Anna Zaradny. Echo bez źródła

W swoich badaniach poświęconych gestowi, powtórzeniu i efemeryczności teoretyczka performansu Rebecca Schneider wprowadza metaforę ręki uniesionej w geście przywołania^[1]. Autorka używa tej enigmatycznej figury, by postawić pytanie o to, czy zdarzenie performatywne (lub gest) z przeszłości mogą posłużyć jako scenariusz na przyszłość. Pytając: „jak długo wezwanie oczekiwać może na odpowiedź?”, Schneider snuje rozważania na temat dzieł sztuki współczesnej, które koncentrują się na geście i dłoniach, lecz także na temat rekonstrukcji wydarzeń historycznych oraz negatywowych odcisków rąk z epoki paleolitu znajdowanych w jaskiniach. Badaczka przygląda się procesowi, w ramach którego szlaki efemerycznej transmisji pomiędzy ciałami w kulturze ludowej, rytuałach i tańcu niejednokrotnie padały ofiarą marginalizacji przez biurokratyczny aparat oficjalnej historii, która od zawsze oddawała prymat dokumentom i obiektom istniejącym materialnie. Co jednak istotniejsze, Schneider zastanawia się także nad tym, co rozgrywa się w tej wysoce osobliwej przestrzeni, rozciągającej się między wezwaniem i odpowiedzią, między przywołaniem i potwierdzeniem, gdzie zawezwanie gestem zachowuje swój czasowy interwał i pozostawia czas na echo. Podając w wątpliwość przekonanie, że performans przemija, a jedyne, co po nim pozostaje, to dokumentacja, Schneider pyta o to, co dzieje się w performatywnym zawieszeniu pomiędzy nadawcą i odbiorcą.

Prehistoryczne odciski dłoni wykonane czerwoną ochrą przyszły mi ostatnio na myśl, kiedy oglądałam okładkę solowego albumu LP Anny Zaradny Go Go Theurgy, który zawiera dokumentację fotograficzną performatywnego rytuału wykonanego przez artystkę do kamery. Jedno ze zdjęć przedstawia ją stojącą tyłem do widza, z wyciągniętymi ramionami i splecionymi dłońmi skierowanymi ku górze. Tuż przed Zaradny widnieją okręgi wyrysowane przez artystkę białą kredą – zapętlony zapis powtarzalnych ruchów, które najpewniej charakteryzowała niezwykła gwałtowność i wzburzenie, a jednocześnie precyzja. Nie bez znaczenia pozostaje fakt, że dłoń Zaradny, wyznaczająca koło i wstrzymująca muzykę jednym gestem, jest dłonią kompozytorki i artystki, która zorientowana jest też w dyrygenturze. Gest wyciągniętych rąk sygnalizuje bowiem wezwanie oczekujące na odpowiedź, początek właściwego performansu, który usłyszymy wraz z uruchomieniem zapisu kompozycji na płycie gramofonowej. Artystka eksplorowała podobnego rodzaju zawieszenie w czasie i przestrzeni następujące przed ponowieniem pojedynczego gestu w swojej wideoinstalacji Lutosławski Cut, gdzie zapętliła pojedyncze ujęcie przedstawiające polskiego kompozytora i ojca technik aleatorycznych, Witolda Lutosławskiego. Loop kompulsywnie powraca do tego samego momentu, w którym Lutosławski gorączkowo unosi batutę na moment przed rozpoczęciem dyrygowania wyciętą z kadru orkiestrą. Dłoń kompozytora dosłownie przecina powietrze, tak jak dłoń Zaradny scala ze sobą dwa półokręgi. Te dwie pary rąk rzadko pozostają bezczynne – zakorzeniają one formę i wartość w abstrakcyjnej, niewidzialnej materii, którą z niepokojem usiłują ująć, kreując pierwowzór przyszłości, lecz także improwizując i tworząc dzieło o niedomkniętym, organicznym charakterze.

