kiedy i jak je obchodzi. Jest mi to tym łatwiej zrozumieć, że sama wychowałam się w Polsce w rodzinie prawosławnej. Pojawia się ciekawość innych kultur, innych potraw, sposobu życia. Ostatnio otrzymałam wiadomość od jednego z chórzystów, który dziękował mi, że może być w zespole, bo tu spotkał przyjaciół. Większość ludzi, z którymi dobrze się zna, poznał tutaj. Jak twierdzi Ibrahim Wassin, dyrygent Chóru w Kontakcie:

Polacy również zmieniają się pod wpływem chóru. Poznają muzykę z różnych stron świata. Są też ciekawi, co gotujemy, co jemy, w jaki sposób coś przyrządzamy. Rozmawiamy o religiach, jesteśmy ciekawi różnych wiar. Dla chórzystów jest to coś nowego. Oni lubią ten dialog międzykulturowy.

W kwestii muzycznej, ogromnym profitem jest posiadanie w chórze licznej grupy native speakers, którzy mogą poprawiać wymowę w przypadku wykonywania utworu w ich języku ojczystym. Również ich znajomość muzyki ludowej, sposobu wykonania dzieł z ich krajów czy dostęp do literatury może być nieoceniona. A problem komunikacji w innym języku? Oczywiście, istnieje – dodaje Wassin: 

Na próbach posługujemy się językiem polskim. Mamy chórzystę pochodzącego ze Stanów, który w ogóle nie mówi po polsku, jednak będąc w chórze, uczy się języka, poznaje go, łamie bariery i nie boi się popełniać błędów.

Zdarza się też, że jeden z chórzystów tłumaczy trudniejsze kwestie osobie, która nie zna języka. Znacznie łatwiej jest rozmawiać w obcym języku, gdy jest to konieczne, a spora część grupy też nie zna biegle danego języka i nas nie ocenia. Jak jednak zauważa Raczyńska, komunikacja do pewnego stopnia zawsze pozostaje wyzwaniem:

Dla mnie to jest bardziej wymagające, bo mimo że myślę po polsku i po angielsku, to niektóre detale po prostu są trudne do wytłumaczenia w obcym języku.

Powyższy problem dotyczy również mnie oraz Ibrahima. Wspomina on, że gdy nie zna danego słowa po polsku, korzysta ze słowa angielskiego (głównym językiem prowadzenia prób w jego chórze jest polski), ja zaś, nie pamiętając słowa angielskiego, mówię po polsku i liczę, że ukraińsko-polska część chóru będzie w stanie przetłumaczyć to na angielski (w moim chórze głównym językiem jest angielski). 

„Agnieszka, do you know what is sofa?”. Przez pół roku nie rozumiałam, czym jest sofa (wyobrażałam sobie miękką przestrzeń do siedzenia, na której może zmieścić się kilka osób). Dawno zapomniałam o tej sytuacji, gdy na pewnej próbie, po rozśpiewaniu, chórzysta podszedł do mnie i powiedział: „You know what is sofa!”. Okazało się, że śpiewałam solmizacją. Jednak nie sofa, a w istocie tonic sol-fa nie jest solmizacją. Jest rodzajem podstawowej notacji muzycznej w Nigerii. Tego właśnie uczą się w szkołach na lekcji muzyki. Rzadko korzystają z nut.

Fragment notacji sol-fa

Tak wygląda zapis utworu notacją tonic sol-fa². Dźwięki solmizacji zapisane są skrótowo pierwszą literą (zamiast si jest ti). Myślnik mówi o przedłużeniu nuty, apostrof dodany do dźwięku oznacza, że powinien być on śpiewany o oktawę wyżej. Pusta przestrzeń oznacza pauzę. Zasad jest oczywiście więcej. Fakt, że chórzysta korzystał tylko z takiej notacji, możemy uznać za problem, jednak może stać się także ogromną okazją dla dyrygenta, żeby nauczyć się czegoś od chórzysty. Podobnie jest z kwestią samej solmizacji.

