Jennifer Walshe – kameleon muzyki współczesnej

Internet oferuje przestrzeń zaangażowania historycznie bezprecedensową. To od nas zależy, czy zaangażowanie wykracza poza umieszczanie w sieci dokumentacji wideo z wykonań utworów. Powiedzmy, że nagram jakieś wideo ASMR i udostępnię je na YouTube, gdzie zostanie obejrzane ponad tysiąc razy przez fanów ASMR, a następnie tego samego wideo użyję w utworze dla festiwalu w Donaueschingen. Co to oznacza? Jaką przestrzeń otwiera takie działanie? Na co wskazuje? I jak mogę uczynić ten gest bardziej wyrazistym? Co, jeśli wrzucę na Twittera partytury słowne napisane niby przez hipsterów? A co, jeśli wezmę słynną partyturę słowną i użyję generatora opartego na łańcuchach Markova do analizy, przetwarzania i krzyżowania składni, tak że generator wypluje komendy w rodzaju „pauza: jest 10 tysięcy pauz pauza pauza pauza kwartet smyczkowy oglądany przez psy w okularach słonecznych” i spróbuję wykonać ten utwór, jak on zabrzmi? Jak to wpłynie na mój mózg, na doświadczenie tekstu i dźwięku? Jaka jest różnica między partyturą słowną na Twitterze i Snapchacie? A co, jeśli będę improwizowała z kimś telepatycznie i poproszę ludzi, by napisali w mailu, co „słyszeli”, a następnie umieszczę rezultat na Soundcloudzie? Co, jeśli wymyślę całkowicie fałszywy „fenomen akustyczny” zwany ESFFA, umieszczę wideo o nim na YouTube, a następnie poproszę moją klasę „Muzyka i Percepcja”, by zrobiła eksperyment i sprawdziła, czy może te dźwięki odczuć zmysłowo? Co, jeśli zrobię cover słynnego dzieła net artu My Boyfriend Came Back From the War Olii Lialiny, pomyślany jako bezdźwięczna kompozycja rytmiczna? Co, jeżeli umieszczę na YikYak kluczowe dzieła konceptualne z lat 60. i będę się kłóciła z użytkownikami, dlaczego mają grać dźwięk B i Fis przez długi czas? Co to znaczy, kiedy eksperymenty online przechodzą do kompozycji pisanej z myślą o sali koncertowej?[1]

Powyższy cytat doskonale oddaje charakter twórczości Jennifer Walshe, „najbardziej oryginalnej kompozytorki irlandzkiej ostatnich 20 lat” (Michael Dervan, „The Irish Times”). W tym czasie Jennifer Walshe odniosła spektakularny międzynarodowy sukces potwierdzony prestiżowymi nagrodami, zamówieniami, rezydencjami. Biorąc pod uwagę jej obecny wizerunek nonszalanckiej, beztroskiej postinternetowej performerki-konceptualistki, zaskakująca może wydać się droga, jaką przeszła.

Urodzona w 1974 roku w Dublinie kompozytorka jest absolwentką Royal Scottish Academy of Music and Drama. Doktorat obroniła na Northwestern University w Chicago pod kierunkiem Amnona Wolmana i Michaela Pisaro. Muzyczny świat Jennifer Walshe inspirowali przede wszystkim kompozytorzy amerykańscy: Alvin Lucier, Robert Ashley, John Cage, Morton Feldman, Harry Partch, Charles Ives. A także artyści grupy Fluxus. Jej twórczość wyrasta więc z dorobku minimalistów, konceptualistów, ale i alternatywnych praktyk strojenia instrumentów (Partch, Pisaro). Z kolei izraelski kompozytor i pedagog Amnon Wolman odkrył w Walshe performerkę i wokalistkę.

Zainteresowanie sztuką zaczęło się jednak wcześniej – przyszła kompozytorka miała z nią kontakt od dzieciństwa. Ojciec Jennifer, pracownik IBM, grał w zespole popowym, uwielbiał Beatlesów, Erica Satie i Billa Evansa. Młoda Jennifer wyrastała na Satiem i Chopinie, a nie Bachu i Beethovenie, co – jak twierdzi – miało wpływ na jej inicjację muzyczną. Dziesięcioletnia Jennifer zaczęła grać na trąbce i przez pewien czas występowała w sekcji dętej blaszanej Młodzieżowej Orkiestrze Irlandii. Jej pierwsza kompozycja, napisana w wieku 19 lat, była przeznaczona na kwartet trąbkowy i nosiła tytuł Quad – tak jak słynny utwór Becketta. W świat pisarza, niezwykle ważnego dla kształtującej się osobowości artystycznej Jennifer Walshe, wprowadziła ją matka-pisarka.