Fot. Anna Lebensztejn

Tak jak wyrysowany przez Zaradny okrąg generuje niemożliwą do ujarzmienia siłę, która wykracza poza samą siebie wraz z każdym gestem denotującym kształt, to samo powiedzieć można o kompozycji Go Go Theurgy. U podstaw dźwiękowego rytuału Zaradny, jakże odległego od fałszywego mistycyzmu i pretensjonalnej ezoteryki, leży pragnienie stworzenia dynamicznej faktury splątanych powtórzeń, wzburzonych kaskad i modulacji, które rodzą się na nowo w coraz to innych strukturach w każdym kolejnym pasażu. Artystka doprowadza każdy z elementów kompozycji, w tym rytm, barwę, fakturę i ładunek emocjonalny, do granic jego możliwości, tworząc w ten sposób dzieło, które w swej systematycznej choreografii dźwięków nigdy nie nabiera jednak umownego charakteru. Starannie operując brzmieniem analogowych syntezatorów i urządzeń elektroakustycznych, Zaradny poddaje nasze zmysły drobnym przesunięciom niuansów harmonicznych i rytmicznych. Choć nie ma w niej instrumentów perkusyjnych, Go Go Theurgy to płyta spowita pulsującym rytmem, wyznaczanym przez zmysłowo rozwijające się drony, które przypominają samoistne formy cyrkularnego pędu rozedrganych cząstek elementarnych. Ten ornamentalny minimalizm został zrealizowany z lodowatą wręcz precyzją, lecz obecne w nim misterne nawarstwienia fakturalne prowadzą do stanu uniesienia, swoistej emancypacji struktury, brzmienia i barwy. Już od pierwszych sekund strony A frenetyczna gorączkowość muzyki obezwładnia słuchacza, a uczucie to nie opuszcza go także w dalszych partiach, gdzie napięcie nieustępliwie rośnie. Jak pisze Daniel Brożek w nocie towarzyszącej płycie: „elementy, które słyszymy w początkowych partiach utworu, powracają w przetworzonej formie wynikającej z przedefiniowanego echa, które staje się niezależnym obiektem dźwiękowym oderwanym od swojego źródła”^[2].

Zastanawiam się, czy możliwa byłaby interpretacja tego przedefiniowanego echa w kontekście przywołania i odpowiedzi, tak przekonująco opisanych przez Schneider. Innymi słowy, czy niematerialna rzeźba dźwiękowa Zaradny jest rytuałem, który przekracza swoją efemeryczność przy każdym odtworzeniu płyty? Powtórzenie, cyrkulacja i dekonstrukcja to pojęcia kluczowe dla zrozumienia rytualnego charakteru muzyki Zaradny (co dotyczy także jej pierwszego solowego albumu Mauve Cycles, w którym cykle przenikających się statycznych i rytmicznych mas dźwiękowych układają się w gęstą, zmysłową formę przywołań i odpowiedzi). Co ciekawe, pojęcia te materializują się też na nowo w wielu pracach wizualnych artystki, czego przykładem była jej niedawna wystawa indywidualna Rekonstrukcja, na której przeszłe zdarzenie posłużyło jako scenariusz dla przyszłej konfiguracji. Tak jak w warstwie brzmieniowej i rytmicznej swoich kompozycji Zaradny wykorzystuje dynamiczne modulacje powtarzających się motywów, tak również w pracach galeryjnych poszczególne elementy wizualne i konceptualne ulegają jednoczesnej dekonstrukcji i zapętleniu.

