Musi być głośno i musi świecić. Ewa Justka – wywiad

Właśnie rozpoczęła rezydencję The Sense of Touch w Galerii Školská 28 w Pradze, gdzie zajmie się projektami eksplorującymi relacje pomiędzy zmysłami a technologią. Jak sama mówi, jej głównym zajęciem będzie „hodowanie pleśni, zbieranie telewizorów, hakowanie, reprodukowanie komponentów, no i robienie hałasu oczywiście”. Wszystko zaczęło się kilka lat temu, gdy uciekła do Londynu studiować Sounds Art and Design w College of Communication. Następnie w ramach stażu znalazła się w Studio for Electro-Instrumental Music (STEIM) w Amsterdamie, najbardziej prestiżowym w Europie centrum badań i rozwoju nowych instrumentów muzycznych dla elektronicznych sztuk performatywnych. Zdobywała wiedzę o physical computing dokumentując moduły Black Box Synthesizer, zbudowane właśnie tam w latach 70. Po tych kilku podróżach jej walizki ważą coraz więcej kilogramów, a znajduje się w nich chyba więcej pozwijanych kabli niż wyprasowanych ubrań. Ewę to nie zniechęca, a wręcz mobilizuje do dalszych eskapad w poszukiwaniu hałasu.

Weronika M. Lewandowska: Mało dziewczyn zadaje sobie pytania o to, jak zbudowane są półprzewodniki czy jak przebiega sygnał w przewodach elektrycznych?
Ewa Justka: Faktycznie nie ma zbyt dużo kobiet w technologii. Tak samo było, jak robiłam staż w STEIM-ie – wsród ośmiu praktykantów byłam jedyną dziewczyną. Podobnie z warsztatami. Szczerze powiedziawszy, dla mnie to nie ma znaczenia. Bardzo dobrze dogaduję się z geekami.

Czym ty się właściwie zajmujesz i jaką drogą do tego dochodziłaś?
No właśnie hałasowaniem chyba, ale tym analogowym, DIY (Do It Yourself). Musi być głośno i musi świecić. Wpisuje się w to droga londyńska, na której musiało dojść do pewnego załamania, aby przejść do produkowania. Bardzo chciałabym też uczyć, jak konstruować hałas…

Physical computing nie jest zbyt popularne w Polsce.
Hardware hacking, physical computing – to właśnie analogowa produkcja obiektów, dźwięków. Stanowi wspaniałą alternatywę wobec muzyki generowanej komputerowo, przeciwko której nic nie mam, ale taki proces produkcji po prostu mnie nudzi. Nie wyobrażam sobie siedzenia przed komputerem, wklejania i kopiowania sampli, itd. To nie dla mnie. Ja muszę fizycznie doświadczać tego, co produkuję.

To mi przypomina Nam June Paika, który ponoć miał w swojej pracowni tyle urządzeń elektrycznych, że chodził po niej w specjalnych butach, chroniących go przed porażeniem prądem. „Fizyczne doświadczanie” mogło być zagrożeniem dla życia. A jak wygląda twoje miejsce pracy, co w nim gromadzisz?
Nam June Paik to jeden z moich ulubionych bohaterów. Na szczęście mam schowek i półeczki, więc mogę to jakoś wszystko pochować. Zdarzają się jednak dni, kiedy ciężko się poruszać po pokoju. Krajobraz tworzy 10 telewizorów CRT i oscyloskop, bez którego trudno byłoby mi przetrwać. Do tego dochodzą komponenty elektroniczne pod łóżkiem i w szufladach, trochę się tego nazbierało. Mam też dużo świecących jezusów pozawieszanych na ścianach.

Na czy polegają zabawy z prądem?
Głównie na unikaniu porażenia prądem! (śmiech) Raz udało mi się lekko porazić: nic poważnego, było to też całkiem przyjemne. A tak na serio, to całkiem złożony proces. Zaczynałam od intuicyjnej zabawy z komponentami. Potem pochłonęła mnie ta strona „naukowa”, czyli eksploracja z czego zrobione są komponenty elektroniczne, czym jest ohm low, jak przebiega sygnał w obiegach elektrycznych, jak powstały półprzewodniki, z czego składa się IC (integrated circuit), i jak wspaniałe są równania Maxwella… i tak dalej. Trochę tego jest.

