Pożądana niekompletność. +/- 1000 fragmentów (dla) Ryoji Ikedy

Piotr Tkacz-Bielewicz / 4 wrz 2022

Na początku przyszło mi do głowy, żeby zaproponować kwiz na zasadzie Ikea or Death, a pomysł spodobał mi się jeszcze bardziej, kiedy spostrzegłem, jak niewiele różnią się Ikea i Ikeda (przynajmniej w zapisie). Miała to być niezobowiązująca zabawa, łącząca w globalną pajęczynę rozmaitych pisarzy, teoretyków i artystów z japońskim twórcą – przez zestawienia w pary nieoznaczonych cytatów, z których należy wybrać, które słowa należą do Ikedy, a które do kogoś innego. Jednak zrezygnowałem z tego jakże krotochwilnego konceptu, bo przepisując wybrane cytaty zorientowałem się, że często drobny szczegół, wręcz jedno słówko, pozwala łatwo ustalić, że tego raczej Ikeda nie powiedział. Cóż, szkoda…

Ale zróbmy może inaczej – polecam poczytać zgromadzone poniżej cytaty jako bezpańskie, słowa nieprzypisane, nienależące konkretnie do nikogo i przypisać je (na próbę, na chwilę, na pohybel, na niby) Ikedzie (spokojnie, w przypisach znajdziecie rozwiązanie kwizu z prawilną atrybucją). Słowem, słowa wyabstrahować – tak jak robi to Ikeda w swoich dziełach z danymi, dźwiękami i obrazami.

Kulturalny człowiek naszych czasów stopniowo odwraca się od tego, co naturalne, a jego życie staje się coraz bardziej abstrakcyjne. To, co naturalne (zewnętrzne), wciąż się automatyzuje; zauważamy, że nasza uwaga skupia się coraz bardziej na tym, co wewnętrzne… […] Sztuka stanie się wytworem […] dualizmu w człowieku: wytworem kulturalnej zewnętrzności i pogłębionego, bardziej świadomego zwrócenia się do wewnątrz. Jako czysta reprezentacja ludzkiego umysłu sztuka wyrazi się w formie estetycznie oczyszczonej, to znaczy: abstrakcyjnej.1

Bodaj jeszcze bardziej czystą, estetycznie oczyszczoną reprezentacją ludzkiego umysłu jest matematyka.

Dźwięk to właściwość fizyki; wibracje powietrza. Muzyka jest zasadniczo właściwością matematyki; bez matematycznych struktur dźwięki są zaledwie dźwiękami.2

Nie dziwi więc, że pytany o źródła inspiracji, Ikeda wymienia Leibnitza, Cantora i Gödla. Nie dziwi więc też, że w końcu z matematykiem współpracował – z harwardzkim profesorem Benedictem Grossem przy V≠L. Nie ma dowodów, ale to może po tym doświadczeniu zaczął im zazdrościć wolności, jaką się cieszą.

Matematycy, wzdycha, nic ich nie obchodzi. Nie obchodzi ich nawet czas. To bardzo interesujące.3

Z drugiej strony, czy też po prostu już zupełnie serio:

Poznałem wielu naukowców dzięki współpracy z NASA i jestem zafascynowany skalami, z jakimi pracują, od molekuł do rozszerzania się wszechświata. Pod wieloma względami są podobni do artystów, ale myślą poza tym, co konceptualne. Z łatwością mogą złamać prawa natury dzięki swojej praktyce i stworzyć zupełnie nowy zestaw reguł. W tym sensie ich praca bardzo przypomina to, co robi poeta albo muzyk.4

Ale ważne są nie tylko wzniosłe abstrakcje i przepisywanie praw natury – Japończyk przyznaje, że silne piętno odcisnęło na jego twórczości didżejowanie przez kilka lat i chodzenie do klubów w ogóle. To zresztą słychać: sztukę Ikedy cechuje wielka precyzja, a jednocześnie nie jest ona sterylna, oddziałuje nie tylko na umysł, ale też na ciało. Artysta sięga często po dźwięki na granicy albo wręcz wykraczające poza odbierane przez nas spektrum oraz po wizualizacje o szybkości kilkudziesięciu klatek na sekundę. Nawet jeśli tego nie słyszymy lub nie widzimy, to i tak te bodźce wpływają na nasz umysł (i oczywiście ciało).

