Björk: muzyka jak wielka góra

To nagranie tak naprawdę jest o zmęczeniu, jakie ogarnia człowieka, kiedy wszedł do największego sklepu muzycznego na świecie z nadzieją na znalezienie czegoś fantastycznego, a wychodzi z jeszcze jedną pieprzoną płytą Milesa Davisa, bo akurat nie dzieje się w muzyce nic, co byłoby jakimś wyzwaniem.

– tak mówiła Björk o wydanym w 1993 roku Debut. Kiedy jednak płyta zaczęła się świetnie sprzedawać, żartowała: „To tak, jakbyś zaczął gotować w restauracji, a ludzie o tym usłyszeli i nagle wszyscy zaczęli tam przychodzić. A Ty umiesz robić jeszcze tylko jajecznicę. No więc starasz się, jak możesz, wszyscy są zadowoleni, ale to niedokładnie to, czego oczekiwałbyś od życia.” Oto krótka historia tego, czego Björk oczekiwała od swojej muzyki, licznymi przykładami z rozmowy ze Stockhausenem poparta.

Rozmowa Björk ze Stockhausenem jest zabawnym przykładem na to, jak to spotyka się dwóch muzyków i zupełnie nie mogą się ze sobą porozumieć. Opowiadają o zupełnie różnych rzeczach i w śmieszny sposób rozmijają się w tym, o co im chodzi. Björk mówi językiem prostym i obrazowym, posługując się wieloma skrótami myślowymi, które statecznego Stockhausenawprawiają w zakłopotanie, ale bynajmniej nie zbijają z tropu. I tak każde mówi swoje. Björk już kilka lat wcześniej przyznała zresztą w jednym z wywiadów, że Stockhausena ceni bardziej jako filozofa muzyki niż kompozytora – to sposób, w jaki postrzegał on sprawy muzyki, był dla niej najważniejszy. Można więc chyba powiedzieć, że zmieszczona obok rozmowa to w dużym stopniu konfrontacja Stockhausena takiego, jakim go sobie Björk wyobrażała, ze Stockhausenem we własnej osobie. Trzeba przyznać, że uparcie broniła tego pierwszego.

Przy okazji powiedziała jednak kilka bardzo ważnych rzeczy o swoim podejściu do muzyki. Tych kilka zdań całkiem nieźle tłumaczy zaskakujący kierunek, jaki obrała jej twórczość, a także to, dlaczego na mapie współczesnej muzyki zajmuje ona dzisiaj tak szczególne miejsce. Rozmowa miała miejsce w 1996 roku. Do tego czasu Björk wydała dwa świetnie sprzedające się albumy: całkiem udany Debut i rewelacyjny, oszałamiająco różnorodny i barwny Post. Na obu płytach widoczne już było, jak wielki to talent, ale dopiero wraz z ukazaniem się następnych stało się jasne, że w tworzeniu muzyki Björk chodziło i chodzi o coś więcej, że w swoich poszukiwaniach zamierza pójść znacznie dalej, niż się wówczas po niej spodziewano. Od tego czasu każda kolejna jej płyta okazuje się zaskoczeniem i jest zaproszeniem do jakiegoś nowego świata muzycznego. Zarazem w owym 1996 roku Björk nie katapultowała się tak po prostu w rejony niedostępne dla szerszej publiczności, lecz osiąga je nad wyraz inteligentnie i zwinnie, z żelazną konsekwencją, o której świadczy chociażby niedawno wydana Medulla. Udało się jej przy tym wykorzystać wszystkie te ogromne możliwości, jakie przemysł muzyczny ma do zaoferowania muzykom popowym. To, co dla innych często jest krępującą wyobraźnię zmorą(okropne łapy rynku, cała strefa marketingowa), dla niej okazuje się rzeczą naturalną, nową i inspirującą, która pomaga tylko uczynić twórczość bardziej sugestywną i spójną.

Dla mnie kluczowa w rozmowie Björk ze Stockhausenem jest chwila, gdy artystka opowiada o dwóch motywach, które inspirują ją do tworzeniu muzyki: emocjonalnym i naukowym.