Tego rodzaju cykliczne nawracanie możemy w szczególności zaobserwować na największej do tej pory instytucjonalnej wystawie Zaradny, która miała miejsce w krakowskim Bunkrze Sztuki w drugiej połowie 2016 roku. Pokaz zatytułowany Rondo znaczy koło ucieleśnia zapętloną kompozycję audiowizualną, w której projekty prac definiuje forma okręgu i jego pochodnych, kształtująca wystawę w wymiarze przestrzeni realnej i wyobrażonej. Przyjmując formę mapy, a nawet swoistej partytury, wystawa rozpięta jest między przeciwieństwami: wyniesieniem i podległością, odnową i rozpadem, akumulacją i erozją. W tym minimalistycznym labiryncie światła i cienia po raz kolejny można odnieść wrażenie uczestnictwa w rytuale, łączącym współczesne aleatoryczne metody komponowania ze średniowiecznymi technikami kontemplacji oraz modernistycznym brutalizmem. Jednak aby rozszyfrować te analogie, należy wyjść poza to, co oczywiste. Należy słuchać wnikliwiej, uważniej, przyjmując wezwanie do odpowiedzi.

Niczym lingua ignota (język nieznany), glosarium i mistyczny język średniowiecznej mniszki, wizjonerki i kompozytorki Hildegardy von Bingen (jednej z głównych bohaterek wystawy Anny Zaradny, a dokładniej instalacji o tytule Najsłodszy dźwięk krążącego firmamentu), tak warstwa dźwiękowa, którą snuje artystka, jest tu pewnego rodzaju szyfrem^[3]. Dźwięk, prezentowany tak często po macoszemu w instytucjonalnym obiegu sztuki współczesnej, zwyczajowo pozostaje na peryferiach hermeneutyki odbioru dzieła właśnie jako język nieznany i hermetyczny nośnik abstrakcji. Ta gettoizacja awangardowych estetyk muzycznych w polu sztuki współczesnej, która najczęściej wprowadza fonię w swe obszary poprzez marginalne przeglądy sound artu lub rozpatrywanie różnorodnych kodów, fetyszy i symboli kulturowych związanych z muzyką, jest paradoksem. Pomimo jakże bogatej tradycji awangardy muzycznej XX wieku, wywodzącej się z idei modernistycznego eksperymentu i estetyki, pomimo jej bliskich związków z malarstwem abstrakcyjnym, które według ojca polskiego konstruktywizmu, Henryka Stażewskiego, było „systemem parabolicznego sposobu myślenia oraz syntezą poetyckiego i muzycznego wyrazu przeżyć”^[4], wreszcie pomimo eksperymentów klasyki lat 60., wchłonięcia konceptualizmu Johna Cage’a przez Fluxus i bliskich związków sztuk performatywnych z tradycją improwizacji, nie sposób oprzeć się wrażeniu, że język i bogactwo estetyczne dźwięku, ustępują miejsca intelektualnemu dyskursowi.

W trajektorii twórczej Anny Zaradny najciekawsze wydaje mi się jej artystyczne nieposłuszeństwo; to, iż świadomie i na przekór powyższym tendencjom artystka wybiera radykalną postawę. Będąc jednocześnie wierna formalnej ekspresji i estetyce, Zaradny wykracza poza jej możliwości, oddziałując na odbiorcę przede wszystkim przez afekt i ładunek zmysłowy dźwiękowego gestu, czego najsilniejszym przejawem są performanse dźwiękowe i koncerty artystki. Język nieznany Anny Zaradny nie jest zatem wyłącznie językiem abstrakcji ukierunkowanym na samą formę, lecz, podobnie jak w przypadku Hildegardy, językiem będącym zapisem energii duchowej, projekcji stanu emocjonalnego i swoistej kontemplacji. Zaradny operuje lingua ignota dźwiękowej materii nie po to, by fetyszyzować samą hermetyczność abstrakcyjnego środka wyrazu, a raczej w celu zintensyfikowania percepcji dźwiękowego przekazu, zakomunikowania emocji i opisania świata w jego najbardziej esencjonalnym i zmysłowym sensie.

