Przypadki Johna Cage'a

Zostałem zaproszony do domu pewnej starszej pani w Burnsville w Północnej Karolinie, żeby zagrać Sonaty i interludia. Pani była jedyną w okolicy właścicielką fortepianu. Wyjaśniłem jej, że preparacja instrumentu zajmie mi co najmniej trzy godziny, i że przed koncertem będę musiał trochę poćwiczyć. Po mniej więcej godzinie postanowiłem chwilę odpocząć. Zapaliłem papierosa i wyszedłem na werandę, gdzie zobaczyłem moją gospodynię, która siedziała w bujanym fotelu. Zaczęliśmy gawędzić. Spytała mnie, skąd jestem. Odpowiedziałem, że urodziłem się i wychowałem w Los Angeles, chociaż część dzieciństwa spędziłem w Michigan. Że po dwóch latach studiów w Claremont w Kalifornii wyjechałem na osiemnaście miesięcy do Europy i Północnej Afryki. Że kiedy wróciłem do Kalifornii, wpierw przeniosłem się z Santa Monica do Carmel, potem do Nowego Jorku, potem znów do Los Angeles, i kolejno do Seattle, San Francisco i Chicago. I że teraz mieszkam w Nowym Jorku przy East River. Potem ja spytałem: „A skąd pani pochodzi?” „Stamtąd” – odpowiedziała, wskazując na stację benzynową po drugiej stronie ulicy. Dodała jeszcze, że jeden z synów próbował ją namówić na drugą w jej życiu przeprowadzkę, do niego i jego rodziny. Odmówiła jednak, bo w nowym miejscu nie czułaby się u siebie. Kiedy zapytałem, gdzie mieszka syn, odpowiedziała: „Kilka przecznic stąd”.

John Cage Indeterminacy (Silence, 1961; tłum. Agnieszka Taborska, „Nieokreśloność” [w:] „Literatura na świecie”, nr 1-2/1996, s. 322)

Czy John Cage był związany z jakimkolwiek miejscem? Czy był nowojorczykiem? Czy mógłby powiedzieć „miasto moje, a w nim…”? I tak, i nie. Co z tego, że historia zapisała jego nazwisko – obok trzech malarzy i jednego krytyka – jako twórcy szkoły nowojorskiej, i że w Nowym Jorku spędził niemal pół wieku, kiedy właściwie nie spędził. Życiorys Cage’a to fabuła filmu drogi. Stale w rozjazdach, artystycznych podróżach, podejmuje pracę tam, gdzie akurat mu ją proponują, a że bieda doskwiera, zgadza się nawet na takie propozycje, jak projektowanie deseni dla firmy tekstylnej. Wykonuje swoją muzykę, wygłasza słynne referaty, organizuje artystyczne events, towarzyszy muzykom grającym jego kompozycje i tancerzom grupy Cunninghama.

Odkąd za wygraną w popularnym włoskim teleturnieju (w dziedzinie grzyboznawstwa) kupił dla zespołu Cunninghama mikrobus, jeździ niemal bezustannie po całych Stanach. Poza Nowym Jorkiem jest co najmniej kilka miejsc istotnych na artystycznej drodze życia Cage’a. Black Mountain College, gdzie w 1948 zorganizował festiwal Satiego, wystawiając m.in. Pułapkę meduzy z udziałem malarza Willema de Kooninga, jego żony Elaine, reżysera Arthura Penne’a, oraz filozofa i wynalazcy Buckminstera Fullera, tworzących ciało pedagogiczne uczelni, i gdzie poznał Roberta Rauschenberga, młodego wówczas studenta, który z czasem stanie się przyjacielem kompozytora i dyrektorem artystycznym The Merce Cunningham Dance Company, i którego Białe płótna będą bezpośrednim impulsem dla słynnych 4’33’’. To w postępowym Black Mountain College w 1952 Cage przedstawił „zorkiestrowaną akcję”, która przeszła do historii jako prototyp happeningu.