Jako 26-latka Jennifer Walshe zdobyła w 2000 roku Nagrodę Kranichsteina na Letnich Kursach Nowej Muzyki w Darmstadt, która rozpoczęła nowy rozdział w jej życiu. To rok i symboliczny, i przełomowy, bo otwiera katalog twórczości Jennifer Walshe, która jest przez to dosłownie kompozytorką XXI wieku. Odtąd pisze na zamówienie wszystkich najważniejszych ansambli muzyki współczesnej oraz orkiestr.

Walshe podążyła ścieżką kariery kompozytora nowej muzyki, zaczynając od poszukiwań w dziedzinie brzmienia, stopniowo rozszerzając kompozycję dźwiękową o elementy „obce”, jak media czy obiekty, by dojść do muzyki konceptualnej i performatywnej, którą ochrzciła mianem „nowej dyscypliny”. Na początku były jednak przede wszystkim rozszerzone techniki gry na instrumentach, wykorzystywanie w kompozycji rozmaitych przedmiotów, odnajdowanie muzyki w dźwiękach otoczenia oraz gra przestrzenią.

Przykładem takiego utworu niech będzie kompozycja napisana w 2002 roku na zamówienie Międzynarodowego Instytutu w Darmstadcie – jako efekt wspomnianej nagrody. Utwór Unbreakable Line. Hinged Waist wykonany został przez ensemble recherche. Muzykę tę można opisać jako dość ascetyczną brzmieniowo syntezę (a może konfrontację?) estetyki postlachenmannowskiej z bardziej swobodnym, anarchistycznym podejściem do dźwięku. Na pierwszym planie mamy poszukiwanie niestandardowych efektów brzmieniowych poprzez manipulowanie technikami gry, z drugiej gesty i elementy „znaczące”, jak fragment romantycznej melodii. Zespół instrumentalny jest podzielony na trzy grupy rozmieszczone w przestrzeni, w tym między słuchaczami. Kompozytorka przyznaje, że materiałem były dla niej m.in. dźwięki systemu ogrzewania mieszkania w Chicago.

Słuchając kompozycji tej i kolejnych nie mamy wątpliwości, że Jennifer Walshe dysponuje świetnym warsztatem, niezwykle wyczulonym uchem i wyobraźnią muzyczną, które pozwalają jej bez wielkiej trudności i wysiłku tworzyć „synapsy” między rozmaitymi uzdolnieniami i kompetencjami. Dlatego jej dorobek jest tak rozległy, niezwykły i w gruncie rzeczy trudny do opisania. To w sumie ok. sto utworów. Liczba ta sugeruje, że Walshe komponuje średnio ok. 6 utworów rocznie!

Projekty konceptualne i efemeryczne

 Dziś Walshe zajmuje się muzyką postinternetową, rozumianą jako praktyka konceptualna odwołująca się do Internetu. Pracę tę poprzedziły jednak inne projekty konceptualne.

Jednym z wcześniejszych jest G.L.O.R.I. na głos solo (2005) w formie indeksu piosenek pop, jakie osoba tworzy we własnej głowie, i które odtwarzane są jedna po drugiej w kilkusekundowych fragmentach, miksowanych na zasadzie przypadkowych związków melodyczno-rytmicznych.

Od 2007 roku Jennifer Walshe rozwija projekt Grúpat, w którego ramach pod postacią dwunastu alter ego tworzy kompozycje, instalacje, partytury graficzne, filmy, fotografie, rzeźby i modę. Projekt był początkowo prezentowany w ramach działalności rozmaitych galerii i festiwali sztuki w Dublinie, Londynie, Nowym Jorku czy Tel Awiwie, by w 2013 roku trafić na festiwal muzyczny Huddersfield Contemporary Music Festival w formie dwóch wielkich wystaw. W kolejnym roku dorobek Grúpat został zaprezentowany na festiwalu Donaueschinger Musiktage (2014) i SPOR (2015) w duńskim Aarhus. Podsumowaniem projektu jest książka oraz dwie płyty CD.