Traktujesz to, co robisz jako sztukę, działanie artystyczne czy naukowe? Co badasz? Co tworzysz? A może tworząc badasz, badając tworzysz?
Wydaje mi się, że wszystko wypływa z pewnego nagromadzenia. Musi jakoś wypełznąć, a to wypełznięcie chce nabrać jakąś formę. Pytanie tylko, w jaki sposób to zmaterializować i jakiego materiału użyć? Właśnie ten materiał badam, staram się w niego przeniknąć za pomocą DIY electronics. Jest nim ciało oraz komponenty elektroniczne same w sobie. To właśnie ciało i język są dla mnie głównymi zagadkami, a także to, jak te dwa obszary się przenikają i komunikują między sobą. Nurtuje mnie, jak głęboko można w nie wejść i gdzie one się kończą, a gdzie zaczynają.

Zajmujesz się „rzeźbieniem w DIY noisie”? Na czym polega ta operacja?
Domena DIY zawiera sporą dozę intuicji. Bez niej ciężko byłoby cokolwiek wyrzeźbić. Proces często polega na działaniu intuicyjnym, nieopartym na schematach elektrycznych. To często przypadek, bo przecież tym też jest noise – błędem, czymś niechcianym. Poprzez błędy udaje się mi odkryć coś nowego, innego.

W twoich działaniach ważne jest badanie materialności obiektów i interakcji między nimi. Czym jest dla ciebie obiekt performatywny?
Obiekt performatywny to ciało i język. Nad nimi najbardziej lubię się „znęcać”, wyczerpywać, sprawdzać limity. Wydaje mi się, że ważnym aspektem mojego performansu stanowi uczynienie języka przezroczystym, a ciała – obecnym. Czasami dzieje się inaczej, zazwyczaj podczas pre-produkcji, pracy nad oscylatorami czy prostymi syntezatorami. Wtedy to język jest bardzo obecny; bez niego działania na polu inżynierii elektronicznej byłyby niemożliwe. Wiadomo: żeby coś zbudować, trzeba znać materiał – i trzeba znać język materiału, by weń wniknąć.

Skąd w tobie ten hałas? Z tego, co rozumiem, badasz za jego pomocą samą percepcję? Jak postrzegasz noise?
Powiedzmy, że to pewien stan ontologicznej deleuzjańskiej difference, afirmacji tej różnicy. Aż go tutaj zacytuję: „Różnicą jest stan, w którym determinacja przyjmuje formę jednostronnego wyróżnienia. Musimy więc przez to powiedzieć, że różnica jest robiona, albo robi się sama, jak w wyrażeniu «robić różnicę»”. Ta właśnie różnica, deleuzjańska intensywność sama w sobie, difference in itself, jest elementem przewodnim. Hałas stanowi tutaj tylko – lub aż – rezultat uboczny procesu. Fenomenologiczna strona doświadczenia hałasu jest w tym przypadku owym „efektem ubocznym”, o który oczywiście się dopraszam. Jednak staram się nie przyjmować żadnych założeń, lecz pozwolić materiałowi przemówić. Sądzę, że percepcja sama w sobie jest hałasem, a poprzez mój noise performance próbuję ją wyostrzyć, wydobyć z rozmycia poprzez psychofizyczną konfrontację ze światłem i hałasem.

Czy hałas może nieść i wywoływać emocje?
Oczywiście, hałas stanowi w znacznym stopniu produkt tych emocji. Jednak, jak już wspomniałam, ja tego nie zakładam, bo wówczas to byłaby pewnego rodzaju manipulacja. Generalnie sądzę, że wszystko, co w jakimś stopniu dotyka ciała i języka, musi produkować emocje. Jesteśmy przecież wplątani w bardzo skomplikowaną siatkę zależności: dotknięcie jednego punktu pobudza kolejny, zupełnie jak w obwodach elektrycznych.

