Numer 31 / 2017

Ariel Guzik – Un artesano cósmico

Piotr Tkacz , tłum. Maximiliano Bober

Propongo una expedición a un ecosistema rutilante. El punto de llegada será el arte científico-mágico, no-antropocéntrico de Ariel Guzik. Desde 1980, este creador mexicano ha estado construyendo instrumentos de investigación, que son a su vez instrumentos musicales. Gracias a sus máquinas es posible, por ejemplo, percibir la música de las plantas. Para otros instrumentos, el murmullo del agua es su material de partida, donde su sonido está elaborado con datos meteorológicos. En los últimos años, inspirándose en la misma medida tanto en Julio Verne como en logros científicos, Guzik ha construido sondas-instrumentos submarinos y embarcaciones útiles para establecer contacto con delfines y ballenas. Sus realizaciones se orientan de forma innovadora a repensar y reflexionar sobre el significado de nociones tales como el de armonía, resonancia y energía. Al mostrar el mundo como un continuo, donde todo está interconectado e interactúa en un nivel elemental, estas composiciones caóticas y que se desarrollan a sí mismas, redefinen el rol y el lugar del humano. También se amplifica la necesidad de captar nuevas reverberaciones y tonos combinados con temas ya trillados y aparentemente conocidos, como son las dicotomías naturaleza-cultura, orden-caos, mente-emociones.

“Ser un artesano, no un artista, un creador o un fundador, es la única manera de devenir cósmico, de salir de los medios, de salir de la tierra. La invocación al Cosmos no actúa en absoluto como una metáfora; al contrario, la operación es efectiva desde el momento en que el artista pone en relación un material con fuerzas de consistencia o de consolidación.”[1]. Guzik opera a una escala cósmica y concretamente, se retira de un entorno determinado, pero solo con el fin de devolver nuestra atención a otras cosas. Percibimos cosas tales como cuando todos los elementos reaccionan entre sí, o cuando no se aplican las categorías de lo animado y lo inanimado, porque cada componente vibra y transmite energía, y es beneficiario de un poder con el que interactúa. El artista mexicano[2] comenzó su actividad bajo el patrocinio oficial del Laboratorio Plasmaht, cuyo nombre, vinculado al Alto-Alemán antiguo, se combina con la palabra “plasma”, lo que se logra introduciendo energía en el gas, proceso que se define como ionización. Este estado de agregación se caracteriza por una fuerte reactividad a campos electromagnéticos y buena conductividad de electricidad, lo cual no pierde relevancia en la primera labor de Guzik: Espejo Plasmaht (1980-95). Este enorme instrumento, que puede ser asociado con el clavecín o el cembalo, y fue construído sobre la base de los logros de la luthería clásica, es el resultado de 15 años de investigaciones sobre electromagnetismo, la escala natural y los impulsos eléctricos emitidos por las plantas[3]. El título puede sugerir que es un espejo que refleja una esfera sonora imperceptible. Edgar Varèse optó por unas coordenadas similares durante los tiempos de su trabajo con Ionisation, cuando dijo que los fenómenos físicos y lo objetos naturales fueron una inspiración aún mayor que la creación de otros compositores[4]. Los descubrimientos de Guzik reflejan también la necesidad, por él expresada, de “una máquina-productora de sonido (y no solo una máquina-reproductora)”[5], la cual nos devuelve un eco de Mil Mesetas “como meta final de la música, ritornelo cósmico de una máquina de sonido”.[6] Algunos compases más adelante, este motivo resuena en forma de variación de la elaboración de una canción desterritorializada: “lanzarlo al Cosmos, es más importante que crear un nuevo sistema. Abrir el agenciamiento a una fuerza cósmica”[7]. Basado en los principios de Espejo, Guzik continuó con este motivo en Plasmaht Laud (2004), siendo este instrumento aún más pequeño (se vincula a un laúd con una forma que recuerda a una semilla) y gracias a su movilidad es posible transportarlo a diferentes ambientes. La voz de las plantas resuena mejor en su ambiente natural, y no en un espacio expositivo, imponiendo numerosas limitaciones. El instrumento fue colocado a cielo abierto para funcionar con el clima; el cual también tuvo influencia en la producción de su sonido. Una idea similar surgió aún antes en Resonador Espectral Armónico (1990), consistente en una combinación de sensores meteorológicos y generadores de tonos armónicos, los cuales son guiados por el principio de resonancia (comprendidas tanto de forma literal, como con mayor libertad). A estos sensores, Guzik les dio una forma que se podría asociar un poco a una bitácora de navegación de un barco, un poco con los tótems futurísticos y, por sobre todo, con los utensilios de un laboratorio alquímico. Si se forzara un poco esta definición (y sobre todo recordando que el griego khemeia señala “unión”, “fusión”) podría decirse que Guzik cultiva una alquimia sonora. Esta sensación queda realzada por los dibujos que son bocetos de construcciones y diagramas científicos, que a su misma vez podrían ser ilustraciones de un libro de ciencia ficción. Guzik menciona como una de sus primeras inspiraciones la obra del escritor Julio Verne, lo cual despierta una curiosidad inagotable.

