Co czyni nam radio? Rozmowa z Gregorym Whiteheadem

(…) kilka lat temu skontaktował się ze mną osadzony w więzieniu San Quentin, prosząc o kasetę z nagraniem The Pleasure of Ruins (1988). Usłyszał to w radiu KPLA w San Francisco i nie mógł uwierzyć własnym uszom. Od razu wysłałem mu kopię, a on odpisał z podziękowaniami, wyjaśniając, że wraz z kumplami używa tej taśmy do ćwiczeń. Fajnie, pomyślałem. Ten kawałek ma jakieś bezpośrednie, praktyczne zastosowanie, którego nie przewidziałem. Potem, jakiś rok temu, dzięki czystemu zbiegowi okoliczności poznałem prawniczkę, która reprezentowała tego więźnia przed Kalifornijskim Sądem Apelacyjnym. Gdy opowiedziałem jej historię, roześmiała się i spytała, jak dobrze znam więzienny żargon. Okazało się, że tak sobie, gdy wyjaśniła mi, że w San Quentin „ćwiczenia” oznaczają „masturbację”.

Gregory Whitehead¹

Michał Mendyk: Czy słuchałeś ostatnio radia? Czy usłyszałeś coś ciekawego? Czy było to satysfakcjonujące?

Gregory Whitehead: Tak, często słucham radia – późno w nocy, jak nomada, przemierzam spektra fal krótkich i FM szukając czegoś, co wpadnie mi w ucho. I jeśli nie znajduję niczego na konkretnej antenie, często natrafiam na gotowe montaże, dziwaczne i piękne twory powstałe w wyniku działania entropii i zakłóceń. Radio nadal jest moim ulubionym medium podczas podróży samochodem – ze wszystkimi przypadkowymi odkryciami, lokalnymi czy regionalnymi akcentami, przeróżnymi i anonimowymi przejawami dziwności i niespodziewanych inności. Jednak obawiam się, że to kolejna rzecz, która zanika w czasach, gdy wszystko jest kopią kopii kopii, w nieskończonej procesji neoliberalizmu. Teraz już niezwykle rzadko natrafiam na coś, co mogłoby mnie zachwycić, zmusić do zjechania na pobocze – i bardzo brakuje mi tego doświadczenia, gdy konkretne miejsce chwytało mnie za uszy i zmuszało do zatrzymania się i słuchania.

M.M.: Na początku lat 90. brałeś udział w projekcie tworzenia Cape and Islands Community Public Radio, stacji przeznaczonej dla społeczności, która nie miała dostępu do żadnego nadajnika radia publicznego (National Public Radio). Co zyskali dzięki Twojej pracy członkowie tej wspólnoty? Czy radio może jeszcze zaoferować coś podobnego jakiejkolwiek społeczności w 2018 roku?

W 1999 roku opuściłem Nantucket by zamieszkać w górach, niedaleko miejsca, gdzie Melville napisał Moby Dicka; w okresie, gdy stacja WCAI dopiero się rozwijała, jednak była już znana jako jedna z najbardziej odważnych publicznych stacji radiowych w Stanach. Odkąd przeprowadziłem się w góry, byłem doradcą dla WGXC, niezwykłej stacji lokalnej, która eksperymenty radiowe miała wpisane w swoją misję. Stacja ta jest nadal młoda i dość krucha, choć z każdym rokiem coraz bardziej zapuszcza korzenie i obrasta w siłę.

Uważam, że mimo wszystko tradycyjne radio nadal posiada moc tworzenia wokół siebie niezwykłych wspólnot słuchaczy i spolifonizowanych głosów. Bez pozyskiwania danych odbiorców, poza siecią inwigilacji, śledzenia i marketingu, które trapią media społecznościowe. Sercem jestem z tymi buntowniczymi stacjami, które idą pod prąd. Oraz, oczywiście, z piratami i mikronadawcami. Oni są wszędzie – anonimowi i niemożliwi do skategoryzowania. Cytując Melville’a: „tak jak wszystkie prawdziwe miejsca, to nie jest zaznaczone na żadnej mapie”. Ci, którym chodzi o pozyskiwanie danych użytkowników, najchętniej uciszyliby tradycyjne radiostacje na zawsze – właśnie dlatego, że przestrzeń radiowa jest tak trudna do zmierzenia i eksploatowania. Jak dotąd nie udało im się jej wykorzystać.

M.M.: Jak to jest być Amerykaninem w 2018 roku? Czy bycie amerykańskim artystą oznacza coś radykalnie innego niż, powiedzmy, bycie artystą z Polski? Różne perspektywy, różne odpowiedzialności, różne wrażliwości, tradycje muzyczne? Sądząc po wielu z Twoich najnowszych utworów, pochodzenie stało się ważnym źródłem inspiracji w Twojej sztuce.

Tak, podczas kilku ostatnich lat czułem silną potrzebę zgłębiania bardziej mrocznych stron amerykańskiego snu. Idea ta od zawsze związana była z naszą niesłychanie brutalną historią – począwszy od ludobójstwa i palenia wiedźm na stosach, poprzez niewolnictwo po niekończącą się listę imperialnych wojen. Fale radiowe miały swój udział w budowaniu obecnego kształtu tego koszmaru. Jakie są więc implikacje tego współudziału dla sztuki radia? Na antenie unosimy się na fali między Radiem Tanatos a Radiem Eros. Czy oprócz nich istnieje coś więcej? A może pomiędzy nimi zieje otchłań, w której znikają głosy i historie? Czy może to tylko znudzeni nami bogowie?

