Numer 33–34 / 2018

Przeżywanie wewnątrzkomórkowe

Wojtek Blecharz

Po raz pierwszy dotarło to do mnie podczas Międzynarodowych Letnich Kursów Nowej Muzyki w Darmstadcie w 2012 roku, gdzie gorliwie próbowałem uczestniczyć we wszystkich kilkunastu koncertach dwutygodniowego festiwalu… Siedzenie co wieczór w dusznej sali darmsztadzkiej oranżerii i słuchanie muzyki stawało się, w pewnym sensie, groteskowe i nie do zniesienia. W głębi ducha zadawałem sobie pytanie: dlaczego? Dlaczego tak bezrefleksyjnie się na to godzimy? Dlaczego musimy siedzieć na twardych krzesłach i udawać, że wszystko jest w porządku? Dlaczego większość koncertów zorganizowana jest w ten sam sposób, kultywowany od stuleci, gdzie niema i nieruchoma publika ma za zadanie w skupieniu i w ciszy przeżywać muzykę: przyjemność, wzruszenia, cichutkie, stłumione orgazmy? Festiwalowe doświadczenia z Darmstadtu stały się jednym z impulsów do kształtowania kolejnych edycji festiwalu Instalakcje w Nowym Teatrze w Warszawie, (którego jestem kuratorem) i odejścia od prezentowania muzyki w tradycyjnej, koncertowej formie. Darmsztadzkie doświadczenia stały się także inspiracją do pracy nad Body-Operą, którą rozpocząłem wraz z rzeźbiarką Ewą-Marią Śmigielską. Body-Opera początkowo była dedykowana cielesności, a konkretnie ciału tancerza i jego relacji z szeroko pojętą dźwiękowością, jednak w obliczu dalszych poszukiwań ten pomysł uległ diametralnej zmianie. Kolejnym ważnym doświadczeniem, które wpłynęło na moje rozumienie roli ciała w procesie słuchania muzyki, była przeprowadzka z San Diego do Berlina w 2015 roku. Mój przyjaciel i kompozytor Martin Hiendl przeżywał wtedy fascynację berlińskimi rave’ami, lokalną kulturą techno oraz klubem Berghain, do którego odwiedzenia zaczął mnie namawiać. Mimo że swój pierwszy rave zaliczyłem w 1996 roku w wieku lat 15 w słynnych gdańskich Fortach, a zdarzało mi się chadzać także do sopockiego Sfinksa, to techno jako gatunek muzyczny nigdy nie było mi specjalnie bliskie. Moja klasycznie kształcona muzykalność oczekiwała wtedy większej zmienności i różnorodności w narracji muzycznej, tak mi się przynajmniej wydawało… Problem w rozumieniu techno leżał jednak gdzie indziej, co zrozumiałem dopiero w Berghain. Chodziło o niezwykłą jakość samego dźwięku. To, czego doświadczyłem za sprawą „najlepszego sytemu nagłośnieniowego na świecie” o wdzięcznej nazwie Funktion-One, praktycznie zwaliło mnie z nóg. Jako klasycznie wykształcony muzyk nie doświadczyłem wcześniej dźwięku o takiej intensywności czy namacalnej wręcz fizyczności. Jednocześnie ta potężna dźwiękowa energia nie była ogłuszająca, ale raczej zatapiająca. Dawała poczucie immersji – ciało odbiorcy dosłownie „zanurzało się” w dźwięku, znajdując się w centrum niematerialnego świata. Innym, niezwykle fascynującym dla mnie aspektem kultury techno było to, że co niedzielę grupa ludzi spotyka się, by wspólnie przeżywać muzykę, by wyrażać ją poprzez cielesność i dzięki wspomnianemu wcześniej systemowi nagłośnieniowemu, przeżywać dźwięki w wymiarze dosłownie wewnątrzkomórkowym. Wróćmy do sytuacji koncertowej. Co piątek w filharmonii grupa osób również spotyka się, by wspólnie przeżywać muzykę, ale mam wrażenie, że to doświadczenie odbywa się głównie w wymiarze „szarokomórkowym” – recepcja muzyki ogranicza się do statycznego słuchania, a słuchanie do abstrakcyjnego procesu zachodzącego rzekomo wyłącznie na poziomie emocjonalno- intelektualnym. Bo przecież nasze ciało w filharmonii czy operze zostaje zapomniane albo w pewnym sensie, nam odebrane. W momencie wybrzmiewania pierwszych dźwięków uwertury, musimy naszą cielesność wyciszyć, „zamrozić” czy na chwilę o niej zapomnieć. Wszystko na rzecz „idealnego” odbioru słuchowego. Z reakcji instytucjonalnie dozwolonych można co najwyżej dostać gęsiej skórki. Tutaj znowu przypomina mi się San Diego, gdzie