La obra de Guzik también funciona en un ambiente natural: Olla de grillos y cigarras (1999), la cual produce sonidos de los mencionados grillos y cigarras, sirviéndose de las propiedades piezoeléctricas de diferentes cristales de cuarzo. Los cristales se hallan presentes en general en las máquinas de Guzik desde el comienzo, y este instrumento es la primera etapa de una exploración, duradera hasta hoy día, que incluye el potencial de este mineral como resonador armónico. El artista mexicano fue buscando a su vez otros minerales. En Radio de Galena (2004) se refiere al uso de la galena, que servía como fundamento de la detección de cristales en los receptores usados en la primera mitad del siglo XX, lo cual permitía la construcción de artefactos sin necesidad de recarga eléctrica. La radio de Guzik no solo podría ser un simple receptor, sino que tiene incorporados numerosos transductores que enriquecen las señales atrapadas. De este modo se estiliza la radio en un ilustre aparato de los años veinte o treinta, de forma similar a otra obra: TV del más allá (2008). Aquí. en la cubierta de madera, podemos ver reconstruida una pantalla peculiar, un osciloscopio con forma de anillo que visualiza las señales radiales. Este “lejano” televisor es accionado con la energía de un dínamo. Es decir, una rueda de mármol (un poco similar a un molinillo) que debe girar uno mismo y se encuentra equipada en el control remoto de madera. A Guzik le gustan estas combinaciones ligeramente absurdas que unen elementos de forma inesperada. Refiriéndose a Max Weber, postula nuevamente un reencantamiento (re-enchantment) del mundo, prefiere guardar y cuidar de su misterio más que descifrarlo, escoge la recolección de fenómenos naturales a través de los sentidos, con fascinación y fantasía. Quizás de forma más evidente, con las palabras de otro autor de ciencia ficción, Arthur C. Clarke (“cualquier tecnología suficientemente avanzada es indistinguible de la magia”), lo enlaza con Oraculo Sovietico (2011). Este trabajo fue llamado por Guzik como una máquina del tiempo, y está equipado de cuatro válvulas termoiónicas soviéticas que hacen aparecer en general números y otros símbolos (dB, %, A/B). También en este caso, la técnica usada es lejana y sugiere una distancia intraspasable, no solo geográfica, sino también temporal (las válvulas permanecieron medio siglo cerradas en cajas) y cultural ( acompañadas de un manual de instrucciones en cirílico). Este “oráculo” hipnotiza con los cambios rítmicos de las cifras que pueden percibirse como años. Me hace recordar aquí al “The Eliminator” de Robert Smithson, “ un reloj que no cuida el tiempo, pero lo pierde. (…) regula (order) el tiempo negativo, evitando el espacio histórico”.