Innym tego typu miejscem było Crown Point Press w San Francisco, gdzie bywał regularnie, pracując nad swoimi kolejnymi seriami grafik. Po drodze była też artystyczna komuna założona przez Paula Williamsa (tego od Williams Mix) w Stony Point – na wsi pod Nowym Jorkiem. Okoliczne lasy obfitowały w niezliczone gatunki grzybów, tam też narodziła się pasja Cage’a do mykologii (był jednym z głównych założycieli i aktywistów Nowojorskiego Towarzystwa Mykologicznego, jednym z czołowych, nie tylko w Stanach Zjednoczonych, autorytetów w tej dziedzinie, przez jakiś czas dostarczał też rzadkie okazy grzybów do eleganckiej restauracji na Manhattanie).

Z czasem jego aktywność wzrasta. Nie sposób wymienić wszystkich miejsc, festiwali jemu poświęconych, konferencji, koncertów, w których brał udział w ciągu ostatniego dziesięciolecia życia. Jak wyliczył biograf Cage’a, David Revill, w ostatnim roku życia Cage zmieniał miejsce swego pobytu średnio co dziesięć dni. Gdyby więc zmierzyć czas spędzony przez Cage’a w jego apartamencie przy East River, a wcześniej w lofcie Bozza Mansion, okazałoby się, że w jego długim życiu Nowy Jork był tylko jedną z wielu stacji, a na każdej czuł się dobrze.

Trafił tu, jak w wiele innych miejsc, przypadkiem. Oczywiście jadąc wiosną 1942 do Nowego Jorku, Cage wiedział, że wyrusza do miasta stającego się powoli światową mekką sztuki. Zagęszczenie artystów na km² było w owym czasie niebywałe. Zjechała tu niemal cała artystyczna bohema Europy.

Jeszcze w Chicago poznał przybyłych właśnie ze Starego Kontynentu Maxa Ernsta i jego żonę Peggy Guggenheim, którzy zaproponowali Cage’owi i jego żonie Xeni gościnę w swoim nowojorskim domu. Cage’owie przyjechali autobusem mając przy sobie 25 centów i z budki telefonicznej zadzwonili do Maxa Ernsta. Ten jednak nie skojarzył głosu Cage’a i odpowiedział: „Chcesz się napić, wpadnij jutro na koktajl”. Ale kiedy Xenia namówiła Johna, żeby zadzwonił raz jeszcze, usłyszał w słuchawce „Och! Czekaliśmy na was! Wasz pokój jest gotowy. Przychodźcie natychmiast”.

Przez najbliższe tygodnie mieszkali u Maxa i Peggy, których rezydencja Hale House przy 51. ulicy była artystycznym salonem. „Wydawało się, że co dwie minuty wpada ktoś sławny” – wspominał Cage. Piet Mondrian, André Breton, Virgil Thomson, Marcel Duchamp, cały „pstrokaty tłum europejskich artystów na wygnaniu i amerykańskich ludzi interesu, gwiazd sportu, pisarzy i wybranych pochlebców”.

Peggy Gugenheim szykowała się właśnie do otwarcia własnej galerii Art of This Century, które stanie się w przyszłości jednym z ważniejszych momentów w historii Szkoły Nowojorskiej. Chciała, żeby Cage dał na wernisażu koncert swojej muzyki. Ten jednak, niejako za plecami swojej protektorki, zorganizował koncert muzyki perkusyjnej w Museum of Modern Art. To rozwścieczyło Peggy. Wypowiedziała Cage’owi gościnę w Hale House. Na domiar złego tak bardzo podziwiany przez Cage’a Edgar Varèse przyjął go raczej bez entuzjazmu, a Martha Graham zrezygnowała z planu zatrudnienia Cage’a jako swojego akompaniatora.

