Cierpienie i wypoczynek. O muzyce Kevina Drumma

Wstęp: Olga Drenda

Wywiad: Krzysztof Pietraszewski

Kevin Drumm specjalizuje się w instrumencie dosyć nietypowym jak na nierockową scenę noise / experimental – gitarze. Jakkolwiek modyfikowana gitara jest dobrze zakorzeniona w tradycji muzyki improwizowanej i awangardowego rocka spod znaku Freda Fritha czy Dereka Baileya, podobnie jak w poszukiwaniach noise rocka zapoczątkowanych Metal Machine Music Lou Reeda, to w krajobrazie muzyki eksperymentalnej, tak wyraźnie naznaczonym przez elektronikę, musiała zostać odkryta na nowo. Koniec lat 90. i początek nowego milenium przyniosły próby sygnowane przede wszystkim przez artystów skupionych wokół austriackiej wytwórni Mego, którzy gitarę traktowali nie jako „solówkowy” instrument wiodący czy narzędzie charyzmy, a wielofunkcyjne urządzenie do generacji rozmaitych dźwięków: Christian Fennesz z mikroskopijnych sprzężeń, chrupnięć i zakłóceń komponował zaskakująco melancholijnie piękne kompozycje, podczas gdy Kevin Drumm zmierzał stopniowo ku zrewidowaniu pojęcia muzyki ekstremalnej.

Chicagowski muzyk, ukształtowany w równym stopniu przez Merzbow co Motörhead, od początku lat 90. XX wieku współtworzył tamtejszą scenę improwizowaną, gdzie współpracował m.in. z Kenem Vandermarkiem, Gastr Del Sol i Jimem O’Rourkem, jednak stopniowo oddalał się w kierunku własnego brzmienia elektroakustycznego, opartego na współdziałaniu preparowanej gitary i laptopa. Obierane przez niego kierunki interesująco balansują między granicznymi stanami noise’u a ambientem z hałaśliwą podszewką. Pierwsza, niepozornie wydana, niemal anonimowa płyta Drumma z roku 1997 zwróciła uwagę nieortodoksyjnym podejściem do eksperymentalnej elektroniki – gromadziła ulotne dźwiękowe dysonanse, hałaśliwe miniaturki, niepostrzeżenie znikające w ciszy. Napięcie między hałasem a granicą ciszy pozostanie ulubioną formułą Drumma, którą będzie w przyszłości często eksplorować, przesuwając się w kierunku to jednej, to drugiej skrajności.

Prawdopodobnie do dziś najważniejszym punktem w dyskografii Kevina Drumma pozostaje Sheer Hellish Miasma z 2002 roku – jedna z pierwszych płyt, które zapoczątkowały długie przeprosiny muzyki eksperymentalnej z metalem (choć i wcześniej pojawiały się takie przebłyski, dość wspomnieć liczne projekty Justina Broadricka i Kevina Martina, eksplorujące graniczne terytoria między skrajnościami metalu, improwizacji i muzyki elektronicznej). W podobnym tonie utrzymano osobliwe wydawnictwo Frozen by Blizzard Winds, nagrane przez Drumma wspólnie z Lasse Marhaugiem, na którym w blackmetalowej estetyce zaserwowano dźwięki najbliższe obszarom musique concrète. To jednak Sheer Hellish Miasma w chwili wydania ustanowiła pewną granicę radykalizmu w kategorii noise/experimental i nadal może uchodzić za płytę bezlitosną (choć jej autor aktywnie przyczynił się do przesunięcia wspomnianych granic). Przedmiotem zainteresowania jest tu zasadniczo metal, ale zmutowany nie do poznania na awangardową modłę, poszatkowany i ugotowany w diabelskim kotle. To dźwiękowe monstrum operujące częstotliwościami na granicy wytrzymałości, masywna i bujna fala dźwięku, w której dzieje się jednocześnie naraz bardzo wiele. Ta wyprawa kończy się zaskakująco łaskawie: zamykający album, szokująco łagodny utwór brzmi niemal jak wyprawa na terytorium zajmowane przez Fennesza.