„Nie rusz moich kół” – te słowa, według podań Plutarcha, wyrzekł w odpowiedzi rzymskiemu centurionowi grecki matematyk Archimedes, który w chwili pojmania kreślił koła patykiem na piasku. Parafrazując wypowiedź Archimedesa, ukraińska poetka Oksana Zabużko przypomina, że „dla Greków, koło było nie tylko formą zapisu myśli, lecz także symbolem spójności i suwerenności życia duchowego w ogóle”^[5]. Nie jest to wizja obca Zaradny, czy tym bardziej odległa od wizji Hildegardy z Bingen. Koło dla obu twórczyń to symbol harmonii, hieratyczności i porządku, nawet jeśli pojęcia te były przez nie pojmowane odmiennie. W rozumieniu teologii Hildegardy, ciekawie przepracowującej w swoich pismach paradygmat feministyczny, harmonia manifestuje się poprzez triadę ładu, blasku i śpiewu, a człowiek jest idealnym odzwierciedleniem porządku i piękna świata, będąc odwzorowaniem kulistego sklepienia niebieskiego. Praca Zaradny w istocie przypomina tarczę światła, ułożoną z dziewięciu koncentrycznych kręgów z kabli i głośników o różnej średnicy, które otaczają główne źródło dźwięku z kompozycją artystki w samym środku rozety. Z głośników wydobywają się zapętlone w polifonicznym oratorium o repetytywnej strukturze śpiewy, które krążą i pulsują nieustannie wokół centrum. To zdekonstruowane i zaloopowane fragmenty utworów Hildegardy, które współtworzą nową, wielogłosową kompozycję, niczym echo oderwane od źródła. Obierając za punkt wyjścia teoremat Hildegardy, Anna Zaradny stwarza jednak swój osobisty, sekularny palimpsest. Wykorzystuje w tym celu własny język twórczy i własną wizję świata, tworząc na bazie mandali prototyp instrumentu. Powstaje mandala w odwróconej perspektywie, która depersonifikuje i sekularyzuje religijny paradygmat Hildegardy. Jeśli bowiem wierzyć artystce i mniszce, że dusza ludzka jest symfoniczna, a „wszystkie zastępy wyśpiewują przedziwnymi głosami i z pomocą wszelkiego rodzaju instrumentów”, to zyskujemy transgresywną krytykę logocentrycznych i instytucjonalnych dogmatów – krytykę na temat dominacji tradycyjnej harmonii nad polifonią oraz języka (słowa) nad głosem (śpiewem)^[6].

fot. Grzegorz Mart

Na przestrzeni ostatnich lat Zaradny kilkukrotnie podejmowała refleksję o głosowej podmiotowości, w szczególności kobiecej. Jeśli jednak traktować praktykę artystyczną Zaradny heretycznie, to w rzeczy samej na tle zjawisk z pogranicza sound artu i sztuk wizualnych metoda twórcza artystki jawi się jako wysoce niesubordynowana wobec konwencji, którymi rządzą się obie płaszczyzny. Dźwięk rozsadza ramy obiektu, a obiekt bynajmniej nie chowa się pod płaszczykiem przestrzennej partytury. To raczej nowy byt, forma nowego ucieleśnienia i upodmiotowienia dźwięku. W mym odczuciu owo dialektyczne podejście do sfery obrazu i sfery kompozycji realizuje się w sztuce Zaradny za przyczyną niesfornej witalności twórczej artystki, jej nieustępliwych poszukiwań i prób zsyntetyzowania powidoków, ech, analogii, zależności. Ten rodzaj niezgody na zastane pozwala artystce tworzyć projekty tak pokrewne, a jednocześnie tak odmienne, jak eMUZetEUeM z 2009 roku, semantyczno-głosową operację na słowie muzeum i monofonicznym głośniku, czy tegoroczne zamówienie na Festiwal Musica Electronica Nova w postaci sześciokanałowej kompozycji na taśmę z czterema kobiecymi partiami wokalnymi. Instalacja eMUZetEUeM funkcjonowała pierwotnie jako interwencja dźwiękowa na fasadzie tymczasowej siedziby Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie przy ulicy Pańskiej, wchodząc w dialog z neonem MUZEUM autorstwa Pauliny Ołowskiej. Zaradny użyła w niej głosu autorki neonu, „śledząc rozpad słowa muzeum, które – uparcie konstruowane z pojedynczych sylab – zaczyna tworzyć stabilną całość, by po chwili zabrzmieć niedorzecznie i obco, aż w końcu ponownie rozpaść się na kawałki”^[7]. Trudno wyrokować, czy pracy tej bliżej do konceptualnego dzieła sztuki współczesnej, czy pracy soundartowej w przestrzeni publicznej.