Zaczynając od emocjonalnego, który Stockhausenowi mógł wydawać się nieco księżycowy: chodziło o to, by stworzyć dla wszystkich ludzi zebranych w pokoju pretekst do zjednoczenia się na chwilę, by połączyć ich jedną emocją, stworzenia dobrej ku temu sposobności. Jak odnaleźć „tę właściwą piosenkę”, umieć ją wyśledzić? Björk opowiada o małym magnetofonie i kasetach z utworami, którymi próbowała wpasować się w odpowiednią chwilę,; jednak od razu waha się i mówi do kompozytora: „w gruncie rzeczy, to nieraz bywa jednak dość tanim chwytem, wiesz?” Biedny Stockhausen, jakże on ma to wiedzieć? Nigdy nie siedział za bardzo w popie.

A u Björk podstawą muzyki jest niemal zawsze piosenka, coś, co w kilku dźwiękach jest w stanie uchwycić nieskończoną ilość ludzkich uczuć. „Uwielbiam prostotę, jest wspaniała” – mówiła w jednym z wywiadów pochodzących z tego samego roku co rozmowa ze Stockausenem – „piosenka, którą dwuletnie dziecko i jego babcia są w stanie zaśpiewać – to jest dla mnie szczyt tego, co można osiągnąć. To jest spełnienie. Jeśli stworzysz najbardziej eksperymentalną piosenkę świata i to nadal będzie pop, całkiem prosty – to jest to dla mnie ostateczny i najwyższy cel, którego, jak myślę, wciąż nie osiągnęłam.”

Piosenka to dla Björk melodia połączona z narracją, coś niezwykle potężnego, uniwersalny klucz do emocji. „Chyba naprawdę wierzę w 12 dźwięków fortepianu. To magia: naciskasz nutę numer dwa, potem dziewięć, a potem nutę siedem trzy razy i to jest mapa pewnych emocji. I jeśli bierzesz nutę dwa i nutę dwa pięć razy, to staje się mapą innego uczucia. To najwspanialsza rzecz na świecie – potęga melodii. Przez wieki melodie ludowe miały dla ludzi symboliczne znaczenie. To mapa naszych uczuć, których nikt nie jest w stanie wymazać.”

Muzyka popowa jest czymś najbliższym ludziom, czymś tak codziennym jak noszenie ubrań, to jedna z największych potęg w dzisiejszym życiu. W swoich opowieściach Björk daje wyraz niewzruszonej wierze w muzykę, mówiąc, że jest ona wielką leczniczą siłą, która potrafi rozwiązywać osobiste problemy ludzi w takiej mierze, w jakiej nic innego nie jest w stanie. „To zadziwiające, że siedzisz sobie w samochodzie, czujesz się okropnie, a tu nagle w radiu tak po prostu puszczają tę właściwą piosenkę i, cholera, ona wszystko zmienia! I to jest dla mnie po prostu cud.”

W 1993 roku opowiadała o Debut: „Każdemu potrzebna jest muzyka pop. Problem jednak jest w tym, że tak wielu ludzi ma pop za syf, bo nikt nie miał odwagi uczynić go czymś znaczącym dla współczesnego świata. Muzyka popowa stała się martwa. To naprawdę paradoks, bo powinna zmieniać się, ewoluować każdego dnia. Mam wrażenie, że od lat nikt nie nagrał w tym gatunku przyzwoitego albumu. Chcę, żeby mój był płytą, której każdy może posłuchać. Nie sądzę, by upieranie się przy jakimkolwiek stylu muzycznym mogło sprawić, żeby muzyka była bardziej rzeczywista. Nie żyje się w tym samym stylu z dnia na dzień, zdarzają się nieprzewidziane rzeczy, które są poza kontrolą – taki jest ten album. Pop to muzyka na konkretną chwilę.” Pierwsze dwie płyty Björk były w dużym stopniu próbą stworzenia takiej bliskiej ludziom muzyki, pełnej radości codziennego życia, wraz z całym bogactwem nastrojów, jakie ono niesie.