Pamiętam swoje dzieciństwo bardzo dobrze, jako migawkę. Było bardzo normalne. Nie było w nim nic kreatywnego – jedynie moje miasto, moja szkoła, moja rodzina, ja sam. Lubię uczyć się samemu, dlatego lubię samouków jak Takemitsu. Nie wiem – możliwe, że mam lekki kompleks na punkcie akademii, bo nigdy nie znałem tego świata. Nie umiem należycie napisać partytury, nie umiem grać na fortepianie, nie umiem grać na żadnym instrumencie, więc pewnie mam kompleks, podświadomie.5

Znakomity skrzypek symfonik, Ronald Knudsen, zaczął przychodzić do mojego domu, kiedy byłem w liceum, by mnie uczyć, ale szybko zorientował się, że nie nauczę się, jak grać. Polecił mi lepszy instrument, zmusił do powrotu do grania skal – nic nie działało […] Żona Knudsena była Japonką, stąd może brało się jego niemal „zenowskie” podejście do ćwiczeń. Podsuwał mi ćwiczenia, które wydały mu się zaskakujące: czy mogę utrzymać jedno pociągnięcie smyczka przez pół minuty, przez minutę? Jak trafnie można się nauczyć określania, ile to pół minuty? […] Czy są inne nuty, skale, progresje harmoniczne, które można zrozumieć dzięki intonacji? Jeśli byłbym naprawdę uważny, mogłoby mi zabrać sporo czasu, żeby naprawdę nastroić skrzypce. A wszystko, co mógłbym zagrać wolno, mógłbym zagrać szybko – tajemnicą grania dobrze było granie wolniej.

Potem […] zainteresowałem się muzyką współczesną. Byłem do głębi poruszony występem Johna Cage’a i Davida Tudora oraz słuchaniem, jak przemawia młody Karlheinz Stockhausen.6

Na początku 2010 roku miałem okazję uczestniczyć w występie Ikedy podczas berlińskiego transmediale. Był on opatrzony nazwą test pattern, która od tamtej pory stała się szyldem osobnego cyklu prac, ale powstała dla określenia oprogramowania stworzonego na potrzeby datamatics właśnie. Program ten przekształca dźwięk generowany przez Ikedę na wizualizacje złożone z kodów kreskowych. Tak jak twórczość ta w ogóle, ta praca opiera się na technologii (i komentuje ją). Ale – i w tym tkwi jej siła – opowiada też o nas. Po tamtym występie zanotowałem, że dźwięki przynależały całkowicie do świata stechnicyzowanego, ale miały cechy „ludzkie”, bliskie wrażliwości współczesnego człowieka. Zrobiły na mnie wtedy wrażenie nadpobudliwych, nerwowych, zdekoncentrowanych. Trochę jak rozwijana od 2006 roku seria datamatics, na którą składają się instalacje, występy i płyty, a która ma na celu właśnie uzmysłowienie nam, jak coś niedostrzegalnego określa nas samych oraz świat, który nas otacza. A w zasadzie – konstytuuje to wszystko. W tym przypadku chodzi o dane, które przekłada na dźwięk i obraz.

