Glissando | R. Murray Schafer

Jeden z krytyków piszących o Murrayu Schaferze stwierdził, że jego muzyka jest na wskroś kanadyjska. Miał on zapewne na myśli wszelkiego rodzaju eksperymenty kompozytora łączące stworzone przez niego utwory z przestrzenią, w której są wykonywane: puzony rozstawione wokoło jeziora (Music for Wilderness Lake), canoe unoszące grających muzyków (Princess of the Stars), zjednoczenie z naturą, z rytmem dnia i nocy (Patria 6: Ra). Przestrzeń natury – kanadyjska głusza. Jednak nie wydaje się, by to właśnie „kanadyjskość” była najbardziej ważką cechą jego muzyki. Po pierwsze, sam pomysł przypisania „narodowości” muzyce już nie raz się kompromitował. Po drugie, gdyby brać ową refleksję na serio, to prezentację Patria 6: Ra w Holandii czy na wodach Chorwacji należałoby traktować w kategoriach zdrady narodowej.

Wszystko to jest jednak dobrą ilustracją powszechnego w komentarzach wysuwania na plan pierwszy ekologiczno-przyrodniczego aspektu zarówno muzyki jak i teoretycznej myśli Murraya Schafera. Stworzył się w postrzeganiu tego twórcy pewien skrót myślowy: Schafer = ekologia dźwięku, „muzyka środowiska”, dźwięki przyrody. Dzieje się tak zapewne dlatego, że choć Schafer zajmuje się w równym stopniu fonosferą miasta jak i fonosferą dziewiczego krajobrazu, to jednak dźwiękowe działania człowieka jawią się u niego jako coś niebezpiecznego, niekontrolowanego, groźnego. Coś, co trzeba zawrócić ze złej drogi narastającego hałasu i przywrócić do utraconej równowagi dźwięku i ciszy. Mimo wszystko jednak refleksje Schafera zdają się żyć własnym życiem i nie pozwalają zamykać się w schematach sztywnych opozycji. Okazuje się, że pozwalają zrozumieć zjawiska, których sam zainteresowany prawdopodobnie by nie zaakceptował. Trudno bowiem wyobrazić sobie Murraya Schafera włączającego w swoim wiejskim domku gdzieś w kanadyjskim Ontario płytę Merzbowa. A jednak stworzone przez niego koncepcje taką muzykę usprawiedliwiają, ułatwiają jej tłumaczenie.

Przykład kariery urodzonego 18 lipca 1933 roku Murraya Raymonda Schafera to doskonałe alibi dla wszelkich wolnomyślicieli, którzy boleśnie odczuli – lub też wciąż odczuwają – zderzenia z dyscypliną akademicką. Początki uniwersyteckiej drogi autora Patrii zapowiadały się dobrze: w 1953 młody Schafer wstąpił do Royal Conservatory of Music w Toronto oraz na tamtejszy uniwersytet. Stopniowo jednak zaczął sobie uświadamiać, że skostniała i narzucająca szereg ograniczeń atmosfera szacownego uniwersytetu nie jest tym, czego szuka. Konstatacja ta stała się powodem szybszego zakończenia – już w 1955 roku – oficjalnej edukacji. Jedynym dyplomem, jaki wówczas uzyskał pozostał obroniony w 1952 roku w Royal School of Music licencjat w klasie fortepianu (LRSM). Jednak odejście z uniwersytetu nie wiązało się z porzuceniem nauki w ogóle: dla Schafera był to dopiero początek narzuconej sobie i rygorystycznie przestrzeganej dyscypliny samoedukacji. Główny nacisk położył w niej na poznawanie języków, literatury i filozofii. Trzeba w tym miejscu dodać uczciwie, że Murray Schafer nie zraził się całkowicie do idei uczenia się w sposób akademicko zorganizowany. W 1956 wyjechał z Kanady, by podjąć naukę w wiedeńskiej Akademii, jednak od muzyki odciągnęła go rychło pasja lingwistyczna. Zamiast w świat muzyki, Kanadyjczyk zanurzył się w gęstwinę językoznawstwa, ze szczególnym upodobaniem studiując język staroniemiecki i języki egzotyczne. Dwa lata później Schafer przeniósł się do Anglii, gdzie – obok nieformalnych studiów u Petera Racine’a Frickera – zajął się dziennikarstwem muzycznym (czego efektem stała się książka British Composers in Interview) oraz pracą edytorską (wydanie i przygotowanie do premiery mało znanej opery Ezry Pounda – La Testament, napisanej w latach 1920-21, wystawionej przez BBC w 1961).