Jej celem było tworzenie piosenek popularnych, ale żywych i nowych. Post była pod tym względem płytą idealną, skupiającą bardzo różne tendencje połowy lat dziewięćdziesiątych w bardzo spójną, a zarazem zróżnicowaną muzycznie, fascynującą opowieść. Proste melodie, najnowsze londyńskie style, mnogość nastrojów wyrażonych w barwach ogromnej liczby instrumentów – wszystko to połączone zostało w olśniewający sposób. Na tle typowej muzyki lat dziewięćdziesiątych Post jest dziełem wybitnym, fajerwerkiem wyobraźni i dżunglą dźwięków, w której orkiestra Eumira Deodato (niegdysiejszego aranżera brazylijskich szlagierów) w płynny sposób łączy się z postrzępionymi beatami Tricky’ego. To była jedna z tych płyt, która otwiera uszy.

Opowiadając o niej w 1994 roku Björk mówiła: „Zawsze byłam przeciwna dzieleniu muzyki na style. W muzyce styl nie ma nic do rzeczy. To kwestia szczerości. Dlatego chciałam sprawić, by stało się bez znaczenia, jaki styl został użyty. To jak sweter i spodnie: kiedy spotykasz kogoś, starasz się odgadnąć, o co mu chodzi, jaki jest, a nie to, jak się ubiera. Piosenki – one się liczyły; nieważne, czy wymagałyby udziału dwudziestoosobowej orkiestry z Bombaju czy jednego kentyjskiego trębacza. Dziennikarze postrzegają wszystkie te różne style jako manifestację moich poglądów, ale ja użyłam ich właśnie po to, by uczynić je bardziej niewidzialnymi – by to piosenki stały się widzialne.” Ciekawe jednak, że po 1996 roku Björk w swoich dążeniach skupiła się głównie na próbach stworzenia nowego stylu, nowego rodzaju brzmienia, któremu podporządkowała swoje piosenki. Nie zawsze się to udawało, niektórzy odbierali te próby jako przejaw coraz większego manieryzmu, jednak, według mnie, każda kolejna płyta stanowiła jednak próbę realizowania jakiegoś jednego pomysłu, tworzenia niemal od zera pewnej koncepcji muzyki.

To wiąże się z drugim ważnym wątkiem jej rozmowy ze Stockhausenem – tym, który pozwala Björk przez chwilę się z nim nawet porozumieć. Tym motywem jest aspekt naukowy tworzenia muzyki: poszukiwanie tajemnic. „Normalni naukowcy opętani są myślą o faktach, genialni – o przeciwieństwie wiedzy: tajemnicy. Im więcej Stockhausen dowiaduje się o dźwięku, tym bardziej uświadamia sobie, że nic, do cholery, o nim nie wie, że się zagubił.” To samo dążenie ciągle jest widoczne w muzyce Björk, zarówno jeśli chodzi o nagrania, jak i o koncerty. Stara się prowadzić swoich słuchaczy w rejony, których istnienia nawet nie podejrzewali, urządzać zbiorowe wyprawy. „To jest bardzo podobne do polowania w lesie. Rozstawiasz pułapki na zwierzynę w różnych miejscach, bo nie wiesz, którędy przebiegnie i w jaki sposób się zachowa. Możesz tylko zgadywać – w ten sposób stajesz się z czasem dobrym organizatorem. Uczysz się zgadywać i to jest Twój zawód. Ale wiedzieć nie będziesz nigdy. Nigdy. I ja nigdy nie będę wiedziała, jak napisać piosenkę. Bo nie ma dwóch takich samych piosenek.”

Jeszcze na Post, Björk śpiewała na tle pozornie bezładnych fraz klawesynu i pojedynczych, rozbłyskujących nagle szumów: „Kiedy skradam się w stronę nieznanego / Ochraniaj mnie/ Będę polować na tajemnice / Udowodnię, że niemożliwe istnieje naprawdę / To naprawdę niebezpieczne / Ale warte wszystkich wysiłków / Ochraniaj mnie”. Z czasem, stopniowo motyw ten staje się w jej muzyce coraz ważniejszy, a pragnienie tworzenia przebojów musi mu ustąpić.