Co ciekawe, Japończyk określa swoje działania mianem komponowania, choć nie ma na myśli układania nut na pięciolinii. Chodzi o komponowanie elementów składających się na całość sytuacji. Może to dotyczyć okładki albumu, materiałów, z których zbudowana jest przestrzeń prezentacji, wielkości ekranu czy rozstawienia głośników. Możliwe, że to doświadczenia klubowe ukształtowały w Ikedzie ów sposób myślenia o całości sytuacji, w której odbieramy bodźce. Na pewno dużą rolę odegrał udział artysty w Dumb Type, kolektywie zajmującym się sztukami performatywnymi, instalacjami multimedialnymi, działaniami audiowizualnymi i wydawaniem publikacji. O znaczeniu tej współpracy wymownie świadczy fakt, że nawet gdy przestał brać udział w jego działaniach, wciąż zapraszał innych członków grupy do współtworzenia swoich przedsięwzięć. Chociaż przyznaje, że lubi mieć absolutną kontrolę, to nie stroni od wchodzenia w artystyczny dialog. Z Carstenem Nicolaiem, jednym z szefów wytwórni Raster-Noton, nagrywa jako Cyclo, ma na koncie wspólną instalację dźwiękową z fotografem Hiroshim Sugimoto, jest autorem muzyki do prac wideo choreografa Williama Forsythe’a i architekta Toyo Ito. Był zaangażowany w produkcję płyt Caresse Yoshio Ojimy i Satsukiego Shibano oraz The Boy is Sleeping Toru Yamanakiego, remiksował utwory Iannisa Xenakisa, Davida Sylviana, Alana Lamba, Ryuichiego Sakamoto i Stilluppsteypa, stworzył ścieżki dźwiękowe do filmów C.S. Leigha See You at Regis Debray oraz do etiudowego obrazu Ranpo Jigoku.

[…] społeczeństwo daje się rozumieć jedynie poprzez badanie komunikatów i środków komunikacji, które są mu przynależne; w przyszłym rozwoju tych komunikatów i środków komunikacji będą nieuchronnie odgrywać coraz większą rolę komunikaty kierowane przez człowieka do maszyn, przez maszyny do człowieka oraz wymieniane między maszynami.7

Mam bardzo silne przekonanie, zasadę, by nie udzielać wywiadów. […] Naprawdę nie chcę mówić o jakichś konceptach. Bo nie ma żadnych konceptów. […] Jeśli powiem coś, co jest rodzajem odpowiedzi, publiczność uczepi się tego, co mówię. A jest nieskończenie wiele odpowiedzi.8

Artysta ten jawi się na wskroś nowoczesnym (czy po prostu: współczesnym) człowiekiem zafascynowanym technologią. Jego twórczość jest ważna, bo przypomina nam (gdyby ktoś przypadkiem zapomniał), że chociaż technologia jest wszechobecna i tak wiele z nami robi, to wciąż możemy spróbować uczynić coś jej na przekór. Jak zdarzyło się jemu, gdy jeden utwór z dataplex (Raster-Noton, 2005) prowadził do zacinania się odtwarzaczy CD (ponoć nie było to celowe), a jego dzieła audiowizualne nadwyrężają wytrzymałość sprzętu. I ludzkiego aparatu percepcyjnego – a tym samym, chciałoby się mieć nadzieję, rozszerzają jego możliwości.

Sztuka jest uchylaniem się przed działaniem albo przed życiem. Sztuka jest intelektualnym wyrażaniem uczucia, w odróżnieniu od życia, które jest wolitywnym wyrażaniem uczucia. To, czego nie mamy, na co się nie ośmielamy, lub co nam się nie udaje, możemy posiąść w marzeniu i za pomocą tego marzenia tworzymy sztukę. Kiedy indziej uczucie jest tak silne, że choć zostaje zredukowane do działania, to działanie, do którego zostało zredukowane, go nie zadowala. Z nadwyżki uczucia, z uczucia, które nie zostało wyrażone w życiu, tworzy się dzieło sztuki. Tak więc istnieją dwa typy artysty: ten, który wyraża to, czego nie ma i ten, który wyraża to, co pozostało z tego, co miał.9

„Wspaniałe w byciu artystą jest to, że mogę o tych wszystkich sprawach myśleć cały dzień” – mówi. A potem kwituje: „To totalny przywilej. To totalnie bezużyteczne.”10