Czym, w takim razie, w twoich działaniach jest światło?
Światło pomaga widzowi zrozumieć, jak przebiega proces generowania dźwięku, gdyż wchodzi ono z nim bezpośredni związek. To światło w moich performansach jest generatorem dźwięków. Jego rola byłaby znikoma, gdyby nie było ciemności. Te dwie skrajności pozostają bardzo ważne w moich działaniach. Paracelsuski koncept „światła natury”, przenikającego przez wszystkie widzialne i niewidzialne poziomy świata, wiążę z gnostyckim konceptem wewnętrznego światła bądź boskiej iskry, która istnieje w związku z ciemnością materii, iluminując ją od środka. Athanasius Kircher, XVII-wieczny jezuita i erudyta wielu dziedzin, używał optyki w celu badania świadomości i porównywał ciemność z mistycznymi właściwościami umysłu w stanie snu, fantazjowania czy widzenia niewidzialnego. „Radiacja wyobraźni”’ to proces, w którym imaginacja formuje obiekty nieistniejące w rzeczywistości. Może kształtować i modyfikować doświadczenie fantasmagorycznie. Staram się eksplorować tę grę ze światłem i ciemnością, z cieniem i iluzją, fantasmagorią. Pozwolę sobie zacytować opis jednych ze wczesnych spektakli fantasmagorii: „Faktyczny przedmiot fantasmagorii zwraca się ku widmowej iluzji, chorobliwej, często makabrycznej, nadprzyrodzonej, inspirującej do terroru i strachu, tych walorów wzniosłości. Przede wszystkim fantasmagorie dają wrażenie witalności (…)”.

Część performerów zaczyna badać ten temat i rezygnując z dominującej roli mediów, wraca do podkreślenia roli wyobraźni, którą paradoksalnie rozwinęły nowe technologie. W związku z moimi badaniami nad doświadczeniem immersji muszę się zapytać, czym według ciebie może być zanurzenie immersyjne, zwłaszcza w kontekście hałasu?
Doświadczenie immersyjne to właśnie afirmacja deleuzjańskiej difference-in-itself – „wszystko, co istnieje, tylko powstaje i nigdy nie jest” jak mawiał filozof. Nie ma wewnętrznej ontologicznej jedności, a „bycie” to powstawanie. Jest to wewnętrzna sobie różniąca się różnica w sobie, która różni się od siebie w każdym przypadku. Jest to pewnego rodzaju ontologiczne zachwianie, które konstytuuje powstawanie o ile tożsamość jest warunkiem możliwości myśli w ogóle, to jest ta właśnie „różnica”, która stanowi genetyczny i produktywny składnik realnej „myśli. Według mnie, zanurzenie immersyjne to zanurzenie psychofizyczne, załamanie języka i ciała. Działanie na zmysłach jest w mojej pracy bardzo ważnym elementem. Kiedy bodźce zewnętrzne silnie oddziałują na ciało, dochodzi do pewnego stanu transu, do tego immersyjnego zab/nurzenia. Bo czyż nie trzeba zaburzyć pewnej tafli, by móc się zanurzyć? Każdego rodzaju transfiguracja jest poprzedzona pewną aberracją.

Czy twoje działania są bardziej muzyczne czy wizualne? Jak kreujesz przestrzeń doświadczenia, co jest dla ciebie ważne?
Ważna jest dla mnie spójność i konstrukcja tego, wydawałoby się, chaotycznego noise’u. Bez tych dwóch właściwości ciężko by było zapanować nad materiałem i zbudować jakikolwiek sens. Podejrzewam, że są to działania równie muzyczne, co wizualne – obie dziedziny w mojej pracy się przenikają.

Sięgasz po stare media. Jaka jest w twoich działaniach relacja tego co analogowe do tego co cyfrowe?
W ogóle staram się nie korzystać z technologii cyfrowej. Nie lubię zamkniętych pudeł, wolę je rozwalić, wyprodukować z tego jakiś hałas.

Natomiast w twoich instalacjach oraz performansach pojawiają się i takie elementy jak kryształy i surowce nieprzetworzone? To nie tylko technologia, ale i natura.
Wszystkie elementy elektroniki – przykładowo IC, rezystory, kapasytory – składają się głównie z surowców mineralnych. A jednym z najważniejszych jest kryształ kwarcu, który dzięki swoim piezoelektrycznym właściwościom wykorzystywany jest, między innymi, w mikrofonach kontaktowych, oscylatorach czy zegarkach. Poprzez mechaniczny rezonans wibrującego kryształu, piezoelektrycznego materiału, można wygenerować elektryczny sygnał o bardzo dokładnej częstotliwości. Innym przykładem jest LED, czyli light emitting diode. W 1907 roku H. J. Round eksperymentował z falami radiowymi używając tak zwanego detektora kryształowego, pierwszego elementu półprzewodnikowego stosowanego w technice. Round poszukiwał łagodnego miejsca na krysztale węgliku krzemu, kiedy zauważył bardzo dziwne zjawisko: cześć kryształu zaczęła świecić. Tak odkryto LED. No i oczywiście crystal radio – prosty odbiornik radiowy zawierający właśnie detektor kryształowy i antenę. Często zapominamy, że odkrycia technologiczne wywodzą się z minerałów i z surowców naturalnych.