Wydany niecały rok po rozmowie ze Stockhausenem Homogenic był pierwszą płytą, w której mierzenie się z nową muzyką było dla Björk bezwzględnie najważniejsze. Do tego stopnia, że w żartobliwym – ale pewnie nie do końca – hołdzie dla siebie jako naukowca planowała cały album nazwać Genius. W zaskakujący sposób piosenki zostały odarte z bogactwa brzmienia znanego z poprzednich płyt, a nowe brzmienie okazało się surowe, bardziej jednolite, miejscami wręcz toporne. Jednocześnie niektóre utwory wydają się nawet przekombinowane, zbyt ciężkie i z tego powodu pozbawione życia. Chociaż sekcja smyczkowa brzmi pełniej i jeszcze piękniej niż naPost, klimat muzyki stał się bardziej chłodny.

Björk mówiła często o Homogenic jako próbie stworzenia islandzkiego techno. Miał to być taki rodzaj dźwięku, który źródło czerpałby wprost z elementarnych sił natury. Ich odpowiednika szukała w zniekształconych, zubożonych przez kompresję i agresywnych beatach, generowanych przez jednego z twórców wytwórni Warp – Marka Bella z LFO. Brzmienie miało być mimetyczne, basy podobne do najgłębszych poruszeń ziemi, rytmy – do przełamywania lodu, chrzęszczącego śniegu, gejzerów, błysku elektryczności, nagłych tąpnięć i monotonnego dudnienia. Chodziło o takie dźwięki, które naśladowałyby życie wewnętrzne Ziemi, ruchy przyrody nieożywionej, jej sen i pomruk – wystarczy posłuchać Homogenic, by wiedzieć, że to nie było tylko gadanie i że Björk realizowała swój pomysł konsekwentnie (czasem nawet aż za bardzo).

W swojej muzyce Björk od początku poruszała temat związku pomiędzy tym, co nowe i co nagle znalazło się w rękach człowieka, z tym, co prastare, pierwotne i wszechpotężne – z samą naturą. W piosence z 1990 roku, The Modern Things, śpiewała: „Wszystkie te nowoczesne rzeczy, takie jak samochody i tym podobne, zawsze istniały / One tylko czekały gdzieś w górach na odpowiedni moment / I słuchały irytujących odgłosów dinozaurów/ Teraz jest ich kolej / By wyjść, rozmnażać się i przejąć wodze.” Uparcie stara się być optymistyczną wobec przemian i z religijnym prawie zaufaniem wychodzi na powitanie nowych czasów. Jej piosenki mówią o odwadze i potędze życia: o tym, że nie musimy lękać się naszej własnej technologii, bo ona, tak samo jak my, jest częścią natury; siły która sama dobrze wie, dokąd zmierza, i sama, bez naszego świadomego udziału zadecyduje, dokąd pójdzie.

„Dla mnie techno i natura to jedna i ta sama sprawa.” – mówiła w kontekście Homogenic. – „To po prostu kwestia przyszłości i przeszłości. Weź na przykład drewniany szałas w górach. Dziesięć tysięcy lat temu ludzie-małpy pomyśleliby sobie: co za pieprzone techno! A teraz, w 1997 roku widzisz drewnianą chałupę i mówisz – ach, natura… Jest lęk przed techno, bo jest ono czymś nieznanym. Ale ja sądzę, że to jest bardzo naturalne, jak elektryczność.” To samo mówi Stockhausenowi, gdy opowiada o regularności rytmów jako próbie pogodzenia się ludzi z całą nową techniką, skomplikowaniem życia, próbie wyjścia temu naprzeciw. „Wszystko sprowadza się do tych regularnych rytmów, do uczenia się tego, jak je pokochać, wciąż pozostać ludzkim, być ciągle pełnym życia i krzepy.” Homogenic była płytą, której zamysł polegał na posłużeniu się elektroniką do stworzenia żywej, zaskakującej muzyki, która odwzorowywałaby monumentalność i uciekającą ludzkiemu spojrzeniu majestatyczność przyrody, gdzie podział na ożywione i nieożywione nie ma sensu – bo wszystko jest życiem. Po przejściu nieco klaustrofobicznym korytarzem wstrząsanych sejsmicznym kaszlami utworów wychodzimy w końcu na milczący płaskowyż z rozległym widokiem: All Is Full of Love, w którym syntetyczne tło kłuje jak ostre powietrze na szczycie wysokiej góry. To jeden z pierwszych hymnów Björk, które zdominować miały jej następną długogrającą płytę, Vespertine.