Z kolei ośmiokanałowa realizacja B U R U N D A N G A łączy w sobie elementy interwencji na głosie kobiecym z zaawansowaną formalnie kompozycją elektroakustyczną. Głos wyłania się jako wyraz ekspresji, sygnał oznajmujący obecność ciała i jaźni, który jednakże od tego ciała ucieka, ulegając rozbiciu, nienaturalnym deformacjom i rozproszeniu, niczym za sprawą tytułowej burundangi (skopolaminy, silnie toksycznej substancji pozyskiwanej z drzewa brugmansji, paraliżującej ośrodek oddychania w rdzeniu przedłużonym). Zaradny jako budulca utworu używa dwóch warstw elektroniki oraz nagrań z rozszerzonymi technikami wokalnymi, tworząc wielokanałowy monolog kobiecego jouissance – naddatku i pragnienia, które rozproszone na ciele, ma charakter wyobrażeniowy, przedsymboliczny i niejęzykowy. W tym celu artystka wycina z materiału dźwiękowego momenty pobierania powietrza pomiędzy zgłoskami, dźwiękami i frazami, doprowadzając narrację do nieprzerwanego, opresyjnego wręcz niemego krzyku. Poskramiając cielesność oddechu, elementu uniwersalizującego doświadczenie wykonawcy i słuchacza, Zaradny usuwa z porządku kompozycji interwał niezbędny do wybrzmienia mowy. B U R U N D A N G A jawi się więc jako przysłowiowy pharmakon, który ze względu na swój transgresyjny charakter, ma autodestrukcyjną naturę. Jest tym, co jednocześnie zatruwa i leczy. Jak pisze Derrida: „jest daleki od podporządkowania się (…) przeciwieństwom, otwiera ich możliwość, nie pozwalając się jednak zrozumieć za ich pomocą^[8]. Artystka nie byłaby jednak wierna swojej metodologii twórczej, jeśli pozostawiłaby wspomnianą interwencję wyłącznie na poziomie konceptualnego chwytu i dyskursywnego gestu. Organizacja formalna utworu jest naturalnym następstwem refleksji wokół dźwięku. Składowe kompozycji tworzą soczystą, gęstą strukturę soniczną z pogranicza słuchowiska muzyki eksperymentalnej, poezji i rzeźby dźwiękowej. W kakofoniczną, zapętloną wypowiedź o bezgłośnej cielesności i imperatywie zabierania głosu Zaradny wpisuje również swoją własną podmiotowość, nie tylko w wymiarze kompozytorskim, ale przede wszystkim jako jedna z wykonawczyń.