Coraz więcej artystów włącza do sztuki performansów rośliny, skały, ziemię, fizykę, chemię, chociaż może bardziej pasowałoby nazwanie tych działań „sztuką eksperymentu” albo „doświadczenia”. Pojęcia takie, jak „bio art”, „biofeedback” wplatają się do opisu takich wydarzeń. Czym są rośliny w twoich pracach, jak natura przenika technologie?
Rośliny w moich instalacjach stanowią próbę nawiązania bezpośredniego dyskursu pomiędzy człowiekiem, technologią a naturą. Martin Howse badał niezapośredniczoną relację pomiędzy fotonami a fungami: zbudował gogle, gdzie po zewnętrznej stronie znajdowały się właśnie grzyby. Badał on ich reakcję na fotony występujące, kiedy ochotnik otwierał oczy. Brzmi to nierealnie, ale rośliny faktycznie cechują się zdolnością reagowania na światło. Kolejnym ciekawym przykładem jest projekt Pulsu(m) Plante Leslie Garcia „empirycznie analizujący, jakich mechanizmów rośliny używają do komunikowania, ale także jak ich własne biologiczne procesy stanowią przejaw komunikacji, pozornie niewidocznej dla naszych zmysłów. Projekt zakłada tworzenie słyszalnych protez, opartych na zasadach biofeedbacku – technice, która koncentruje się na uzyskaniu różnych fizjologicznych funkcji danych organicznego ciała, z wykorzystaniem instrumentów w celu uzyskania informacji o cyklach i działaniu tych żyjących systemów. Protezy przenoszą biofeedback uzyskanych odczytów w procesie syntezy dźwięku, tworząc w ten sposób abstrakcyjny głos dla roślin”. Jak widać na tym przykładzie, rośliny są wspaniałymi przewodnikami elektrycznymi!

Pomimo krótkiego czasu eksperymentowania, masz już na swoim koncie wiele projektów. Czy któryś z nich okazał się dla ciebie przełomowym?
Myślę, że wszystkie projekty pozostają ze sobą bardzo ściśle powiązane. Każdy jest próbą nawiązania dialogu z technologią. Przełomowym można nazwać mój ostatni projekt, nad którym pracowałam przez parę miesięcy przed moim końcowym pokazem w London College of Communication (LCC). Była to instalacja składająca się z dziesięciu zmodyfikowanych telewizorów CRT, gdzie widz został osaczony bardzo głośnymi dźwiękami. Migoczące światło kontrolowało pewne aspekty tego hałasu, a fale dźwiękowe można było zobaczyć właśnie na telewizorach. Był też element interaktywny: odbiorca mógł generować dźwięki poprzez oscylatory mojej roboty.