„Zamieszczam zdjęcia na okładce, by pomóc ludziom zrozumieć moją muzykę. Dlatego bardzo ważne jest, żebym była na nich dokładnie taka sama – emocjonalnie – jak w muzyce. Oczy większości ludzi są znacznie lepiej wyćwiczone niż ich uszy. Jeśli zauważą pewną emocję w fotografii, wtedy zrozumieją też muzykę. Nie będą musieli słuchać mojego albumu dziesięć razy, tylko załapią ją już przy pierwszym przesłuchaniu.”

Spoglądając na zdjęcia z okładek Vespertine i Medulli widać od razu, że miały się one różnić od tych z poprzednich trzech albumów, na których postać Björk, choć za każdym razem zupełnie inna, prezentowała się zawsze w takim samym kadrze. Tym razem jest on mniej zwarty, a zbliżenie większe. Okładka Vespertine wydaje się jakby zamazana, pokryta białymi i na pozór niedbałymi esami-floresami, a oczy schowanej pod nimi, wygiętej w uniesieniu Björk są zamknięte. Z okładki Medulli natomiast znów spogląda na nas w natężeniu, lecz tym razem z cieniem trwogi, w napięciu. Swoją twarz zasłania przykrytym obiema rękami hełmem splecionym z włosów. Spod tego czarnego, lśniącego nakrycia głowy uważnie mierzy wzrokiem niebezpieczeństwo. Ów dziwny hełm pojawia się jeszcze kilkakrotnie w środku książeczki, zupełnie jakby był on czymś faktycznie nakładanym na głowę, a nie na niej rosnącym.

Obie płyty powstały już w Nowym Jorku, gdzie Björk przeprowadziła się po 2000 roku. Po próbach stworzenia naturalnego, sejsmicznego rytmu z Homogenic i gęstych beatach układających się powoli z codziennych odgłosów i dźwięków, które dominowały na Selmasongs z filmu Larsa von Triera, wydawać się mogło, że Björk całkowicie poświęci się inżynierii rytmicznej, w dużym stopniu kosztem ciekawych melodii. I oto pojawiła się Vespertine, na których beaty zostały odsunięte na plan drugi – gdy już się pojawiały, brzmiały lżej, bardziej akustycznie, choć były zarazem skomplikowane niczym gęsta pajęczyna . Na pierwszym planie znalazły się przestrzenne, często wyciszone linie pięknych melodii. O ile na Homogenicnajlepszymi piosenkami były te, które jakimś sposobem uniknęły topornej „homogenizacji” stylu (Joga,Bachelorette czy Hunter), o tyle na Vespertine Björk udało osiągnąć jednolitość stylu, która służy wszystkim utworom. W nowatorski sposób posłużyła się tradycyjnymi i stworzonymi na jej zamówienie instrumentami, wykorzystując, z jednej strony zaawansowane programowanie Mathew Herberta, mikrobeaty Thomasa Knaka i Matmos, z drugiej – aranżacje orkiestrowe Vince’a Mendozy, rewelacyjną harfę Zeeny Parkins i specjalnie dla niej odlewane w szkle pozytywki. Efekt okazał się zachwycający – Vespertine jest delikatna jak najcieńszy lód. Gdy pozytywka zFrosti płynnie przechodzi wraz z miarowymi odgłosami chrzęszczącego śniegu w hymn Aurora, słychać, że tajemnica jest w zasięgu ręki.