Od tej pory dorobek Kevina Drumma najlepiej można podsumować tytułem płyty Marcina Świetlickiego i Mikołaja Trzaski, Cierpienie i wypoczynek – kolejne wydawnictwa bowiem wystawiają uszy słuchacza na coraz bardziej skrajne doznania. Znakomity album Crowded, przygotowany wspólnie z Russellem Haswellem i wydany nakładem Bocian Records, ma w sobie szczególnie wiele straszliwej (i nie, to nie jest zbyt mocne słowo) intensywności, którą Drumm generuje od ręki. Ci, którzy mieli okazję usłyszeć go na żywo podczas „apokaliptycznej” edycji festiwalu Unsound w 2012 roku pamiętają, jak cieleśnie doświadczalna była to muzyka. Jednocześnie wydawnictwa takie jak Imperial Distortion z roku 2008 prezentują jej rewers. To dźwięki, które można zaklasyfikować po prostu jako ambient.

Jest jednak i pole, na którym Drumm osobliwie godzi te teoretycznie wykluczające się kategorie. Jeśli bowiem jako miarę ekstremy przyjmiemy stopień przyjazności dla uszu, to Blast of Silence z 2013 roku będzie ekstremalnym wydawnictwem; trzy długie kompozycje, oscylujące na granicy ciszy, poddają ucho wciągającym, a jednocześnie drażniącym testom. Najlepszą ilustracją byłoby dlań stanie w pobliżu transformatora elektrycznego i wsłuchiwanie się w generowany przez niego dźwięk – przez godzinę, a może dłużej – a potem obserwowanie efektów. Ledwie zauważalne częstotliwości każą się zastanawiać, czy nagranie wciąż trwa, czy już weszliśmy w strefę dźwiękowego omamu, co chwilami jawi się bardziej skrajnym doświadczeniem niż najbardziej bezwzględne starcie z noisem.

Myślisz o sobie jako muzyku czy artyście pracującym z dźwiękiem?

Zwykłem odpowiadać, że jestem twórcą audio art, ale brzmi to pretensjonalnie. Jak właściwie możemy zdefiniować muzykę? Dźwięk i muzyka są dla mnie równie ważne. Dla uproszczenia powiedziałbym teraz, że tworzę muzykę, nawet jeśli są tacy, którzy by tak mojej twórczości nie nazwali. Jest jaka jest. Nie unikam określeń audio czy sound art, ale tak wolę ją nazywać.

Od czego zaczynasz proces komponowania swojej muzyki i jaki jest na to twój sposób?

Raczej zaczynam od pomysłu, który staram się zrealizować, ale zdarza się też, że znajduję ciekawe narzędzie, lub cokolwiek innego, co przykuwa moją uwagę i na tej podstawie może coś powstać, np. w nagraniu drapania ściany znajduję ciekawy, powtarzający się wzór. Pracę nad muzykę zaczynam w różnych miejscach i z różnymi pomysłami. Nie mam określonych zasad, których się trzymam. Choć ostatnio nakładam na siebie ograniczenia, żeby się ćwiczyć, jak i dla zabawy – ostatnio pracowałem z naprawdę kiepskim dyktafonem kasetowym, który nagrywa ze zmienną prędkością, za każdym razem inną. Postanowiłem to wykorzystać i przeleciałem się po domu nagrywając pokoje. Bazując na dwóch godzinach tych nagrań, stworzyłem nowe utwory.

Dostrzegam dwa wyraźne etapy twojej pracy – nagrywanie i poszukiwanie nowych dźwięków oraz ich edycja i montaż. Czy ten drugi odcinek traktujesz bardziej jako spontaniczną improwizację, czy bardziej jako komponowanie wedle ustalonych reguł?

Powiedziałbym, że to komponowanie. W wielu sekcjach utworów nawet w ścisłym tego słowa znaczeniu, ale używam też metod przypadkowych i zdarza się, że dochodzę do oczekiwanego rezultatu metodą prób i błędów.

Co jest więc dla ciebie ważniejsze w utworze – samo brzmienie czy idea za nim stojąca?

Zdecydowanie brzmienie. Nie obchodzi mnie idea w kontekście muzyki. Teoretyczna nadbudowa może być interesująca, ale zbyt często osłabia przekaz i znaczenie muzyki samej w sobie. Kiedy słyszę o konkretnej idei lub teorii, którą artysta stara się podzielić w muzyce, staje się to dla mnie paradoksalnie mniej ciekawe. Podstawą mojej twórczości jest brzmienie.