Swą edukacyjną podróż po Europie Murray Schafer zakończył w 1961 roku. Po powrocie do Kanady zaangażował się w cykl dyskusji, w których brali udział najważniejsi krytycy muzyczny i kompozytorzy kanadyjscy (m. in. Harry Sommers i Norman Symonds). Owocem tych debat stał się projekt Ten Centuries Concerts. Jego myśl przewodnia polegała na prezentowaniu muzyki, która na przestrzeni dziesięciu wieków popadła w zapomnienie. Drugą ideą bardzo popularnych, jak się wkrótce okazało, koncertów było propagowanie utworów ważnych, które wciąż jednak nie były wystarczająco znane. Warto rzucić okiem na repertuar koncertów z pierwszego sezonu: Colas et Colinette Josepha Quesnela, Kukiełki mistrza Piotra Manuela de Falli, dramat liturgiczny z X wieku Quem quaeritis, wreszcie – Historia żołnierza Igora Strawińskiego. W 1963 – wówczas już jako uznany kompozytor i teoretyk – rozpoczyna karierę pedagogiczną: wpierw na Memorial University, potem na Uniwersytecie Simona Frasera. Tam właśnie powstaje największe dzieło Schafera, które pozostaje jego znakiem rozpoznawczym po dziś dzień.

Przede wszystkim musimy zmierzyć się z Schaferowskim terminem soundscape. Został wymyślony, jak łatwo się domyśleć, poprzez analogię ze słowem landscape i oznacza tyle, co „pejzaż dźwiękowy”. Owo leksykalno-semantyczne pokrewieństwo przenosi się na wyższe poziomy znaczeniowe. Tak jak pejzaż nie jest naturą,a jedynie jej percypowanym przez człowieka fragmentem, tak samo soundscape nie jest fonosferą – jest jedynie jej częścią postrzeganą przez odbiorcę. Percepcja ma tu kluczowe znaczenie. Zarysowuje przestrzeń, dzieli rzeczywistość na znaną i nieznaną, na ograniczoną ramami percepcji i na nieograniczoną, pozostającą na zewnątrz. To kluczowy moment myśli Schafera – pejzaż dźwiękowy nie jest ontologiczną rzeczywistością istniejącą niezależnie od ludzkiej percepcji. Jest fonosferą jednocześnie odbieraną, postrzeganą, rozumianą (tłumaczoną w ten czy inny sposób) i kształtowaną przez słuchającego – lub tylko słyszącego – człowieka. Soundscape jest dynamicznym systemem wymiany informacji, którego uczestnik staje się twórcą i odbiorcą: jest więc przez człowieka tworzony. Nie tylko w perspektywie ogólnej, w której obok dźwięków naturalnych słyszymy dźwięki ze świata ludzi, ale także na płaszczyźnie jednostkowej realizacji pejzażu dźwiękowego, kiedy to każdy człowiek odbierający określony soundscape jednocześnie zmienia go. Mniej lub bardziej świadomie – komponuje (podobnie z teorią nieoznaczoności Heisenberga, głoszącą, że sam fakt obserwacji zmienia obserwowany przedmiot). Stąd też płynie źródło muzyki Schafera. Wyprowadzając ludzkie głosy i instrumenty z sal koncertowych tworzy nowe pejzaże dźwiękowe. Pejzaże zharmonizowane, gdzie głos człowieka koresponduje z głosem natury. Czytelne są wszelkie odniesienia symboliczne – Schafer włącza się w nurt harmonii świata.