W utworach raz po raz powraca temat intymności, jaką daje spełniona miłość między dwojgiem ludzi – cielesnego i duchowego świata, który ona stwarza. Björk posługuje się przy tym językiem mistyków w opisach często śmiałej dość erotyki. Udało się jej dzięki wszystkim tym zastosowanym środkom zaśpiewać o miłości w sposób nowy i trudny – w Pagan Poetry, gdy śpiewa o sekretnym kodzie z własnymi nakazami wyrytymi wewnątrz ciała, w Hidden Place, gdzie opisuje stosunek miłosny z wnikliwością naukowca (albo fryzjera) albo w Sun In My Mouth, swoistym punkcie kulminacyjnym całej płyty, który kończy się zaśpiewaną głośno frazą: „Will I complete the mystery of my flesh?”

Vespertine, jako modlitwy wieczorne, była bardzo wzniosłą płytą, która brzmieniowo wyraźnie odbiegała od pozostałych. Jedyną niedoskonałością w aranżacji wydawały mi się na niej słodkie zawodzenia chórów chłopięcych. Nie zdziwiło mnie więc, że następną płytę Bjork postanowiła nagrać tylko z użyciem… ludzkich głosów i chórów.

Medulla, wbrew pozorom, wcale nie odbiega od pozostałych albumów i nie jest od nich w żaden sposób trudniejsza. Jedynie The Ancestors i sposób ułożenia pozostałych utworów mają celowo sprawiać wrażenie nieprzystępności. Jest to też płyta mniej zmyślna od VespertineczyHomogenic, mniej skomplikowana. Część utworów znalazła się na niej, mam wrażenie, trochę przypadkowo, skutkiem czego album jest w sumie mniej spójny, choć na pewno za to bardziej różnorodny. Jak zwykle, Björk udało się pozyskać i w pełni wykorzystać rewelacyjnych muzyków, takich jak Rahzel, Mike Patton, Robert Wyatt (który w Submarine niemal ją przyćmił) czy Olivier Alary z Ensemble. Mimo że płyta powstała niemal bez użycia instrumentów, poza ludzkim głosem i – uwaga – programowaniem, nie brzmi ona bardziej ascetycznie od poprzednich.

Pozbawienie muzyki instrumentów (na przykład usunięcie skrzypiec, które zawsze stanowiły mocną stronę Björk), służyć miało po raz kolejny przybliżeniu się do owego organicznego brzmienia, o którym mówiła Stockhausenowi i nad którym pracowała w okresieHomogenic. I rzeczywiście, gdy słucha się Pleasure Is All Mine, Who Is It? czy Submarine, czuć, że chodziło jej o stworzenie takiej muzyki, która opowiadałaby o tej samej sile życia, jaka była tematem poprzednich albumów, lecz tym razem od strony funkcjonowania samego organizmu: tego, co pracuje na człowieka i na inne zwierzęta, nieświadomie lub mimo ich świadomości – życia w sercu, płucach, kościach, samych tkankach. Mówiąc żartobliwie: nie jak w Vespertinenadbudowa ducha ale tym razem cielesna baza jest zasadniczym tematem utworów. W Triumph of The Heart Björk, by oddać hołd miłości, śpiewa o nerwach przesyłających mrowiące sygnały, o żyłach, o cienkich, miękkich czerwono-fioletowych płucach.