W takim razie, jaki jest podstawowy cel, który starasz się osiągnąć tworząc muzykę? Czym właściwie jest dla ciebie muzyka i czego w niej szukasz?

Podekscytowanie i zadowolenie! Kiedy nagrywam, mogę robić to godzinami i nic nie czuć, aż w końcu coś zaskoczy i od razu wiem, że mam to, na co czekałem. To coś! Zajmuję się tym już tak długo, że mam wrażenie jakbym robił to od zawsze – tak jakby był to mój zawód. Tak naprawdę po prostu bardzo to lubię, nawet wtedy kiedy mam tego dosyć – może to mój nałóg? Obsesyjne komponowanie? Kiedy nie komponuję, nie nagrywam – czuję się dziwnie, czegoś mi brakuje. A w muzyce szukam konkretnego dźwięku lub brzmienia, które powodują, że czuję się dobrze. To bardzo subiektywne i osobiste, ale taką robię muzykę. Niektórzy postrzegają ją jako agresywną, czy brutalną, ale dla mnie jest bardzo przyjemna – te wszystkie doły i wysokie częstotliwości! Mogę słuchać szesanstokiluhercowych fal nakładających się na siebie przez cały dzień. Nie powinienem się do tego przyznawać, bo prawdopodobnie świadczy to tylko o tym, że mam zaburzenia psychiczne, ale po prostu tak mam. Lubię słuchać dźwięków statycznych, ale też pogrążać się w chaosie – dla mnie to zabawa.

Jesteś samoukiem?

Tak, w zasadzie uważam, że to co robię, nie wymaga znajomości żadnej techniki. Gdy byłem młodszy, brałem lekcje gry na gitarze. Mając 20 lat szło mi całkiem nieźle. Ale to jedyne, czego ktoś mnie nauczył.

Jak doszło do współpracy z Bocian Records?

Poznałem Grzegorza Tyszkiewicza w 2002 roku w Warszawie. Nie miał jeszcze wtedy wydawnictwa. To było chyba w domu Roberta Piotrowicza – Grzegorz powiedział mi, że jest prawnikiem i wracając do domu po pracy relaksuje się słuchając Sheer Hellish Miasma. Rozbawiło mnie to. Mówił, że pracuje 70 godzin w tygodniu, a w niedzielę wypoczywa przy tych nagraniach… Od tego czasu byliśmy w kontakcie. Wymienialiśmy wiadomości przez parę lat, a potem założył Bociana i wkrótce wydał siedmiocalówkę Wrestling z nagraniem trio Roberta Piotrowicza, Jérôme Noetingera i mnie. Później pojawiła się propozycja nagrania nowego materiału dla Grzegorza, na którą przystałem. W tym czasie miałem już jeden utwór, do którego dorobiłem drugi – wysłałem mu je, a te się spodobały i zostały wydane jako Crowded.

Utwory na Crowded są…

Bardzo różne! Pozornie są podobne, ale nie mają ze sobą nic wspólnego. Znasz Józefa Antoniszczaka? Nazywacie go chyba Antoniszem. Kiedy byłem w Polsce w 2002 roku, ktoś pokazał mi jego animacje, które zrobiły na mnie ogromne wrażenie – były niesamowite. Nic nie wiedziałem wtedy o ich autorze, ale zainteresowałem się i zacząłem o nim czytać. Okazało się, że stworzył on swój własny język atlango, coś na wzór esperanto [w rzeczywistości autorem atlango był brat Antonisza, Ryszard Antoniszczak – przyp. red.], w którym używa przekręconych słów angielskich. Tytuł drugiego utworu Rediki zaczerpnięty z tego języka i oznacza powtarzanie różnych czynności. Użyłem go, bo po pierwsze wydałem to w polskiej wytwórni, a po drugie cała płyta jest o repetycji.

Wywiad został przeprowadzony przez Krzysztofa Pietraszewskiego na festiwalu Unsound w Krakowie, 15 października 2012 roku; tłumaczenie autora.