Postawa, która pozwala człowiekowi na aktywne kształtowanie otaczającej rzeczywistości dźwiękowej jest punktem docelowym praktycznego postulatu Schafera, jakim ma być edukacja w zakresie ekologii dźwiękowej. Według tego teoretyka słuchanie jest postawą, którą należy z całą świadomością kształtować. Istnieje potrzeba nie tyle słyszenia określonych rzeczy, ile właśnie słuchania, otwierania się na bogactwo pejzażu dźwiękowego, błądzenia po nim, tak jak oko błądzi po krajobrazie. Idealny słuchacz to człowiek świadomie postrzegający system dźwięków i swoje w nim miejsce, człowiek wchodzący aktywnie w swój soundscape, rozważający i oceniający dochodzące do niego dźwięki, wreszcie – poprawiający swoją percepcję, dbający o własne słyszenie, o otoczenie w jakim przebywa. Dodajmy jeszcze, że zawierająca się słowie „słuchacz” sugestia postawy estetycznej pojawia się właściwie w języku polskim mimochodem, jednak jest to jak najbardziej zgodne z myślą Schafera. Kształtować rzeczywistość na w sposób artystyczny, czynić świat głębszym, piękniejszym. Odzywają się tu echa Bauhausu, pobrzmiewa Joseph Beuys.

Jak zachować harmonię składników pejzażu dźwiękowego, jak poprawiać ich jakość? Przede wszystkim, mówi Schafer, należy bliżej poznać jego strukturę. Służy temu szereg stworzonych przez niego narzędzi badawczych. Np. keynote to dźwięk dominujący bądź wszechobecny, istniejący przeważnie w tle jednostkowej percepcji, w stosunku do którego wszystkie pozostałe dźwięki pejzażu dźwiękowego pozostają w określonej relacji. Sygnały –pojęcie zaczerpnięte z teorii komunikacji – to dźwięki pierwszoplanowe, słuchane świadomie i uważnie, często zawierające pewne wiadomości lub informacje. Wreszcie soundmark: dźwięk orientacyjny/zwrotny/graniczny – wyjątkowy obiekt/przedmiot dźwiękowy, charakterystyczny dla danego miejsca (obiekt dźwiękowy rozumiany jest przez Schafera w znaczeniu wymyślonym przez Pierre’a Schaeffera, jako akustyczny przedmiot ludzkiej percepcji, niebędący matematycznym czy elektroakustycznym obiektem do syntezy; przedmiot dźwiękowy jest najmniejszą cząstką pejzażu dźwiękowego)

Najważniejszą kategorią poznania pejzażu dźwiękowego są pojęcia „hi-fi” i „lo-fi”.„Mianem hi-fi określamy system o korzystnym stosunku sygnału do zakłóceń. – pisze Schafer w przetłumaczonym w „Res Facta” nr 9 artykule Muzyka środowiska. – Na ogół w obszarze dźwiękowym hi-fi mieszczą się bardziej odgłosy wsi niż miasta, nocy bardziej niż dnia, czasów dawnych bardziej niż dzisiejszych”. W środowisku hi-fi najmniejsze zakłócenie, zmiana stanu oznaczać może ciekawą lub ważną informację. Fakt ten sprawia, że to właśnie zdolność słuchania/słyszenia jest spośród wszystkich zmysłów najbardziej faworyzowana. Schafer twierdzi ponadto, że w takim środowisku znacząco wzrasta chęć podejmowania własnej aktywności dźwiękowej. O wiele łatwiej potrafimy bowiem odnaleźć równowagę miedzy słuchaniem a tzw.soundmaking, pojęciem, które jest o wiele bardziej neutralne semantycznie niż jego polskie odpowiedniki – wydawanie/tworzenie/kreowanie dźwięków. Doświadczenie owej harmonii jest, według Schafera, źródłem wewnętrznej siły, witalności.

Na drugim biegunie znajduje się pejzaż lo-fi, w którym delikatna równowaga słuchania i wytwarzania dźwięków (listenining – soundmaking) jest poważnie zakłócona. To, co słyszymy oraz wrażenia, które odbieramy, są niewspółmierne do dźwięków, które wydajemy/tworzymy. Jesteśmy zmuszeni do milczenia albo do głośnego mówienia, krzyczenia. Hałaśliwy pejzaż dźwiękowy zasysa odgłosy kroków, oddechów, głosu mówionego. Ważne sygnały gubią się w chaosie zakłóceń i wzajemnego zagłuszania. „W zatłoczonym obszarze lo-fi pojedyncze sygnały akustyczne są niewyraźne. Określony dźwięk […] przytłumiony jest szerokopasmowym szumem.” Ginie perspektywa, wszystkie dźwięki stają się natrętnie bliskie. Źródłem pejzażu lo-fi są, rzecz jasna, rewolucje przemysłowe: ta pierwsza, dziewiętnastowieczna i ta druga, którą, reprezentuje silnik spalinowy. Rośnie siła decybeli, wzrasta poziom hałasu, stare środowisko dźwiękowe odchodzi w przeszłość, pojawiają się nowe brutalne dźwięki, uzbrojone w silnie oddziałujące wibracje.