pod koniec mojego doktoratu miałem okazję współprowadzić z wybitnym polskim naukowcem Piotrem Winkielmanem kurs na tamtejszym Wydziale Psychologii Uniwersytetu Kalifornijskiego. Winkielman specjalizuje się w ucieleśnionej percepcji, postulującej odbiór świata całym ciałem, a nie tylko na poziomie pracy mózgu. Nasza percepcja połączona jest z oddechem, krążeniem krwi czy potliwością. Nasze ciało potrafi z wyprzedzeniem odczuwać to, czego czasami nie jest w stanie zarejestrować w odpowiednim czasie mózg1. Te trzy przypadki: słuchanie muzyki w kontekście festiwalowo-koncertowym w Darmstadcie, cielesne doświadczanie wibracji dźwięku i wyrażanie ich poprzez ruch ciała w Berghain oraz możliwość współpracy z naukowcem, specjalizującym się w rozumieniu roli ciała w procesach poznawczych, stały się zalążkiem libretta do Body-Opery, nad którą pracowałem z przerwami prawie pięć lat. Kluczowym momentem dla jej ostatecznego kształtu był cielesno-konceptualny kryzys. Body-Opera, po Transcryptum i Park-Operze, jest moją trzecią operą-instalacją, pierwotnie dedykowaną ciału tancerza i jego relacji z dźwiękowością. Definiuję operę jako szeroko pojmowaną pracę z dźwiękiem, natomiast odniesienie do instalacji sugeruje inny typ narracji niż w tradycyjnej operze, aktywniejszą rolę publiczności i bardziej konceptualne rozumienie libretta. Nie bez znaczenia pozostaje fakt, że zamiast z librecistą rozpocząłem współpracę z rzeźbiarką Ewą-Marią Śmigielską, której podejście do zagadnień muzycznych bardzo mnie inspiruje – jej wyczucie przestrzeni, rozumienie cielesności, roli obiektu, kształtowanie narracji i ogólna abstrakcyjność myślenia, tak odmienna od twórców, dla których głównym medium jest tekst. Jak już wcześniej wspomniałem, początkowo kluczową rolę w libretcie do Body-Opery miał odgrywać tancerz i jego cielesność, dlatego do współpracy zaprosiłem Karola Tymińskiego, który swoje ciało traktuje w sposób wyjątkowo instrumentalny, brutalistyczny i przede wszystkim dźwiękowo-muzyczny2. Nasze niezliczone burze mózgów z jednej strony cieszyły, z drugiej powodowały coraz większą frustrację. Punktem krytycznym było zebranie tak dużej ilości zróżnicowanego materiału, że zdałem sobie sprawę, że walę głową w mur i jestem w ślepym zaułku. Po trzech latach pracy należało po prostu wszystko wyrzucić do kosza i zacząć zupełnie od zera. W tym momencie uświadomiłem sobie coś, co miało kluczowe znaczenie dla przebiegu ostatecznej wersji Body-Opery: utwór ten nie powinien być dedykowany ciału tancerza, ale powinien być przeznaczony dla ciała odbiorcy-słuchacza-publiczności. Body-Opera wykonywana była o tej pory w „neutralnych” przestrzeniach: postindustrialnej hali muzeum rzeźby współczesnej Hepworth Wakefield, w hali Nowego Teatru w Warszawie, ale także w miejscu bardzo symbolicznym – na dużej scenie Grand Théâtre de Luxembourg. Właśnie to ostatnie wystawienie miało dla mnie szczególne znaczenie w kontekście rozumienia Body-Opery jako krytyki instytucji operowej i powielania narzucanego przez nią schematu prezentacji i odbioru muzyki. W dużej mierze niczego nieświadomi widzowie przyszli do teatru operowego i tradycyjnie zasiedli na widowni. Po zgaszeniu świateł nie rozpoczęły się jednak dźwięki uwertury, tylko otworzyły drzwi w przeciwpożarowej kurtynie, a publiczność została poproszona o przejście na jej drugą stronę. Na scenie czekała na nich „zainstalowana” Body-Opera, w takim samym porządku przestrzennym, jak w Wakefield czy Warszawie. W Body-Operze publiczność podzielona jest na cztery sektory rozdzielone centralnie ustawioną sceną, a każdy sektor zawiera 25 mat do jogi, na których widzowie mogą usiąść lub się położyć. Dodatkowo każda mata wyposażona jest w koc, czarne pudełko zawierające zbiór obiektów do wykorzystywania w dalszych częściach spektaklu oraz poduszkę, która zawiera pewien mały sekret…