Quizás fue durante sus lecturas de juventud cuando nació la idea de aventurarse a un viaje submarino. La primera etapa de la expedición, a modo de entrenamiento “en seco”, fue el Submarino Canoide (2001), donde el casco fue armado con una bañera oxidada. Fue equipado con sensores que atrapan señales del mar y el viento, así como un mecanismo que extrae la armonía oculta en todo este caos. En unas aguas no poco profundas Guzik navegó gracias a Tritón (2005), el prototipo de una nave submarina creada sirviéndose de las experiencias recolectadas durante Cápsula Nereida (2007). Aquel fue el primer instrumento, cuyo núcleo estaba hecho de un vidrio de cuarzo, cuerdas y un circuito eléctrico, y su misión era la comunicación con ballenas y delfines.

Guzik decidió investigar un cuerpo de agua artificial al ser invitado a ingresar a la estación de bombeo Carcamo de Dolores en México. La sección más conocida del complejo es un edificio donde se encuentra el mural de Diego Rivera “Agua, Origen de la Vida”, y fue aquí donde Guzik ubicó su instalación. En Cámara Lambdoma (2010) el agua es la fuente de vida en el sentido que asegura un constante sonido modulado con las reglas utilizadas en “Resonador”, a partir de los datos de una estación meteorológica, que se encarga de medir caudales de agua, la actividad sísmica, la fuerza del viento, el electromagnetismo del sol y de la atmósfera. En las instalaciones se encuentran dos sistemas de tubos resonadores y transductores ocultos en una caja (y de nuevo) con la apariencia de una radio. Esta vez, con un estilo art-decó, de color negro y dorado (colores significativos de la alquimia), adornado con cristales (es probable que tengan también un rol práctico). Los tubos, que nos recuerdan a las flautas de los órganos, fueron construidos basados en la tabla pitagórica de relaciones numéricas lambdoma. Esta habitación equipada de esta manera también puede hacerse sonar como un instrumento musical. Durante la inauguración interpretaron: Juan Pablo Villa, Juan Cristobal Perez Grobet, Daniel Aspuru y el mismo Guzik al saxofón. El creador nos devuelve la atención una vez más al significado de sus intervenciones en el contexto mexicano mencionando que ante el evidente aumento de una violencia considerable surgen tales iniciativas que proponen la contemplación, así como el hecho de que vivimos en tiempos de espectacularización que nos acerca información compleja e ignoran la belleza de las señales directas y simples.