fot. Daniel Araya

U podstaw écriture féminine, feministycznej negocjacji samoświadomości poprzez pisanie, tkwił postulat, by kobiece doświadczanie świata wyrażać za pomocą kobiecego – dotąd niewyrażanego – głosu i języka. Dźwiękowo-wizualną twórczość Anny Zaradny trudno jednoznacznie osadzić w ramach sztuki kobiecej, choć z pewnością możemy w jej przypadku mówić o specyficznym uwrażliwieniu na materię dźwięku, która w ujęciu artystki wyraża nieujarzmioną, ekstatyczną totalność – sensualną, duchową, fizyczną i intelektualną. Co ciekawe, w ostatnich pracach Zaradny niejednokrotnie pojawiały się motywy technofeminizmu, przefiltrowanego przez osobiste doświadczenie artystki. Praca set up, cykl kolaży powstałych jako intymny dziennik na kanwie rezydencji w Electronic Music Studio w Sztokholmie, zderza poszczególne ustawienia modułów syntezatora Buchla (używanych przez Zaradny w trakcie nagrań) ze zdjęciami fragmentów nagiego ciała artystki^[9]. Zaradny tnie swoje ciało i skleja je na nowo w jeden modularny organizm, hybrydę analogowej maszyny i kruchego body electric. Nie jest to jednak wyestetyzowana nagość. Fotografiom artystki bliżej do widmowych autoportretów Franceski Woodman czy autoodlewów ust, brzucha i innych biomorficznych form („nowotworów uosobionych”) Aliny Szapocznikow. Poszczególne części ciała niczym moduły i oscylatory zlewają się z syntezatorowym setupem w ewoluujące ciało dźwiękowe. Jak pisze Donna Haraway w Manifeście Cyborga: „cyborg z uporem i śmiałością poddaje się fragmentaryzacji, lubi ironię, pozwala sobie na intymność i perwersję”^[10].

To właśnie w tej chimerycznej postawie widziałabym „piracką obietnicę” twórczości Zaradny: nieustępliwą, drążącą własny, autonomiczny język i estetykę z emancypacyjnym ładunkiem, która tak jak cyborg jest zdolna „do podważenia własnej teleologii, uosobionej w wojnach gwiezdnych”^[11].

Powyższy tekst zostanie opublikowany w wersji rozszerzonej w monografii artystki, która ukaże się nakładem Galerii Sztuki Współczesnej Bunkier Sztuki.

^[1] Rebeca Schneider, Lithic Liveness and Agential Theatricality, sesja plenarna American Society for Theatre Research, 22 listopada 2014, por. także R. Schneider, Performing Remains: Art and War in Times of Theatrical Reenactment, Routledge 2011.

^[2] Daniel Brożek w nocie towarzyszącej wydawnictwu Anna Zaradny Go Go Theurgy, wyd. Musica Genera/Bocian Records, 2016.

^[3] Lingua ignota – alfabet mistyczny stworzony przez Hildegardę z Bingen na potrzeby opisu i zakodowania jej wizji.

^[4] Henryk Stażewski, w: Katalog wystawy prac laureatów Ministra Kultury i Sztuki, Zachęta, Warszawa 1978.

^[5] Oksana Zabużko, Nowe prawo Archimedesa w: Portret kobiecy w odwróconej perspektywie. 12 poetek z Czech, Słowenii, Ukrainy, Wydawnictwo FA-art, Katowice 2013, s. 297.

^[6] Cytuję Hildegardę za opisem pracy Najsłodszy dźwięk krążącego firmamentu, prezentowanej po raz pierwszy w formie dźwiękowej instalacji performatywnej w Komunie Warszawa w listopadzie 2011 roku.

^[7] Cyt. za opisem pracy z kolekcji Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie.

^[8] Jacques Derrida, Pismo filozofii, Wydawnictwo Inter Esse, Kraków 1992, s. 39-61.

^[9] Elektronmusikstudion (EMS) w Sztokholmie jest jedną z najważniejszych europejskich instytucji zajmujących się muzyką eksperymentalną. Powstało w 1964 roku jako studio badań i rozwoju muzyki elektronicznej. Na specjalne zaproszenie EMS Anna Zaradny brała udział w rezydencji organizowanej przez studio w listopadzie 2016 roku.

[10] Donna Haraway, Cyborg Manifesto, w: „Socialist Review”, 1986, polski przekład Manifest cyborga w: „Magazyn Sztuki: POSTmodernCYBERpunk” Nr 17/98.

[11] tamże.