Przewrotnym pomysłem było wreszcie opracowanie fikcyjnego archiwum irlandzkiej muzyki awangardowej: Historical Documents of the Iris Avant-Garde (2015) znajdują się na stronie nieistniejącej organizacji aisteach.org. Do tego projektu Jennifer Walshe zaangażowała wielu artystów, którzy stworzyli fikcyjne kompozycje, nagrania, teksty, dokumenty; muzyka powstała w ten sposób jest dostępna również na iTunes i Spotify.

Urodziłam się i wychowałam w Irlandii, mam tam dom. To nieodłączna część mnie. Ludzie z krajów peryferyjnych, jak Irlandia czy Polska, mogą z tego uczynić dodatkową zaletę swej twórczości. Mogą rozpoznać swoją osobliwość i grać nią. Jeden z moich projektów to fikcyjna historia awangardowej muzyki irlandzkiej. Gdybym była Niemką, nie mogłabym go przeprowadzić, ponieważ muzyka niemiecka jest świetnie udokumentowana. Muzyka irlandzka wręcz przeciwnie. To jest właśnie przewaga ludzi niepochodzących z dominującej kultury[2].

Postinternetowy perofmans

Jennifer Walshe jest nie tylko kompozytorką, ale też niezwykle charyzmatyczną wokalistką i performerką. Jej brawurowe kreacje sceniczne stanowią nieodłączny element twórczości tej artystki, która komponuje z myślą o sobie. Co ciekawe, nigdy nie uczyła się profesjonalnie śpiewać. Sama wypracowała arsenał środków wokalnych, obejmujący cały repertuar rozszerzonych technik śpiewu, uzupełniony o grę mimiką i gagi sceniczne, często inspirowane twórczością internetową. W tym sensie jej brawurowa wokalistyka różni się od wirtuozerii à la Cathy Berberian, Donatienne Michel-Dansac czy Agata Zubel – jest nasycona gagami podpatrzonymi z popkultury, konceptualizuje cielesną obecność na scenie. Mogłoby się wydawać, że Walshe improwizuje, artystka temu jednak zaprzecza:

Pracuję jak aktor, który przygotowuje one man show. Wszystko dokładnie planuję i komponuję. Spędzam mnóstwo czasu, wypróbowując różne rzeczy, nagrywam siebie na wideo, potem oglądam i oceniam. Czasem też improwizuję, ale w utworze EVERYTHING IS IMPORTANT (2016) cała partia była skrupulatnie przygotowana. Były tam bardzo specyficzne barwy wokalne, bardzo specyficzne brzmienia, bardzo specyficzne persony, czasem pojawiające się na 15 sekund. Pierwsza sekcja utworu to folder YouTube, pełen dźwięków rozmaitych maszyn – to materiał źródłowy mojej partii wokalnej. Uczyłam się tych dźwięków na pamięć, potem je zakomponowałam, uporządkowałam muzycznie. Zawsze wiem, jaki chcę uzyskać dźwięk, jakim opisać go gestem.

Arditti Quartet wykonuje EVERYTHING IS IMPORTANT, fot. IMD/Daniel Pufe.

The Total Mountain

W 2014 roku na festiwalu w Donaueschingen premierę miał multimedialny performance solo The Total Mountain. Na scenie, oprócz Jennifer Walshe, znajdował się jedynie mikrofon, dmuchana palma i kilka kiczowatych gadżetów. Skromną „scenografię” uzupełniło wideo, na którym Walshe występowała w najrozmaitszych przebraniach i stylizacjach na tle internetowego trashu: okien portali społecznościowych, aplikacji oraz popularnych memów, menu z DVD, reklam, stron startowych Wikipedii i YouTube.