Nuestro artista-explorador hace mucho tiempo que no trabaja de manera individual. Es apoyado por una tripulación de artistas-cientificos-investigadores alojada desde 1990 en el Laboratorio de Investigación en Resonancia y Expresión de la Naturaleza. Sin ellas y ellos no serían posibles estas complejas iniciativas, como por ejemplo Cordiox (2013), el cual representó a México en la 55va Bienal de Venecia. Algo curioso es que mientras en el pabellón designado a Polonia, se golpeaba con toda intensidad una campana, en el pabellón mexicano se mantenía en calma una iglesia. Como por casualidad, Guzik de este modo escribía un capítulo más en la historia de las obras pensadas especialmente para el espacio de la iglesia de San Lorenzo, donde anteriormente compusieron Antonio Vivaldi y Luigi Nono. Este último, apreciado también por Guzik, realizó allí su ópera Prometeo, en la que el espacio de la iglesia gana un rol significativo. El instrumento “Cordiox” se impone por sus medidas: en total mide unos 4 metros, su corazón está compuesto por un tubo cilíndrico de cuarzo con un grosor de 5mm., la altura total es de 180 cm y el diámetro de 45 cm, recubierto por una arteria construida con alrededor de 180 cuerdas de acero (algunas de ellas poseen aleaciones de otros metales) extendidas en la misma altura, y divididas en tres organismos que, según el propio autor, forman la apariencia de arpas[8]. Debido a su tamaño y sus propiedades piezoeléctricas, el cristal de cuarzo funciona de igual modo que la membrana de un bombo, recibiendo y trasladando las vibraciones, capturando los sonidos de las cuerdas que en relación a la fuerza de su tensión, fácilmente entran en resonancia. Guzik resalta la diferencia con los instrumentos convencionales donde sus cuerdas deben ser activadas por medio de otros objetos (aquí en cambio, lo hacen las vibraciones electromagnéticas). “Las cuerdas son estimuladas por fuerzas que provienen de señales caóticas: un interminable repertorio de señales limpias, que componen un organismo, un fenómeno autorregulado, el cual llamé Campo Armónico”[9]. Aquello que fue traído por la deriva a las costas de sus trabajos anteriores, luego se dibuja de manera más clara y expresiva en el horizonte: “hacer audibles las fuerzas que por sí mismas no son audibles”[10]. En cierto grado, todo puede influir a esas fuerzas en la iglesia de San Lorenzo, tanto como la materialidad del lugar, las condiciones climáticas, cada persona que la visita o incluso alguien caminando por fuera, como también un avión completando su vuelo. Nos hace tomar conciencia de que todo vibra y resuena, que todo está interconectado, algo que también nos dirige al pensamiento filosófico de Afred North Whitehead, para quién “sujeto y objeto son términos relativos. La existencia es el sujeto en relación con su propia actividad especial en vistas al objeto, y todo es objeto en relación a la provocación de alguna actividad especial en el sujeto”. En vez de un sujeto y un objeto es mejor hablar de “Receptor (Recipient) y Provocador (Provoker), donde el hecho provocado resulta en un tono que pronuncia con afecto el estado del provocador en la experiencia surgida”[11]. Alrededor de estas mismas cuestiones oscilan los pensamientos del explorador y artista mexicano: “Las entidades[12] vibrantes y resonantes integran, durante su despliegue en el tiempo, un manto de vibraciones y palpitaciones que se mezclan y afectan entre sí: suenan y se expanden. {…} Una cuerda tensa es una máquina resonante. Al mismo tiempo se comporta como un receptor (receiver) y como filtro. Puede despertar del estado de ensueño siendo estimulado a través del influjo de oscilaciones compatibles. Tiene la habilidad de oír, acompañar e incluso de acumular la energía de todo lo que encuentra compatible a su forma de vibrar”[13]. Al comentar a Whitehead, Steve Goodman considera que esta filosofía “interviene en dos direcciones: primero, en contra de un exceso de idealismo racionalizado, y segundo, contra el sometimiento al puro sentir de las corrientes empiristas”[14]. Con la invitación extendida a un espacio en donde “podría suceder que algún órgano gigante inundara una llanura con olas de sonido”[15], Guzik propone un baño de sonidos llevados a su desaparición, a la navegación de la subjetividad y la disolución en un mar de átomos.

Haciendo uso de todas las experiencias y aprendizajes hasta el momento, en el 2014 Guzik con su equipo sumergieron una nueva cápsula: Nereida TBA21 (contando con el apoyo de Thyssen-Bornemisza Art Contemporary Foundation). Una vez más, se puede observar la situación de la coexistencia armónica de entidades resonantes, pero también el entrelazamiento de una comunicación real, trasladándose a cierta interrelación entre seres humanos, delfines y ballenas. De este modo, sirviéndose del sonido, los colaboradores del Laboratorio decidieron recolectar estas armonías de las resonancias marinas y transmitirlas de regreso, con la esperanza de que alguna de ellas logre establecer contacto con otro ser. Si bien detrás de estas acciones se acumulan años de trabajos de investigación y experimentaciones de laboratorio, Guzik se aparta de la cientificidad entendida como administrar experimentos e investigaciones. Para él, se trata más bien de las experiencias, quizás de las mismas condiciones que las rodean. Con el pasar del tiempo, el equipo comenzó a registrar las “respuestas” dadas por los mamíferos con instrumentos hidrófonos, y gracias a ellos pudieron plasmar estos encuentros sorprendentes, en los que unas cuantas decenas de especímenes se congregaban alrededor de Nereida emitiendo señales. Continuamente este equipo busca formas de comprensión intuitivas y emocionales de los tipos de comunicaciones animal, y así salir al diálogo con ellos. Guzik es consciente de las inseguridades que atañen a estas acciones, sobre todo aquellas donde los animales son mantenidos en cautiverio y se investigan sus habilidades comunicativas, pero siempre desde el marco de la lengua humana[16]. Su intención es comprender los esquemas de comunicación propios de esos animales. No puede dejarse de lado que los delfines transmiten con sonidos “imágenes” que configuran la tridimensionalidad del espacio, y que sus cerebros dieron un salto evolutivo por medio del desarrollo del órgano del oído.