Właśnie, dlaczego tak dużo telewizorów w twoich pracach?
Jednym z ważnych aspektów tego, co produkuję jest pewna spójność, dzięki której odbiorca może wydobyć pewne zależności pomiędzy różnymi procesami. Historia rozwoju CRT jest jedną z ciekawszych. W dziewiętnastym wieku William Crookes wynalazł rodzaj lampy wyładowczej, demonstrując prostolinijny przebieg elektronów poruszających się w pronie pomiędzy elektrodami. Ten eksperyment doprowadził do odkrycia promieni katodowych, tak ważnych w dzisiejszej technologii.
W 1897 F. Braun zbudował pierwszy oscyloskop, modyfikując rury Crookesa z ekranem pokrytym fosforem. To, co widzimy na CRT TV to właśnie iluminowane elektrony – promień katodowy, który jest zaginany przez magnety znajdujące się w telewizorze. To właśnie te zależności bardzo mnie fascynują, nad nimi pracuję i staram się uczynić je widzialnymi dla obserwatora. Zmodyfikowane telewizory w mojej instalacji działają jak oscyloskopy i dzięki takim zależnościom odbiorca staje się uczestnikiem, będąc w stanie zaangażować się w to, co się wokół niego dzieje. Ponadto starsze CRT TV mają w sobie coś niezwykle nostalgicznego.
Co ciekawe, William Crookes studiował także zjawiska nadprzyrodzone, związane ze spirytualizmem, badania psychic mediums. Twierdził, że doświadczył ruchu ciał na odległość, zmian wagi organów, lewitacji, pojawiania się świecących obiektów, figur fantomowych, pisma bez ludzkiej obecności i okoliczności, które „wskazywałyby na obecność wywiadu zewnętrznego”. Za pochodzeniem telewizora ciągnie się historyczna smuga konotacji z narodzinami spirytualizmu i okultyzmu. Jak wskazuje nazwa, był on początkowo rozumiany jako techniczne urządzenie do „spostrzegania na dystans”, „technologiczna krystaliczna kula”.
Według Stefana Andriopoulosa, autora Ghostly Apparitions: German Idealism, the Gothic Novel, and Optical Media, urządzenia opracowane w badaniach okultystycznych w tym „urządzenia telewizoropodobne” – do których zalicza wklęsłe lustra, magiczne latarnie, dezorientujące ściany dymu i inne „upiorne objawienia” czy fantasmagoryczne projekcje w czasach renesansu – zostały wymyślone w imię duchowości pod koniec XIX wieku, aby tylko dekadę lub dwie później „grały konstytutywną rolę w pojawieniu się radia i telewizji”. Słowo „medium” nabiera w tym kontekście podwójnego znaczenia, jako że odnosi się do „media” – obiektu publikacji i transmisji, oraz „medium” – szamańskiej postaci, metapsychiki, jasnowidza.

Takie zjawiska mają swoje niszowe grupy artystyczne, ruchy… czy myślisz, że to co robisz można wpisać do jakiego międzynarodowego ruchu? Kto tym się zajmuje, jak różnią się wasze badania i twórczość?
Kultura DIY electronics jest całkiem spora. Jest mnóstwo ludzi, którzy się tym zajmują, fora internetowe, gdzie można odnaleźć ciekawe projekty i schematy elektroniczne… Szczególnie ważnym aspektem DIY electronics jest to, że pozostaje ona domeną open source i wymiany wiedzy – nie ma tutaj elitaryzmu. Niektóre projekty bywają mniej, inne bardziej ciekawe, jak to z każdą sceną muzyczną. Jeśli chodzi o środowisko noise w Londynie, to wbrew pozorom nie jest ono bardzo zróżnicowana. Stanowi je pewna grupa artystów, głównie składająca się z mężczyzn… mało jest kobiet robiących DIY noise.

Prowadzisz również warsztaty. Jak uczy się noise’u? Jak zapanować nad tym co nieprzewidywalne?
Jak na razie prowadziłam tylko jedne warsztaty w moim uniwersytecie LCC, ale planuję ich więcej w przyszłości. Te pierwsze polegały bardziej na nauce podstaw inżynierii elektronicznej niż samego noise’u. Starałam się przede wszystkim wytłumaczyć podstawowe elementy elektroniki, funkcje komponentów elektronicznych, czytanie schematów, itd. Mało tu miejsca na to, co nieprzewidywalne, ponieważ wszystkie elementy schematu są dokładnie kopiowane. Jeśli chodzi o inżynierię elektroniczną, nawet jej podstawy, to nie ma tam zbyt dużo przestrzeni na improwizację. Oczywiście można eksperymentować z różnymi wartościami komponentów, i to jest bardzo ważne, aby się oswoić z elektroniką. Jednak pewne części muszą być zbudowane właściwie, bo inaczej końcowy produkt nie będzie po prostu działać lub można go wręcz uszkodzić, czyli po prostu spalić pewne elementy. To, co uczestnik warsztatów zrobi ze zbudowanym instrumentem, i jak będzie z niego generował dźwięki – to zależy już zupełnie od niego, a możliwości jest sporo!