Coś ta bezużyteczność musiała mieć jednak w sobie, bo rodziły się kolejne przedsięwzięcia, jak choćby supersymmetry (2014) i micro-macro (2015). Coraz bardziej zaawansowane technologicznie, coraz większe i głośniejsze, coraz bardziej imersyjne i… jakby… onieśmielające, dla mnie wręcz odpychające (w takim czysto fizycznym znaczeniu, jak w przypadku różnoimiennych magnesów). Ale, zgodnie z trzecią zasadą dynamiki Newtona, takie akcje wywołują reakcje. Nie wiem, czy tylko ja byłem zaskoczony, kiedy w 2016 roku okazało się, że Ryoji Ikeda skomponował utwór zupełnie akustyczny, a w dodatku całe instrumentarium to ciała wykonawców.

To trochę taka zmiana, jak gdy Éliane Radigue zostawiła syntezator ARP i zaczęła pracować z instrumentalistami. Tut proporsją garde, oczywiście, ale może przejście ze świata brzmień elektronicznych do akustycznych to nie jedyne podobieństwo – albo to kwestia drugoplanowa, bo sedno jest w czym innym. Z tego, co wiem (pozostając w zgodzie ze swoimi zasadami, Ikeda „nie będzie miał czasu” odpowiedzieć na moje pytania, więc pozostaje mi domyślanie się), to perkusyjne kompozycje Japończyka, podobnie jak instrumentalne Francuzki, nie wspierają się na partyturach, a przynajmniej nie na takich tradycyjnych. Są tworzone dla konkretnych wykonawczyń_ców i powstają w ramach obustronnej wymiany. Body Music zaskakuje, zwłaszcza że z początku kojarzy się nieco z flamenco. Ale w końcu górę biorą charakterystyczne Ikedowe rytmy – pierwotne, podstawowe, nie że „prymitywne”, ale jednak jakoś naturalne. Tak jak liczby. Właśnie, one są zero-jedynkowe.

Być może o to chodzi Minh-Tâm Nguyenowi, gdy mówi: „Ta muzyka jest w zasadzie bardzo elektroniczna. Akustyczna w brzmieniu, instrumentarium, ale mamy ten efekt powtórzenia, który wydaje nam się bardzo elektroniczny”. Choć Nguyen, kierownik artystyczny Les Percussions de Strasbourg, te spostrzeżenia poczynił odnośnie 100 cymbals, utworu zamówionego przez ten zespół, najnowszej i największej kompozycji perkusyjnej Ikedy, to można je też odnieść do Body Music. Czy też kolejnych: Telegraph Music, Metronome Music, Ruller Music. A ten ostatni, wraz z Ball Music czy Book Music ciekawie pewnie byłoby zinterpretować w kontekście fluxusowym, ale to tak tylko rzucam (w kierunku red. Antka Michnika), tym bardziej, że ich w całości nie słyszałem.

Tak jak zresztą nie słyszałem 100 cymbals, więc szczerze zazdroszczę tym, którzy podczas Sacrum Profanum będą mogli „zanurz[yć] się w bezmiarze wibracji”. Tym bardziej, że ten utwór poprzedzi Ikedowska reinterpretacja But what about the noise of crumpling paper which he used to do in order to paint the series of “papiers froisses” or tearing up paper to make “papiers dechires?” Arp was stimulated by water (sea, lake, and flowing waters like rivers), forests. Japończyk przepisuje się przez późną kompozycję Cage’a, tak jak Amerykanin przepisywał przez dzieła innych. Nie mam na tyle śmiałości, żeby tak postąpić z wypowiedziami Ikedy, więc pozostaje mi kwiz.