Uno de los últimos inventos completados hasta el momento Holoturian (2015), es una cápsula de hierro que toma su nombre de la división de pepinos de mar Holoturia. Su nombre puede darse debido a que este aparato se balancea a grandes profundidades donde los animales viven frecuentemente junto al suelo marino. En su centro, aparte de un instrumento de cuerdas, fue ubicado un cactus con las correspondientes condiciones de vida garantizadas. En el casco pueden apreciarse unos símbolos que, también repetidos en varios de sus bocetos, nos recuerdan a antiguas runas. Será esta la prueba de Guzik por plasmar en una grafía las voces de los cetáceos. Gradualmente trabaja sobre el alfabeto, agrupando sonidos según las emociones que se reflejan en la escucha. Actualmente el equipo finaliza los trabajos de la Nave Narcisa, la cual acerca a Guzik a convertirse en un nuevo capitán Nemo. Esta nave, preparada para ser fácilmente navegable, tiene una cápsula autónoma con una sección que puede elevarse hasta la superficie. Unida a un submarino, se conforma a la vez de un instrumento de investigación y un laboratorio capaz de alojar a dos personas por un largo período de tiempo. Guzik comentó sobre sus planes en febrero del 2017 durante el festival CTM en Berlín, el cual dedicó mucha atención al artista mexicano. El eje alrededor del cual giraba esta parte del programa fue la brillante exhibición “Critical Constellations of the Audio-Machine in Mexico”, bajo la curaduría de Carlos Prieto Acevedo.

“¿Cómo podríamos si quiera, devolver la magia del fondo del mar?” se pregunta el escritor Marek Bieńczyk, y de inmediato busca ayuda en las palabras de Stéphane Mallarmé, quien también había meditado sobre esta cuestión: “¿Con qué colores podremos hacer frente a este acuoso, quebradizo, monstruoso, rico, oscuro mundo, vuelto apenas amigable con algas y peces, como su decorado? En cada imagen, pintada o tejida, subyace un velo inmóvil arrojado sobre el misterio de la vida de los paisajes marinos y fluviales: ¿de qué forma, en qué sentido, podría poseerse verdaderamente el fondo de los mares y los ríos?”[17]. Guzik de manera clara sabe que no se trata de extender la mano y poseer a como dé lugar, y que con la vista no se puede avanzar demasiado en este mundo de oscuridades. Es el oído el que permite quitar este agobiante velo y de veras entrar en un entorno que se modifica continuamente, y es a través de la concentración “en las fuerzas, las densidades, las intensidades”[18], así como Smithson se inclinaba por “descubrir la propia vista mientras se mira. Permitir a los propios ojos ser un invento”[19]. Del mismo modo, las máquinas sonoras de Guzik oponiéndose – según sus palabras – a la desacralización del mundo, se inclinan por una incesante celebración de un conocimiento sensorial e intuitivo. Una variación a este tema puede encontrarse en los discursos recopilados por el curador y artista Stach Szabłowski (pertenecientes al catálogo de la exhibición de la artista Małgorzata Goliszewska, orientada alrededor de los delfines), los cuales “los une un status alternativo frente al paradigma post-iluminista, antropocéntrico, imperante en la civilización moderna”. Y, aunque a estas creaciones artísticas se las pueda “subestimar fácilmente (…) es justamente en estos lenguajes, para nada inermes frente a la argumentación racional dura, que se pueden expresar unas concepciones de la realidad que permanecen inaccesibles a una articulación, o incluso expresar pensamientos dentro de la episteme científica”[20]. Lo que hace aún más intrigante la actividad de este artesano vibrante es precisamente este denso contenido de conocimiento científico concreto y su aplicación en fines no predecibles, y de formas sorprendentes (y ante esto, la conciencia de que “la técnica, una vez utilizada contra su creación, no permanece del mismo modo frente a su amo”[21]). Aquí puede leerse una crítica a la ciencia moderna, que permite que la industria y la técnica puedan forzarla a ocupar su actividad en tecnologías que generen ganancias – a la vez que son dañinas al medio ambiente[22]. Guzik se mantiene distante de todo esto, y se vuelve hacia el pasado, hacia el tiempo donde los científicos tenían un punto de contacto con la realidad no solo desde el laboratorio, para retirarse y abstraerse de las fuerzas de la naturaleza, sino hacia un tiempo donde todavía el mundo aún no había sido comprendido y catalogado. Todos sus esfuerzos surgen, sin embargo, para proponer otro futuro, otros senderos de desarrollo en divergencia a los actuales, y extraer nuevas posibilidades vislumbradas debajo de la superficie. Por esto, confiemos en saltar al agua, manteniendo los oídos sensibles y bien abiertos.