Zarabiał dorywczą pracą dla ojca – wynalazcy zajmującego się wówczas tajnym projektem w Departamencie Wojny, a także pisaniem drobnych kompozycji – głównie na zamówienie tancerzy, 5$ za minutę muzyki. Kryzys finansowy (trwać będzie jeszcze długo) nałożył się na poważne rozterki w życiu osobistym. Już Credo in Us było właściwie wyznaniem wiary w związek nie tylko artystycznej natury, jaki stanowił duet Cage-Cunningham, co doprowadziło do rozwodu z Xenią w 1945. Ówczesne kompozycje Cage’a, np. The Perilous Night, w tytułach, brzmieniach i rytmach miały odzwierciedlać jego stan ducha. Ich ekspresyjny charakter był jednak, według Cage’a, ich słabością.

Całkowity brak zrozumienia intencji kompozytora ze strony słuchaczy i krytyków, reagujących rozbawieniem na niekonwencjonalne środki, takie jak fortepian preparowany czy instrumenty perkusyjne własnej konstrukcji, tam gdzie chodziło o wyrażanie niepokoju, zagubienia i przerażenia, ostatecznie skłonił Cage’a do zasadniczej zmiany orientacji artystycznej. „Postanowiłem porzucić komponowanie do czasu, aż znajdę dla jego uprawiania lepsze uzasadnienie niż komunikowanie czegokolwiek”.

Tę motywację osiągnął niebawem, gdy poznał studiującą w Nowym Jorku muzykę współczesną Hinduskę Gitę Sarabhai. Zapytana o to, jaką rolę pełni muzyka w kulturze hinduskiej, odpowiedziała: „celem muzyki jest oczyszczenie, uspokojenie umysłu i otwarcie go na działanie boskich mocy.” Słowa „to sober and quiet mind” stały się dla Cage’a pierwszą zasadą. Kolejne odnalazł w pismach średniowiecznego teologa i mistyka Johannesa Ekharta, w poglądach Ramakrishny, wykładach historyka sztuki (cejlońskiego pochodzenia) Anandy Coomaraswamy’ego w Brooklyn Academy of Music („funkcją artysty jest naśladowanie natury w jej sposobie działania”), i wreszcie w wykładach słynnego mistrza Zen Daisetza Teitaro Suzuki w Columbia University (holistyczna, oparta na niehierarchicznym systemie wartości koncepcja świata jako „swobodnej interpenetracji”).

„Wyciszenie”, zdyscyplinowanie własnego „ja”, odrzucenie jakiejkolwiek ekspresji, dualistycznego systemu wartości, zasad przyczynowości, akceptacja bezpośredniego doświadczenia rzeczywistości, działanie świadomie nieintencjonalne, „celowo bezcelowe” – pragmatycznie myślący Cage bardzo szybko zamieni te idee i teorie w swą codzienną praktykę. Wsparcie w tym trudnym dla kształtowania się jego osobowości twórczej okresie odnalazł także w kontaktach z artystami sztuk wizualnych. Zastanawiające, jak uparcie i długo jego idee lekceważone i odrzucane były przez środowisko muzyczne.

Tuż po rozstaniu z Xenią Cage zamieszkał w downtown, dzielnicy Manhattanu należącej do nowojorskiej bohemy i stał się jednym z najaktywniejszych jej członków. Pracował z Cunninghamem, wygłaszał odczyty, komponował, prowadził zajęcia w szkole tańca, pisał muzykę do dokumentalnego filmu o Marcelu Duchampie, którego poznał u Peggy Gugenheim, i który stał się jego wielkim idolem.

Zaczął odnosić pierwsze sukcesy. Nagrodę National Institut of Arts and Letters za Sonaty i interludia, których prawykonanie w Carnegie Hall przyjęte zostało bardzo dobrze, Cage przeznaczył na podróż do Europy. Przywiózł z niej partyturę Drugiej sonaty Bouleza i podjął intensywną z nim korespondencję-polemikę. Efektem była słynna aleatoryczna Sonata Trzecia…

Po powrocie do Stanów poznał Mortona Feldmana, a ten przedstawił mu Davida Tudora – jedynego, jak twierdził, pianistę będącego w stanie zagrać Drugą sonatę. Tudor przyjął wyzwanie z entuzjazmem. Aby lepiej zrozumieć muzykę… nauczył się francuskiego i przeczytał w oryginale książki, które zainspirowały Bouleza (!). Odtąd Tudor stał się prawą (i lewą) ręką Cage’a, jego żywym laboratorium do sprawdzania „wykonalności” kolejnych eksperymentów, bo jeśli czegoś nie był w stanie zagrać Tudor, znaczyło to, że nie mieści się to w granicach ludzkich możliwości.