Nie musze dodawać, że dla Murraya Schafera pejzaż dźwiękowy ulicy wielkiego miasta w godzinach szczytu nie jest rzeczą dobrą i pożądaną. Od początku postulował szeroko zakrojone badania, które doprowadzić miały do stworzenia dźwiękowego odpowiednika wzornictwa przemysłowego. Jego celem miałoby być kreowanie pejzaży dźwiękowych, tak by przywrócić utraconą równowagę, by zanurzyć znów człowieka w dającym kontakt z kosmosem pejzażu hi-fi. W pejzaż miasta miały być wpisane – obok strumieni dźwięków – oazy ciszy. Równocześnie Schafer zwraca w swoich badaniach uwagę na semantykę poszczególnych pejzaży dźwiękowych.Są one bowiem akustyczną manifestacją, oznaką, objawem „miejsca”, którego dźwięki dają jego mieszkańcom szansę identyfikacji, poczucia tożsamości, specyfiki, charakteru – słowem tego, co nazywamy „poczuciem miejsca”. W ten sposób tworzy się w pejzażu dźwiękowym określone znaczenie, które, według Schafera, można wydobyć na powierzchnię. Znów przydatna jest analogia do pejzażu: malarz wydobywa w swojej wizji te jego cechy, które mają – według twórcy – kluczowe znaczenie dla wyciętego w percepcji fragmentu rzeczywistości. Poznając pejzaż dźwiękowy poznajemy kulturę danego miejsca, danej grupy – i na odwrót: nie możemy poznać do końca kultury bez poznania jej pejzażu dźwiękowego. Wiąże się z tym inny ciekawy pomysł Schafera. Jest nim biblioteka dźwięków zapomnianych – odgłos skórzanej torby ocierającej się o siodło, stukot drewnianych kół na bruku, pykanie lampy naftowej. Wraz z odejściem w przeszłość przedmiotów i sytuacji, odchodzą ich dźwięki, kultura traci w ten sposób o wiele więcej niż nam się zdaje. Słowo i obraz można zapamiętać, wysiłek utrwalenia i przekazania dźwięku oraz wszystkich jego kontekstów jest o wiele większy. A przecież równie istotny.

Przez wiele wieków najgłośniejszym słyszalnym sztucznym dźwiękiem był dźwięk dzwonu. W Wiedniu czasów Mozarta pożar obwieszczano krzykiem z wieży ratusza. Czy aż tak nieprawdopodobna jest myśl, że u źródeł geniuszu Beethovena może stać większa dynamika i przełamywanie ciszy, wydobywanie dźwięków niespotykanych wcześniej w takim natężeniu, zjawisk wcześniej w takim kontekście niesłyszanych?

Mimo niepodważalnej wartości myśli Schafera, mimo jej znaczących osiągnięć, nie sposób nie dostrzec w niej pewnego paradoksu. Łatwo wyśledzić w refleksji Schafera wątki charakterystyczne dla filozofii kultury lat 60. Z jednej strony, wsparte przez antropologię i szeroko rozumiane zainteresowanie duchowością Wschodu, poszukiwanie utraconej równowagi, pragnienie powrotu do stanu pełnego zrozumienia rzeczywistości, dostrzeżenie zagrożeń galopującej cywilizacji. Z drugiej strony, czerpanie pełnymi garściami z popularnych w owym czasie teorii informacji, mediów (widoczny jest zwłaszcza wpływ Marshalla McLuhana, z którym zresztą Schafer spotkał się przelotnie na Uniwersytecie w Toronto). Przy tym wszystkim, obok sprawnego i atrakcyjnego poznawczo zaadaptowania owych wątków na płaszczyźnie muzyki (która, według Schafera, miałaby być barometrem zmian zachodzących w strukturze fonosfery i poszczególnych pejzaży dźwiękowych) występuje w jego teorii jedna myśl, z którą trudno mi już dziś zgodzić.