Kiedy różnorodność nudzi, można znaleźć smak w monotonii. Żyć samotnie przez całe dwa tygodnie, w tej samej przestrzeni, w otoczeniu tych samych rzeczy, nie chodząc od domu do domu i z ulicy na ulicę – czyż nie będzie to nowa i rzadka przyjemność? Doprawdy nielicznie tylko ludzie lubią monotonną muzykę; […] jednak przepadał za nią i wysnuł ciekawą teorię, że powtarzające się wrażenia są jedynymi, które naprawdę mogą nami zawładnąć.11

 

Moje pragnienie wiedzy jest zmienne, ale moje pragnienie, by nurzać mą głowę w przestrzeniach nieznanych moim stopom, jest nieustające i niezmienne.12

W Nowym Jorku Terry Riley ciągnął mnie kiedyś piętnaście przecznic, żeby posłuchać wentylatora w budynku. Ciekawe, co słyszą mikroby?13

„Ludzie oczekują, że zrobię coś radykalnego, [więc] muszę odpowiadać na ich oczekiwania prawidłowo […] Inni […] widzą mnie jako „Japonię”. Czy jestem artystą? Nie! Widzą mnie jako Japonię… nawet nie Japończyka”. Opowiada, że musiał przygotować zestaw gotowych odpowiedzi, będąc przez lata proszonym, żeby wyjaśnić znaczenie zen.14

[…] tylko ktoś ograniczony umysłowo pragnie doprowadzić wszystko do końca. Pożądana jest niekompletność. W każdej rzeczy unikać należy dopełnienia. Niegdyś trzeba było zostawić w pałacach nieukończone skrzydło. Zawsze i bez wyjątku.15

  1. Piet Mondrian, cyt. za: Paul Overy, De Stijl, tłum. Teresa Lechowska, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, 1979, s. 55. ↩

  2. Ryoji Ikeda, https://www.moma.org/explore/inside_out/2013/10/01/an-interview-with-cyclo-ryoji-ikeda-and-carsten-nicolai/. ↩

  3. Ryoji Ikeda, https://www.ft.com/content/a4d5a568-ff19-11e9-a530-16c6c29e70ca. ↩

  4. Ryoji Ikeda, https://www.artforum.com/interviews/ryoji-ikeda-talks-about-his-latest-work-28380. ↩

  5. Ryoji Ikeda ↩

  6. Tony Conrad, LYssophobia: on FOUR VIOLINS, w: Writings, Primary Information, 2019, s. 352. ↩

  7. Norbert Wiener, Cybernetyka a społeczeństwo, tłum. Olgierd Adrian Wojtasiewicz, Książka i Wiedza, 1961, s. 123. ↩

  8. Ryoji Ikeda, https://observer.com/2011/05/infinite-quest-ryoji-ikeda-wants-to-disappear/. ↩

  9. Fernando Pessoa, Księga niepokoju spisana przez Bernarda Soaresa, pomocnika księgowego w Lizbonie, tłum. Michał Lipszyc, Lokator, 2013, s. 210. ↩

  10. Ryoji Ikeda, https://www.theguardian.com/artanddesign/2021/may/09/to-infinity-and-beyond-the-spectacular-sensory-overload-of-ryoji-ikedas-art. ↩

  11. Machado de Assis, Sam, w: Lustro i inne opowiadania, tłum. Janina Z. Klave, Wydawnictwo Literackie, 1975, s. 128. ↩

  12. Henry David Thoreau, O chodzeniu, tłum. Juliusz Pielichowski, Galeria Labirynt, 2019, s.60 ↩

  13. Pauline Oliveros, Kilka obserwacji dźwiękowych, w: Kultura dźwięku. Teksty o muzyce nowoczesnej, red. Christoph Cox, Daniel Warner, tłum. Julian Kutyła, słowo/obraz terytoria, 2010, s. 139. ↩

  14. Ryoji Ikeda, https://www.theguardian.com/artanddesign/2021/may/09/to-infinity-and-beyond-the-spectacular-sensory-overload-of-ryoji-ikedas-art. ↩

  15. Uznajmy, że autorem tych słów jest zakonnik Kyoku, bo fragment ten otwiera wprowadzenie Zakonnik Kyoku powiada, w: Yoshida-no Kaneyoshi, Tsurezuregusa, cyt. za.: Marco Filoni, Anatomia oblężenia. Strach w mieście, tłum. Joanna Ugniewska, Fundacja Augusta Hrabiego Cieszkowskiego, 2020, str. 7. ↩