fot. Brian Slater

Każda ze 100 poduszek posiada samochodowy subwoofer pasywny (model basspump), przytwierdzony do niewielkiej deseczki, który nie tylko pozwala na słuchanie dźwięku, ale na fizyczne jego odczuwanie, gdyż głośnik (z angielskiego zwany dalej „transducerem”) drga w zakresie pewnych częstotliwości (20–80 Hz). Body-Opera skomponowana jest na 100 transducerów, tancerza, kontrabas, perkusję, wielkoformatowe metalowe instrumenty autorstwa Ewy Marii-Śmigielskiej. Przeznaczona jest dla 100 widzów, którzy dzięki wspomnianym transducerom odczuwają wibracje dźwięku bezpośrednio na własnej skórze, mięśniach czy w kościach. Ważną rolę w Body-Operze odgrywają również muzycy specjalnie przeze mnie wybrani ze względu na swoją fizyczność i cielesną ekspresję: Beltane Ruiz Molina oraz Alexandre Babel. Drobnej postury kontrabasistka o pewnego rodzaju drapieżnej, „przyczajonej” ekspresji ruchowej nie „poddaje się” gabarytom dużo większego od niej instrumentu, ale posługuje się wypracowanym alfabetem fizyczno-dźwiękowych gestów. Każdy z nich oparty jest na połączeniu dźwięku ze skłonem, przysiadem, potarciem, uderzeniem, wdechem, położeniu instrumentu na ciele tancerza itd. Perkusista, który sporą część życia spędził w punkowej kapeli, kończy każde wykonanie Body- Opery z serią siniaków, które pojawiają się u niego po zagraniu partii na bębnach uchiwa-daiko, którymi uderza bezpośrednio w różne części swojego ciała3. Powyższe techniki sprzężone są z ruchem Karola Tymińskiego, tworzą trzon sceny piątej Body-Opery. Scena ta jest muzyczno-ruchowym dialogiem między dźwiękami i ruchem tancerza oraz muzyków i stanowi punkt centralny dla prawie dwugodzinnego spektaklu składającego się z dziesięciu scen:

• Intro

• Overture / Lullaby

• Resonance

• How do you feel tonight?

• Sound and motion

• Mantra

• Cadenza

• Candy Aria

• Sounding Bodies

• Feel the sound

fot. Brian Slater

Tradycyjny koncert w momencie rozpoczęcia nakazuje nam wejście w świat dźwięków, przestawienie się z rzeczywistości, w której percepcja bombardowana jest tysiącami (szczególnie wizualnych) bodźców, w stan skupienia lub kontemplacji. Teoretycznie wyciszeniu ma służyć uwertura, ale tak jak kiedyś służyła dosłownemu uciszeniu publiczności, tak dzisiaj służy wyciszeniu wewnętrznemu, intelektualnemu. Body-Opera rozpoczyna się od prawie 20-minutowej kołysanki, podczas której można się najzwyczajniej w świecie zdrzemnąć, przygotować ciało i „otworzyć” zmysły. Kołysanka skomponowana jest na delikatne, płynnie przepływające dźwięki między głośnikami, transducerami znajdującymi się w poduszkach i lekkie wibracje z nich dobiegające. Po drzemce odbywa się rozgrzewka dla publiczności prowadzona przez Wiebke Renner, specjalizującą się w stworzonej w latach 80. technice Resonanz. Technika ta, poprzez serie relaksujących ćwiczeń, pozwala lepiej doświadczać dźwięk w ciele i jest stosowana zarówno przez słuchaczy, jak i muzyków, chcących wydobyć lepszy rezonans z instrumentu poprzez bardziej świadomą pracę z ciałem. Od strony muzycznej Body-Opera odnosi się również do zagadnień z dziedziny akustyki i muzykoterapii, czyli dźwięków, które mają bezpośredni wpływ na ciało i percepcję słuchową, takich jak: niskie częstotliwości o wysokich amplitudach dynamicznych, dudnienia akustyczne, w tym dudnienia różnicowe, tony Sheparda, dźwięk mis tybetańskich czy odniesienia do tradycyjnej muzyki sufickiej, której filozofia mówi, że cały wszechświat zbudowany jest z wibracji, z dźwięku4. Czwarta cześć spektaklu to moment, w którym Body-Opera „przywraca słuchaczowi ciało” poprzez serię zadanych pytań na temat samopoczucia, kondycji fizycznej, bólu, akceptacji ciała itd.

fot. Brian Slater

 