W jednym z b-side’ów z Homogenic, piosence My Snare, która niedawno po przemianowaniu na Nature Is Ancient doczekała się nawet wideoklipu, Björk na tle ciężkiego, nieregularnego, elektronicznego, i potwornie mlaskającego rytmu śpiewała: „Jest mokre w środku / Ze skorupą dookoła / Nazywa się życie / Idzie gdziekolwiek zachce / Nie próbuj przewidzieć / Uraziłbyś je / Miało zadziwiać”. Medulla stanowi chyba najbardziej udaną próbę wcielenia tej myśli w brzmienie. Wystarczy posłuchać jednego z najlepszych momentów płyty, tego, w którym w trudach i bólach rozwijający się jak pąk dziwnego kwiatu Oll Birtan przechodzi w mocny Who Is It? (Carry my joy on the left, carry my pain on the right). Na tle krzyku Björk wyrasta nagle za nią tak głęboki, gardłowy bas, że ma się wrażenie, że człowiek znalazł się nagle, jak Jonasz, we wnętrzu wieloryba! Wszystko w tym mrocznym wnętrzu żyje: mruczy i pulsuje, tętni i pluska. Trudno o bardziej organiczną postać muzyki, w której „grająca z gardła” Tonya Tagag posapuje ci do ucha niczym upadła Diamanda Galas. Nie chodzi o to, żeby było łatwo, życie wiąże się z trudem śmierci i znojem narodzin. Dlatego przez The Ancestors trudno przebrnąć nie obawiając się, czy aby sąsiedzi już nie dzwonią po pogotowie, bo ktoś tam obok właśnie rodzi (lub kona). Z kolei w Pleasure Is All Mine kolejne warstwy głosów opierają się na sobie jak gęsto splątane łodygi jakichś podwodnych roślin, które tworzą w końcu przez chwilę potężną i skomplikowaną budowlę. Medulla jest płytą, która w warstwie brzmieniowej podobna jest do takiej właśnie rośliny, to przyrównanie całego świata do takiego podświadomego, wewnętrznego, wegetacyjno-roślinnego, harmonijnego życia, gdzie ból i śmierć są zgrzytliwą częścią tej harmonii. Czy mówimy o miłości kobiety, czy chodzi o monolog oceanu z Oceanii, czy wreszcie o mowę organów ciała wTriumph Of The Heart – inspiracja jest podobna.

Jedyną rzeczą, która w związku z tym mnie na tej płycie nie przekonuje, to majaczące się za hełmem przekonanie, że lekarstwem na złą sytuację na świecie może być, muzyczny przynajmniej, powrót do pierwotności (wątpliwej, bo human beatboxing Rahzela, choć przerywany organicznymi oddechami, do złudzenia przypomina beaty Marka Bella) i duchowa ucieczka od zagrożeń cywilizacji. W Mouth’s Cradle Björk śpiewa: „Potrzebuję schronienia, by zbudować ołtarz z dala od tych wszystkich Osamów i Bushów.” Choć można to potraktować jako jeszcze jeden przejaw gorącej politycznie atmosfery, jaka panowała wówczas (ze zrozumiałych względów w Nowym Jorku, to jej wypowiedzi, w których wyznaje, że nagrała tę płytę, bo była zła na paskudnych polityków (bo nie dostrzegają życia dookoła, piękna kwiatów i stworzeń), robią na mnie wrażenie infantylnych.

W jednym z wywiadów z roku 2002 Björk tłumaczyła: „Wydaje mi się, że są dwa rodzaje polityki. Na ogół polityką nazywa się pewien rodzaj dążenia do władzy. Ale jest też inny rodzaj, którym, jak sądzę, sama się param, a który dotyczy tego »jak radzimy sobie z ludźmi, których kochamy« Myślę, że w czasach wojny bardzo ważne jest, by nie zapominać o tej »osobistej polityce«. I myślę, że o to też chodzi w muzyce. Nie sądzę, żeby dobrym pomysłem na uporanie się z 11 września było po prostu napisanie o tym piosenki. Myślę, że musisz siąść i napisać piosenkę właśnie o czymś innym. Bo na świecie jest więcej rzeczy niż Bush i Bin Laden. Dzięki Bogu!” .

Medulla do pewnego stopnia pokazuje, że od tamtego czasu Björk zmieniła zdanie. Wątpię, czy to, co ma do przekazania jest szczególnie mądre, dla mnie to nie jest „ta właściwa piosenka”. Hełm posklejany z piosenek o naturze, która jest wszechpotężna, ponadludzka i na swój sposób obojętna na losy człowieka, wydaje mi się zbyt kruchy, by obronić kogokolwiek przed konkretnym zagrożeniem. Być może właśnie tędy przebiega granica metafory – świat muzyki, sztuki, jest jednak czymś odrębnym, i w dziwny tylko sposób przykładalnym do zewnętrznego świata. Mityczny hełm jako rezultat poszukiwań jest piękny, ale zarazem bardzo sztuczny.

Debut – 1993
Post – 1995
Homogenic – 1997
Selmasongs – 2000
Vespertine – 2001
Medulla – 2004

Wszystkie wydane przez wytwórnię One Little Indian – tylko że do 1997 z licencją dla Mother, a potem dla Polydor.