Otóż, czy rzeczywiście pejzaż dźwiękowy współczesnego miasta jest tak niepożądany, jak sądzi Schafer? Hałas jest szkodliwy dla ucha – to jasne. Niemniej jednak w kategoriach estetycznych, informacyjnych czy filozoficznych (na tych trzech poziomach Schafer przyznaje przewagę środowisku hi-fi), pejzaż miejski lo-fi jest tak naprawdę równie ważny, równie interesujący, równie naturalny. Problem polega na tym, że pomimo faktu, iż tradycyjnie rozumiane, stare i dobrze znane sygnały (jak wspominane oddechy, głosy, odgłosy kroków) rzeczywiście giną w miejskiej fonosferze, to jednak zakłócenia, które z nimi interferują same stają się równorzędnymi sygnałami naturalnego środowiska. Nastąpiło już chyba przesunięcie akcentów.

Klaksony, dzwonki telefoniczne, syreny, odgłosy silników są dla Schafera ciałami obcymi w delikatnej tkance dawnej struktury pejzażu dźwiękowego. Wydaje się, że współcześnie już się ich tak nie postrzega. Co więcej, kiedy – jak choćby podczas niedawnego szczytu gospodarczego w Warszawie – miasto cichnie, to sytuacja taka jest oznaką zmiany, wytrącenia z dotychczasowego rytmu. Cisza nie jest stanem naturalnym miasta, nie jest nią krystaliczny pejzaż hi-fi. Naturalnym stanem miasta jest hałas, zgiełk, szumy. Nie mamy szans pamiętać tego, co tworzyło pejzaż dźwiękowy zanim pojawiły się samochody, samoloty i tramwaje. To jest nasze środowisko naturalne. W nim wszystko staje się sygnałem ważnym, takim, na który zwraca się uwagę. Jeśli doprowadzić tę myśl do skrajności – a myślę, że niejeden czytelnik miałby na to ochotę – wtedy okaże się , że dźwiękowy pejzaż dużego miasta jest – paradoksalnie – pejzażem hi-fi par excellence. I jako taki rzeczywiście pobudza do aktywności dźwiękowej, do odpowiedzi. Tak jak wcześniej muzyka prowadziła dialog z naturą, wykorzystując jej rytmy, melodie, nastroje, tak teraz prowadzi dialog z rytmem miasta, z jego pulsem, dźwiękiem. Schizofonia – stworzone przez Schafera na wzór pojęcia schizofrenii określenie sytuacji, w której dźwięki odrywają się od kontekstu, zwielokrotniają, utrudniając identyfikację i zrozumienie – nie jest już postrzegana jako zagrożenie. Jest czymś najzupełniej naturalnym. Oswojona – stała się inspiracją.

Rozważając charakter środowiska hi-fi Schafer opisuje realia dżungli amazońskiej, w której słuch dominuje nad wszystkimi zmysłami, odbierając tysiące delikatnych sygnałów, mówiących człowiekowi o miejscu, w którym się znalazł. Myślę, że nieprzypadkowo na określenie współczesnych miast używa się słowa „dżungla”. Słuch dalej pełni ważną rolę. Jedyną różnicą jest przemiana dźwięków będących zakłóceniami dawnych sygnałów we właściwe sygnały. Nie można myśli Murraya Schafera zamykać w klatce tradycyjnej ekologii słyszenia, zwróconej w przeszłość, bojącej się dźwięków współczesności. Wszystko się zmienia, jednak to, co się dzieje w fonosferze, dalej można tłumaczyć posługując się narzędziami i terminami zaproponowanymi przez kanadyjskiego teoretyka. W tym sensie muzyka noise płynie wprost – choć może nieco perwersyjnie – z nastawionej na kontemplowanie dźwiękowego obrazu świata myśli Schafera.

Puls świata w porannym szumie samochodów sunących Trasą Łazienkowską?