Partia wokalna The Total Mountain to kompilacja sampli popularnych gestów (wokalnych i cielesnych), które artystka wyekstrahowała z życia i Internetu, by wykorzystać je jako materiał swej kompozycji. Materiał nie tylko wizualny, lecz przede wszystkim muzyczny – wszystko jest tu bowiem zrytmizowane i na swoim miejscu. W jej ruchach rozpoznajemy teledyski i charakterystyczne figury taneczne gwiazd popkultury. Walshe inscenizuje ich permanentną ekscytację. Wokalistce-performerce towarzyszą dźwięki odtwarzane z głośników – sample z muzyki rockowej, jazzowej, elektroakustycznej kompozycji, tradycyjnej muzyki irlandzkiej (dudy) zderzonej czy zmiksowanej ze steeldrumem (à la Hawaje) i muzyką dance. Jako środek przekształceń dźwięku Walshe stosuje silną kompresję mp3, syntezator mowy, nakłada na to sample dźwięków z gier komputerowych i translację presetów Microsofta.

W postinternetowej muzyce Jennifer Walshe najbardziej przekonująca, wręcz zjawiskowa jest jednak ona sama. Doskonale wciela się w bohaterkę Internetu: swoją rolę buduje na przerysowaniu, kiczowatości, umiejętności grania rozmaitymi personifikacjami, przeskakiwania między kreowanymi przez siebie osobami. Walshe imituje internetową symultaniczność i jednoczesność wielu działań. Wyrzucając z siebie teksty, często w postaci niezrozumiałych bądź pustych sloganów i komentarzy z Twittera, niemożliwych do przetworzenia przez odbiorcę, uruchamia internetową redundancję i typowe dla tego medium nieskończone przechwytywanie i przetwarzanie treści przez algorytmy i specjalistyczne wyszukiwarki. The Total Mountain jest niczym upiorny karnawał, dowcipny i zarazem gorzki komentarz do ilości czasu, jaki przeciętny człowiek spędza w sieci. Jako największy plac zabaw, Internet jest zarazem narzędziem manipulacji i inwigilacji. Odzwierciedlając poszatkowaną, hybrydową realno-wirtualną świadomość współczesnego człowieka, w której to, co rzeczywiste miesza się z tym, co wirtualne, zaś prawdziwe i ważne zdarzenia z fikcyjnymi i nieważnymi, utwór Jennifer Walshe stawia pytanie o wpływ Internetu na strukturę świadomości i organizację życia.

Krytyczny wymiar muzyki postinternetowej ujawnia także jedna z najnowszych kompozycji Jennifer Walshe – EVERYTHING IS IMPORTANT powstała na zamówienie Kwartetu Ardittiego i miała prawykonanie na Letnich Kursach Nowej Muzyki w Darmstadcie w 2016 roku. Także i tu internetowo przebodźcowany utwór sprawia wrażenie chaotycznie wyrzucanych słów i obrazów, które trudno złożyć w logiczny komunikat. Tego rodzaju praktyka pracy z materiałem – czy będzie to tekst, dźwięk czy obraz – ma jednak swój sens i wynika ze zmian zachodzących we współczesnej komunikacji.

Ten utwór ma wiele poziomów. Ja jestem na scenie, jest kwartet, jest wideo, na którym równolegle wyświetlane są obrazy i teksty, w tym czasie ja sama też wypowiadam lub śpiewam teksty… Nawet native speakerzy nie rozumieją wszystkiego. Dla mnie tekst jest istotny, ale niekoniecznie trzeba go rozumieć. Teksty pochodzą z mojej praktyki gromadzenia rozmaitych tekstów: niektóre fragmenty napisałam sama, inne zaczerpnęłam od innych autorów, jeszcze inne znalazłam w Internecie. Teksty zbierałam jeszcze jako nastolatka. Czasem są to trzy słowa, czasem kilka zdań. W utworze zestawienie tych tekstów ma za zadanie oddać to, jak wygląda współczesne życie: w taki sposób rozmawiamy, w taki sposób piszemy nasze teksty, w taki sposób żartujemy, dyskutujemy o dziwnych pomysłach, których rok temu jeszcze nie było.

Mój utwór jest przede wszystkim o ekologicznej destrukcji planety, jesteśmy winni katastrofy. Teksty dobierałam pod kątem pytania, czym jest życie w takich okolicznościach. Chciałam stworzyć utwór, który będzie mówił o sprawach naprawdę aktualnych, o tym, jak projektujemy nasz świat. Struktura utworu odzwierciedla strukturę naszej świadomości, a teksty mówią o tym doświadczeniu.