Krąg nowojorczyków skupionych wokół Cage’a powoli się zacieśniał. Cunningham, Rauschenberg (wkrótce także przyjaciel Rauschenberga, malarz Jasper Johns), Feldman, Tudor i młody student Christian Wolff, któremu Cage przez czas jakiś udzielał darmowych lekcji kompozycji, i który pewnego dnia przyniósł swemu mistrzowi egzemplarz nowego, anglojęzycznego wydania księgi I Ching… Spotykali się niemal codziennie w nowym mieszkaniu Cage’a – lofcie, zwanym od nazwiska właściciela budynku Bozza Mansion, z widokiem na East River i Statuę Wolności, z obrazami Marka Tobeya, kolażem z pierwszej nowojorskiej wystawy Roberta Rauschenberga („ulepszonym”, czyli przemalowanym na czarno przez autora pod nieobecność gospodarza), drucianą rzeźbą Richarda Lippolda, sąsiada Cage’a, dużym marmurowym stołem, matami na podłodze i fortepianem podarowanym Cage’owi przez Maro Ajemiana w zamian za rękopisy Satiego przywiezione z Paryża.

Loft Cage’a stał się wkrótce popularnym miejscem spotkań towarzyskich, galerią i salą koncertową. Tudor i Feldman wprowadzili się nawet do tego samego budynku, żeby nie tracić czasu na dojazdy. To wówczas, na przełomie lat 40. i 50. nastąpiło radykalne przyspieszenie, i w życiu Cage’a, i w ekspansji sztuki najnowszej, przede wszystkim malarstwa spod znaku ekspresjonizmu abstrakcyjnego i action painting, czyli szkoły nowojorskiej. Jackson Pollock vel „Kuba Kapacz” („Jack The Dripper”) rozlewał i rozpryskiwał farbę wprost z puszki, Willem de Kooning używał narzędzi malarzy szyldów, Franz Kline uznał, że pędzle malarzy pokojowych świetnie nadają się do zamalowania płótna szerokimi smugami, Noland robił to malarskim wałkiem… Wielkie formaty, otwarta forma, kompozycja all-over. A wszystko to na oczach mieszkających w Nowym Jorku gigantów awangardy europejskiej – Pieta Mondriana z jednej strony i Marcela Duchampa z drugiej. To była prawdziwa walka o sztukę na wskroś amerykańską, nową, zrywającą radykalnie z przeszłością i dawnymi kanonami, ale także walka o „wypełnienie szczeliny między sztuką i życiem”, co wkrótce doprowadzi do zaanektowania przez artystów otaczającej rzeczywistości w kolażach i combine paintingsRauschenberga, czy tarczach i flagach Jaspera Johnsa, królów pop-artu.

Cage był niezwykle aktywnym członkiem tego środowiska, wspólnie z Robertem Motherwellem i znanym krytykiem Haroldem Rosenbergiem wydał historyczny (bo jedyny) numer pisma Possibilities, bywał w The Artists’ Club na East Eight Street, kultowym miejscu spotkań i niekończących się dyskusji na temat najnowszej sztuki. To tam w 1950 roku wygłosił swoje dwa najsłynniejsze wykłady – Lecture on Nothing i Lecture on Something – manifesty sztuki i idei, które razem z jego muzycznymi gestami rodzaju 4’33” czy Imaginary Landscape No. 4 na 12 radioodbiorników stały się biblią wielu generacji artystów.