  1. Gilles Deleuze, Félix Guattari, Mil Mesetas, trad. José Vázquez Peréz y Umbelina Larraceleta, PRE-TEXTOS, Valencia, 2005, página 348. ↑
  2. Los curiosos por el origen del apellido, pueden saber que si bien Guzik ha nacido en México, su apellido tiene raíces polacas, puesto que sus abuelos emigraron del pueblo de Rawa Ruska, en aquellos tiempos encontrándose dentro de las fronteras polacas. ↑
  3. Con lo que incluso podría adelantarse a las bien conocidas actividades en este campo de personajes como Michael Prime (con su Morphogenesis) o bien Miya Masaoka. ↑
  4. Comprobar entrevista con Gunther Schuller citado en: Robert Erickson, Sound Structure in Music, University of California Press, 1975. ↑
  5. Edgar Varése, “The Liberation of Sound”, en: C. Cox, D. Warner (editores), Audio Culture. Readings in Modern Music, ed. Christoph Cox, Daniel Warner, Continuum, 2004. pág. 19. Cita al castellano por el traductor. ↑
  6. Deleuze, Guattari, Op. cit., pág. 452. ↑
  7. Ibidem pág. 453. ↑
  8. Ariel Guzik, „Cordiox”, en: Cordiox | Ariel Guzik, red. Itala Schmelz, Nova Era, 2013, pág. 119. ↑
  9. Ibidem. ↑
  10. Gilles Deleuze, „Czynić słyszalnymi siły niesłyszalne same z siebie”, trad. Michał Herrer, en: p. 51 „Glissando” #6 (/2005), p. 51. Deux Regime de Fou. Textes et entretiens (1975-1995) Rendre audibles des forces non-audibles par elles-mêmes ↑
  11. Alfred North Whitehead, Adventures of Ideas, Penguin, 1942, p. 172. Traducción propia del original. ↑
  12. Así como Whitehead habla de entities. ↑
  13. Op cit. Ariel Guzik. ↑
  14. Steve Goodman, Sonic Warfare, MIT Press, 2010, p. 91. Traducción propia. ↑
  15. Jules Verne, Napowietrzna wioska, trad. Olga Nowakowska, Nasza Księgarnia, 1960, s. 25. (Julio Verne, El Pueblo Aéreo) ↑
  16. Las más famosas en este aspecto son las investigaciones de John Lilly, narradas en el film The Girl Who Talked to Dolphins. ↑
  17. Marek Bieńczyk, Przezroczystość, Znak, 2007, p. 101. Traducción propia. ↑
  18. Deleuze, Guattari, op. Cit. pág. 346. ↑
  19. Robert Smithson, „The Cryosphere”, en: The Collected Writings, University of California Press, 1996, p. 38. ↑
  20. Stach Szabłowski, catálogo de la exhibición „Cześć i dzięki za ryby” Małgorzata Goliszewska, CSW „Zamek Ujazdowski”, Varsovia 2015. Traducción propia. ↑
  21. Walter Benjamin, „Karl Krauss”, traducción al polaco de Adam Lipszyc, en: „Literatura na Świecie” 5-–6/2011, pág. 247. Traducción propia. ↑
  22. Teniendo en consideración el contexto de creación mexicano, vale la pena mencionar brevemente al movimiento artístico Estridentismo, que bebe del futurismo, y consideraba a la técnica como una solución de todos los problemas. (Nota del autor) ↑