Po wspomnianym wcześniej trio na tancerza, kontrabas i perkusję z obszaru cielesnego przenosimy się w wymiar cielesno-duchowy i możemy dowiedzieć się, gdzie umiejscowiona jest piąta czakra, która przy okazji jest czakrą związaną z dźwiękiem w naszym ciele i tym, jak go wyrażamy. Karol Tymiński w szóstej scenie wyraża dźwięk całym ciałem, wykonując „kadencję” na ośmiu wielkoformatowych metalowych rzeźbach, których głównym elementem jest wielka płachta amplifikowanej blachy, wprawiana w ruch przez tancerza. Nie tylko zresztą cadenza odnosi się do początków gatunku operowego, ale też scena szósta – Candy Aria, będąca nawiązaniem do tzw. „arii sorbetowych” wykonywanych w XVIII wieku na początku drugiego aktu opery serii. Arie te wzięły swoją nazwę od deserów podawanych pod koniec przerwy. Ciekawostką jest, że wtedy muzyce często towarzyszyły dźwięki konsumpcji, więc fragmenty te przeznaczone były dla drugoplanowych bohaterów. Candy Aria odnosi się też do substancji psychoaktywnych, które ludzkość od pokoleń stosuje i które mają na celu poszerzenie percepcji, pozwalają na chwilę „zamienić się” w instrument, w źródło dźwięku. Sounding Bodies to z kolei kwartet wykonywany na wielkich, amplifikowanych blachach, będący próbą zwizualizowania energetyki powstawania dźwięku. Uderzenie blachy pięścią lub otwartą dłonią wprowadza ją w rezonans, który przy następnym dotyku „wraca do ciała”, sprawiając, że wibracje dosłownie czuć na styku ciała i brzmiącego obiektu5. Ostatnia scena Body-Opery to moment, w którym publiczność proszona jest o zakrycie przepaską oczu i włożenie stoperów do uszu, czyli niejako odebranie sobie dwóch najbardziej „nadużywanych” zmysłów w procesie słuchania muzyki. Zabieg ten sprawia, że przy dotykaniu wibrującego transducera zaczynamy odczuwać dźwięk dosłownie wewnątrz siebie: szczególnie dobrze czuć je w potylicy, lędźwiowym odcinku kręgosłupa, kościach przedramion. Warto wypróbować przyciskanie poduszek do brzucha czy delikatne siadanie na głośniku. Scena ta jest swojego rodzaju podróżą w czasie, do czwartego miesiąca życia, kiedy to zaczynamy słyszeć w łonie matki. Słyszenie to można nazwać transsensorycznym, gdyż nie słyszymy uszami, ale skórą – poprzez indukcję kości, delikatnie wibrujące gałki oczu. Co ciekawe, pierwszą rzeczą, którą tracimy po narodzinach i za którą tęsknimy na dalszych etapach życia jest rytm: bicie serca matki, które możemy „słucho-czuć” wraz z własnym biciem serca pod postacią dwóch synchronizujących i rozszczepiających się warstw rytmu6. Body-Operę rozumiem jako praktykę muzyczną czy swojego rodzaju trening, sytuację bardziej „holistyczną”, która pozwala słuchaczowi cieleśnie otworzyć się na dźwięk, poczuć go w innym wymiarze. Zadaniem Body-Opery nie jest przeżywanie katharsis czy wielkich emocji typowych dla dramatu operowego, tylko praca z dźwiękiem na własnym ciele. Body-Opera wraz z Domem Dźwięku dla Małopolskiego Ogrodu Sztuki i czekającym na premierę Soundtouch7 wyznaczają nowy trop w mojej pracy z dźwiękiem, który odnosi się do krytycznego spojrzenia na zastałe sytuacje i modele odbioru muzyki czy tworzenie środowisk bardziej „przyjaznych” odbiorcy, w których ciało, obecność i aktywne uczestnictwo w procesie słuchania i powstawania dźwięku będzie niewątpliwe pełniło istotną funkcję8

  1. Margaret Wilson, Six Views of Embodied Cognition, www.indiana.edu/~cogdev/labwork/WilsonSixViewsofEmbodiedCog.pdf, dostęp tu i dalej 15.05.2018. ↩

  2. Fragment spektaklu Karola Tymińskiego This Is a Musical, www.youtube. com/watch?v=ikKNcS-4c5E. ↩

  3. Alexandre Babel gra również na kawałkach marmuru i kamienia – jako odniesienie do cielesności w klasycznej rzeźbie (zob. Ewa-Maria Śmigielska). ↩

  4. Zob. Hazrat Inayat Khan, The Sufi Teaching of Hazrat Inayat Khan, The Mysticism of Sound and Music, Shambala Dragon Editions, London 1996. ↩

  5. Wyobraź sobie, że uderzasz w gong, następnie natychmiast tłumisz go ręką, co daje poczucie jakby dźwięk „wchodził w ciało”. ↩

  6. Zob. Michel Chion, Sound: an Acoulogical Treatise, tłum. James Steintrager, Duke University Press, Durham 2016. ↩

  7. Na perkusję solo (jeden wykonawca) i czterech odbiorców napisany dla mieszkającej w Oslo amerykańskiej perkusistki Jenn Torrence. ↩

  8. Zob. Deborah Kapchan, Body, w: red. David Novak, Matt Sakakeeny, Keywords in Sound, Duke University Press, Durham 2015. ↩