W Południowych Indiach solmizacja brzmi kolejno: sariga ma pa dha ni sa (w Północnych zamiast ri mamy re)³. Jeśli ktoś jest wokalistą, zapewne wie, że samogłoska i jest bliska, a również. Świetnie ustawia aparat wokalny, gdyż od tych samogłosek wychodzi się w śpiewie solowym, idąc do głębszych. Zastanawiałam się, dlaczego moi chórzyści mają tak różną emisję głosu. Przewertowałam kilka prac⁴ na temat różnic wokalnych pomiędzy poszczególnymi grupami etnicznymi. Natrafiłam na badania rozróżniające długość traktu głosowego u różnych ras, mające na celu pokazanie różnic w emisji⁵. Znalazłam także pisma poruszające tematykę historii danego narodu. Pod koniec XIX wieku w Ameryce wprowadzono wokalne programy edukacyjne dla czarnoskórych. Celem programu było przekształcenie „szorstkich i mocnych” głosów Afrykańczyków w „delikatne, wyrafinowane” głosy, spójne z estetyką klas wyższych. Grant Olwage sugeruje, że inność głosu czarnoskórych względem Europejczyków i Amerykanów na przełomie wieków XIX i XX mogła wynikać z ich sprzeciwu wobec prób „cywilizowania” ich głosów⁶. Różnice traktu głosowego czy budowy ciała mają nieznaczny wpływ na nasz głos. Dużo większe znaczenie ma inkulturacja, zestaw dźwięków, formantów, z jakimi stykamy się w dzieciństwie. Wśród śpiewaków panuje dość rozpowszechniony pogląd, że przedstawiciele niektórych narodów śpiewają lepiej od innych. Mogłabym się z tym zdaniem zgodzić, gdyby „lepiej” zamienić na „inaczej”. Nasze samogłoski wymawiamy w różny sposób, dysponujemy innym zestawem formantów. W tym miejscu wracamy do hinduskiej solmizacji – dlaczego brzmienie ich głosu jest tak rozrezonowane, wręcz przenikliwe? Poza inkulturacją tej charakterystyki doszukiwałabym się w mowie, w sposobie wypowiadania samogłosek⁷. Poznając nowe nazwy solmizacji, inny sposób prowadzenia głosu, różne notacje, zaczynamy zastanawiać się, czy ta stosowana na Zachodzie jest jedyną słuszną. 

Kilku moich chórzystów fantastycznie śpiewa melizmaty. Posiadają technikę, której nie słyszałam u nikogo pochodzącego z Polski. Gdy zapytałam jedną z chórzystek, jak to jest, że tak dobrze im to wychodzi, odpowiedziała: „U nas tak się po prostu śpiewa”. Mam również chórzystę z Indii, który kształcił się w śpiewie w stylu karnatycznym. Karnatik style opiera się na wykonywaniu kompozycji przekazywanych ustnie przez nauczycieli (bardzo dba się o relację mistrz–uczeń) lub zapisanych w uproszczonej notacji sol-fa. Terminami, z których korzysta się w muzyce karnatycznej, są raga i talam – są one odpowiednikami melodii i rytmu⁸. Bardzo istotny jest tutaj również aspekt improwizacji. Każdy skomponowany utwór jest poddawany improwizowanym przetworzeniom śpiewaka lub instrumentalisty. Zapis nutowy, jeśli się pojawia, opiera się niemal wyłącznie na tonic sol-fa bez podania tonacji. Wokalista ma swobodę wyboru wysokości toniki, może dostosować ją do swojej własnej skali głosu. 

fot. Anna Nikolenko

Gesty i mowa niewerbalna w różnych kulturach nie są językiem uniwersalnym, część gestów ma nawet przeciwne znaczenie w różnych krajach. Z niezrozumieniem mowy niewerbalnej spotkałam się co najmniej raz, poznałam też zupełnie dla mnie nowe gesty, nieczęsto używane w Polsce. W krajach azjatyckich (w tym przypadku – w Indiach) ludzie, gdy się na coś zgadzają, nie zawsze kiwają głową góra-dół, lecz często na boki. Na początku pracy nie byłam pewna, jak mam taki ruch interpretować. Dla mnie nowością była „shaka”, znak surferów wywodzący się z kultury hawajskiej – pozytywny gest pozdrowienia, życzliwości, solidarności⁹. W Vistuli korzysta się z niej przy okazji robienia zdjęć. 

„Kiedy śpiewamy to nie ma granicy, koloru [skóry – przyp. AZ], nie ma narodowości, języka, religii. Wszyscy jesteśmy w chórze jako jedna osoba. Mamy wspólny cel” – Ibrahim przepięknie wypowiada się o swoim chórze, o tkance, gdzie każdy ma jakąś funkcję, gdzie zespół nierozerwalnie się spaja za sprawą muzyki. W końcu do chóru przychodzimy z miłości do śpiewu. Zespół śpiewa Hallelujah Händla i nie myśli o tym, że jest to dzieło chrześcijańskie. Myśli, że to dzieło jest piękne. „Jesteśmy muzykami” – tak mówi o swoich chórzystach Ibrahim. Śpiew sprawia, że podziały czy różnice kulturowe przestają mieć znaczenie. Doktor filozofii Uniwersytetu w Toronto, Deborah Bradley, w swojej pracy na temat chóralnej społeczności i wielokulturowej edukacji, mówi o powstaniu człowieka wielokulturowego multicultural human subject¹⁰. Jej zdaniem jednym z celów edukacji muzycznej (w tym chóru) jest wykształcenie się człowieka sprzeciwiającego się rasizmowi i lepiej rozumiejącego drugiego człowieka. Następuje to poprzez nauczanie globalne, które skupia się na międzynarodowej perspektywie i globalnych problemach oraz edukacji multikulturowej opierającej się na promowaniu jedności narodowościowej, poza różnicami kulturowymi. Nie podkreślamy więc różnic, które wynikają z narodowości. Wyróżniamy kulturę wynikającą z narodowości lub pewnej historii jednostki, abstrahując od jej faktycznego pochodzenia.