Jennifer Walshe wystąpiła na scenie obok słynnego kwartetu, wprzęgając zasłużonych i wielce utytułowanych muzyków w swój performatywno-konceptualny świat. W trwającej ok. pół godziny kompozycji audio-wideo musieli oni m.in. grać w różnych stylach i tańczyć. Wyrzucając z siebie potoki słów i sloganów internetowych, odgrywając rozmaite scenki, Walshe obejmowała grającego na skrzypcach Irvine Ardittiego.

Spotkaliśmy się w domu Irvina, w jego studiu i po prostu improwizowaliśmy. Nasze spotkanie nie wyglądało w ten sposób, że muzycy prezentowali mi swoje techniki. Poprosiłam ich, żeby po prostu grali i nagrywałam to. Powiedziałam, żeby się nie martwili, że nie wrzucę tych nagrań do Internetu. Na koniec skomponowałam z tego utwór. Na marginesie, kwartet Ardittiego świetnie improwizuje, chociaż muzycy robią to niezwykle rzadko. Kiedy odkryłam, że grają również takie rzeczy, postanowiłam dać im opisy czy też modele, jak to zwykle robię w mojej muzyce. Nie chciałam mieć partytury trzystustronicowej. Partytura jest więc kombinacją sekcji improwizowanych i w szczegółach opisujących rodzaj brzmienia, klipów z YouTube’a, imitacji rozmaitych odgłosów. Są fragmenty zanotowane, są takie, w których proszę muzyków, by wyobrazili sobie, że grają jakiś sentymentalny utwór.

Zagadnienie postinternetu jest obecnie w centrum zainteresowań Jennifer Walshe, która razem z Holly Herndon utworzyła w sieci archiwum muzyki postinternetowej, zachęcając kompozytorów i teoretyków do zasilania go swoimi pracami na ten temat. Walshe doskonale czuje ten nurt, który sytuuje muzykę pomiędzy sztuką, nowymi mediami, performansem, konceptem. Mimo to na scenie muzyki artystycznej i eksperymentalnej „muzyka postinternetowa” pozostaje nadal słabo rozpoznanym tematem.

„Nawet jeśli nie używamy w muzyce terminu „postinternet”, warto jest o nim pamiętać jako o strategii krytycznej, przy pomocy której można powiedzieć, co aktualnie dzieje się w muzyce i poza nią. Często nie mamy pojęcia, że sztuka postinternetowa dotyczy głównie dźwięku, choć kontekstem dla niej nie jest wcale muzyka czy sztuka dźwięku. Wystarczy obejrzeć prace Marisy Olson, która śpiewa swojego bloga, razem z presetami Microsofta. To jest utwór oparty na dźwięku, choć stworzony i wykonywany poza kontekstem muzyki czy sztuki dźwięku. Kiedy mówię moim studentom o sztuce postinternetowej, zawsze na początku pokazuję im ten przykład.

Muzyka jest bardzo ważna dla Cory’ego Arcangela, który dopisał partię dzwonków do piosenek Bruce’a Springstina, w miejscach gdzie jego zdaniem tego instrumentu zabrakło (utwór The Bruce Springsteen Born to Run Glockenspiel Addendum, 2007). Albo skompilował Wariacje Goldbergowskie Bacha z tysięcy fragmentów klipów gitarowych (A couple of thousand short films about Glen Gould, 2007)”.

Jennifer Walshe to kameleon, który zmienia barwy w zależności od otaczającego ją świata. Jest niezwykle wrażliwa i chłonna informacji płynących z zewnątrz. Jej twórczość, na swój sposób pstrokata i krzykliwa, odzwierciedla współczesną rzeczywistość. Niezależnie od tego, czy będą to dźwięki życia codziennego, zasłyszane przypadkowo, czy audiowizualna estetyka postinternetu – odnajdziemy je w utworach Jennifer Walshe.

Monika Pasiecznik

[1] Jennifer Walshe, (Some Other) Notes on Conceptualism, w: „MusikTexte” 145/2015.

[2] Ten i wszystkie poniższe cytaty pochodzą z wywiadu Moniki Pasiecznik z Jennnifer Walshe Muzyka postinternetu, http://notesna6tygodni.pl/?q=muzyka-postinternetu.