Czy możesz mi opowiedzieć o jakiś festiwalach, spotkaniach, na których zobaczymy tego rodzaju sztukę?
Club Transmediale Festival w Berlinie, Pixel Festival w Bergen, Colour Out of Space w Brighton, Electronic Music Studio w Sztokholmie, STEIM w Amsterdamie, niedawno odbywał się NIME (New Instruments for Musical Expression) w Londynie – międzynarodowa konferencja organizowana w Goldmisths… Wszystkie te miejsca, wydarzenia promują muzykę eksperymentalną, niekonwencjonalne metody produkcji dźwięków i performansu, nowe interfejsy, noise, DIY hardware, open source.

Jaki będzie Twój kolejny projekt?
Będzie ich całkiem sporo! Jestem teraz w Pradze na rezydencji The Sense of Touch gdzie eksploruję relację pomiędzy zmysłami a technologią. Badam zmysł słuchu, węchu, dotyku i wzroku poprzez zastosowanie różnych technologii: od tej oldschoolowej DIYdo bardziej zaawansowanej. Planuję również przeprowadzić parę warsztatów, np. DIY worm synth, czyli jak zbudować prosty oscylator kontrolowany przez… robaki! Inny będzie dotyczyć swojego rodzaju interaktywnego hełmu, który zbiera informacje na temat otoczenia – temperaturę, światło, fale elektromagnetyczne – a następnie tłumaczy je na dźwięk. Będę aplikować na Pixel Festival z moim nowym performansem, który dotyczy osobistego doświadczenia przemocy. Trochę feminizmu, trochę dramatu, dużo noise’u i światła. Planuję też uczyć elektroniki w mojej szkole i pójść na kurs inżynierii elektronicznej – to będzie najważniejszy oraz najbardziej wyczerpujący projekt! Dużo matematyki i poważnych wykmin.

Najważniejsze kolaboracje, inspiracje, autorytety, instytucje, miejsca?
Najważniejszą instytucją jest dla mnie STEIM w Amsterdamie, gdzie robiłam staż przez trzy miesiące. Miejsce to ma swoją wspaniałą i bogatą historię. Zostało utworzone w 1969 roku i od tego czasu pozostaje wiodącą międzynarodową niezależną instytucją dla performerów, muzyków, artystów wizualnych, rozwijających unikatowe instrumenty dla ich pracy. Nauczyłam się tam wiele o elektronice, poznałam też wielu niesamowitych artystów, inżynierów, super geeków. Uwielbiam prace Martina Howse’a i on dostarcza mi chyba najwięcej inspiracji. Wśród inną postaci przeze mnie obserwowanych wymieniłabym Phillipa Stearnsa – artystę pracującego ze światłem, elektroniką i dźwiękiem – czy Petera Edwards aka Casper Elelectronics, który buduje wspaniałe syntezatory. Marije Baalman to absolutnie niesamowita kobieta: chodzący mózg, inżynierka, informatyczka, muzyczka, performerka… Darsha Hewitt to też cudowna postać, artystka zajmująca się DIY electronics, prowadząca warsztaty. Bardzo inspirujące postaci! Często współpracowałam z Lorah Pierre i to dla mnie prawdopodobnie jedna z najważniejszych kolaboracji. Robiłyśmy razem warsztaty, razem grałyśmy. Planujemy w przyszłym roku odbyć wspólnie rezydencję w Finlandii i Niemczech.

Powiedz mi jeszcze, czy masz w pamięci jakieś wyraźne wspomnienia z pierwszych doświadczeń z mediami? Nie miałaś już wtedy ochoty rozkręcić jakiegoś telewizora czy radioodbiornika?
Cóż, nie było u mnie taty bądź dziadka elektryka lub inżyniera… Od dzieciństwa to pianino było dla mnie głównym narzędziem do generowania dźwięków. Jednak po pewnym czasie po prostu zaczęło mnie zbyt ograniczać, no i nie byłam zbyt dobrą pianistką. Zawsze fascynowała mnie muzyka eksperymentalna, a ponieważ byłam za słaba, by grać Ligetiego, stwierdziłam, że będzie lepiej dla wszystkich, jeśli odstawię pianino i poszukam sobie innego materiału do pracy.

Wywiad przeprowadzony drogą skajpową między 20.06. a 27.07.2014. Tekst autoryzowany.