W moim zespole – w przeciwieństwie do Chóru w Kontakcie – spotkałam się z problemem religii w kontekście repertuaru. Jeden z chórzystów nie był w stanie zaśpiewać na koncercie kolęd. Odczuwał zbyt duży dysonans w zestawieniu z wyznawanym przez siebie islamem. 

Dlaczego temat repertuaru, muzyki pozostawiam na sam koniec? Czy jest to sprawa drugorzędna? To zależy od chóru. Aleksandra Raczyńska pracuje głównie na aranżacjach muzyki rozrywkowej, Ibrahim Wassim pracuje nad muzyką świata. Niewykorzystanie możliwości i specyfiki chóru wielokulturowego byłoby grzechem. Z drugiej strony silenie się na wykonywanie dzieł muzyki poważnej lub o dużej trudności wykonawczej jest bez sensu. Śpiewamy w trzy-, czterogłosie i pracujemy nad ustaleniem wspólnego  brzmienia, wspólnej harmonii. Ujednolicanie, miksowanie się barw tak istotne w chórach, nie jest tak łatwe w zespole zróżnicowanym kulturowo. Celem zespołu jest przede wszystkim integracja, pomoc migrantom w poczuciu przynależności do miejsca, w którym obecnie się znajdują. Jestem również opiekunką klubu muzycznego na uczelni, tam zapytałam mojego basistę z Indonezji, czy skończywszy studia, zamierza wrócić do swojego kraju. Odpowiedział: „Ja tu mam przyjaciela, a nawet więcej, mam PRZYJACIÓŁ i stałą pracę. Może kiedyś wrócę do siebie…”. Zdecydowanie podkreślił słowo „przyjaciele”. I właśnie to głównie przekonywało go do pozostania. Oni decydowali o jego szczęściu i poczuciu przynależności do miejsca. Nawet chór z fantastycznym poziomem artystycznym będzie nieporównywalnie gorszy od miejsca, gdzie migrant odnajdzie poczucie bezpieczeństwa, w które zostanie przyjęty z otwartymi ramionami.

1. Gille Verbunt, Getto, asymilacja czy integracja zbiorowa?, „Studia Polonijne”, t. 6, 1983. ↩

2. John Curwen, The Standard Course of Lessons and Exercises in the Tonic Sol-Fa Method of Teaching Music, Forgotten Books, London 1982. ↩

3. Walter Kaufmann, The Ragas of North India, Indiana University Press, Bloomington/London 1968. ↩

4. Steve An. Xue, Jianping G. Hao, Normative Standards for Vocal Tract Dimensions by Race as Measured by Acoustic Pharyngometry, „Journal of Voice”, vol. 20, no. 3, 2006; Hazel Muir, Tonal Languages Are the Key to Perfect Pitch, „New Scientist”, 2 May 2009;
Grant Olwage, The Class and Colour of Tone: An Essay on the Social History of Vocal Timbre, „Ethnomusicology Forum”, vol. 13, no. 2, 2004;
Raymond D. Kent, Charles Read, The Acoustic Analysis of Speech, Singular Publishing Group, San Diego 1992. ↩

5. Termin „rasa” w kontekście genetycznym nie istnieje (projekt poznania ludzkiego genomu). Korzystam więc tutaj z definicji esencjalizmu, który odnosi się do ogółu kombinacji cech zależnych od wspólnych przodków czy miejsca zamieszkania. Za: (Hooton, 1926). ↩

6. G. Olwage, dz. cyt.. ↩

7. „Stopniowy proces wrastania jednostki w kulturę otaczającego ją społeczeństwa”. Za: sjp.pwn.pl/sjp/inkulturacja;2561612.html, dostęp tu i dalej 29.01.2021. ↩

8. Rajeswari Sridhar, T.V. Geetha, Raga Identification of Carnatic Music for Music Information Retrieval, „International Journal of Recent Trends in Engineering”, vol. 1, no. 1, 2009. ↩

9. www.to-hawaii.com/shaka.php ↩

10. Deborah Bradley, Global Song, Global Citizens? Multicultural Choral Music Education and the Community Youth Choir: Constituting the Multicultural Human Subject, PhD dissertation, University of Toronto, Toronto 2006. ↩