W ostatecznym rozrachunku tożsamość narodowa nie wpływa na głębszy ludzki dylemat – jak żyć w relacji z innymi żywymi istotami. Dylemat, który podzielamy wszyscy, nieważne, gdzie jesteśmy. Wciąż relację tę charakteryzuje przede wszystkim dominacja i wyzysk. Jak na fakt, że oceany zmieniły się w plastikową zupę, może zareagować sztuka? Nie znam odpowiedzi, ale to pytanie towarzyszy mi każdego dnia. Można stwierdzić, że świat zawsze znajdował się na skraju zagłady, z tą tylko różnicą, że w dzisiejszych czasach posiadamy całą technologię i pychę, dzięki której możemy do niej doprowadzić. Pytanie do poetów, kompozytorów i artystów brzmi: gdzie jest miejsce dla nas w rytmach Szóstego Wielkiego Wymierania, i w sprzeciwie wobec tych rytmów? I znów nie mam łatwej odpowiedzi – każdy będzie musiał dokonać swojego własnego wyboru.

M.M.: Spora część muzyki i sztuki dźwiękowej po 1945 roku skupiała się na dźwięku oddzielonym od swojego źródła. Czy Twoje prace dotyczą głosu oddzielonego od jego źródła? A może nadal zajmujesz się po prostu słowem? Starym, dobrym „logos”?

Według mnie to właśnie eksploracje „dźwięku oddzielonego od źródła” są oldschoolowe: to utrzymujący się kac po modernizmie, koniec końców ukazujący logos, które często rozpływa się w solipsyzmie. Czego nowego można się jeszcze dowiedzieć o „dźwięku oddzielonym od źródła”? Według mnie już wszystko na ten temat zostało powiedziane – w dodatku wielokrotnie. Nad moim biurkiem wisi wielki plakat wystawionego w 1985 roku w La Mama przedstawienia Tadeusza Kantora Niech szczezną artyści. Sztuka ta wywarła na mnie ogromne wrażenie, ponieważ Kantor jednocześnie eksplorował w niej przestrzeń teatru oraz przestrzeń ludzkiej egzystencji. Podobnie jak Weiss w sztuce Marat/Sade. Wszystkie moje dzieła radiowe traktują w jakiś sposób o przestrzeni radia i poetyce radia, jednak nakreślają też powiązania z innymi ideami – powiązania, które stanowią część nieskończonych możliwości oferowanych przez radio, oraz część naszej artystycznej odpowiedzialności w rządzonym entropią wszechświecie, w którym wszystko nieustannie ulega rozpadowi.

Moja najbardziej owocna rozmowa przeprowadzona z Johnem Cage’em dotyczyła grzybów, nie muzyki. Żeby zrozumieć grzyby, należy zrozumieć las, a żeby zrozumieć las, należy zrozumieć cały świat. Byłoby niezwykle ciekawie posłuchać muzyki, którą mógłby stworzyć Cage, gdyby poruszał się pośród świata muzyki w taki sam sposób, w jaki poruszał się po lesie. Tak, fascynuje mnie głos sam w sobie, jednak pamiętajmy, że fenomenologiczny głos istnieje tylko i wyłącznie w relacji do innych, niezliczonych głosów. Głosy te mają swoją fakturę i teksturę, swoją barwę, fleksję, dialekt: jednak one też opowiadają historie, które mogą szokować, uwodzić, zdumiewać lub przerażać. Tak gęsta polifonia stanowi bogaty materiał dla radiofonicznych form sztuki, które jednocześnie odmieniają się przez przestrzenie literackie, teatralne, muzyczne, poetyckie i polityczne. Jest to bardzo dalekie od „dźwięku oddzielonego od swojego źródła”!

Wojtek Zrałek-Kossakowski: Może to dość konserwatywne stwierdzenie, ale jednym z niedoścignionych przykładów połączenia teatru i dźwięku pozostaje dla mnie wciąż Ostatnia taśma Becketta. Jest to według mnie idealny przykład tego, jak powinno się używać dźwięku na scenie, jak uczynić z niego integralną część teatru. Czy istnieją według Ciebie podobne przykłady?

Tak, Krapp i jego szpuuula. Zdecydowanie. Oraz bezcielesne Usta w Nie ja, w pewnym sensie radio w czystej postaci, mówienie w przestrzeń. W teatrze na żywo najważniejsze jest, żeby zakotwiczyć dźwięki w dramaturgii, w innym przypadku stanie się on jedynie dekoracyjny i bierny. Beckett to rozumiał, jednak niewiele osób poszło w jego ślady. W latach 80. współpracowałem z kilkoma choreografami, z którymi zgłębiałem zagadnienie ciał w relacji do krótkofalówek, radioodbiorników, dyktafonów i podobnych sprzętów – było w tym wiele możliwości. Przychodzą mi na myśl Cage i Cunningham, choć ich postrzeganie prawdopodobieństwa często przeradzało się w zwykłą przypadkowość, a przypadkowość często przechodziła w dźwięki męczące dla ucha. Oczywiście kości przewodzą dźwięk i poruszają ciałem, jednak uszy to otwory w głowie, a ja pragnę czegoś, co angażuje wszystko i wymaga wszystkiego.

M.M.: Wspomniałeś swoją pracę z choreografami i ciałami w ruchu. Nie jest to typowe środowisko działania dla większości artystów radiowych. Twój własny utwór Bone Trade został już zrealizowany jako słuchowisko radiowe, film krótkometrażowy i instalacja w galerii sztuki. Czy to oznacza, że pracujesz raczej z konkretnym „przekazem” niż z konkretnym medium? Czy określanie Twoich prac jako sztuki radia jest błędem?

To prawda, radio uwiodło mnie w latach 80. jako sposób na zgłębianie przeróżnych idei literackich i filozoficznych. Myślałem wtedy, że radio jako medium będzie dygresją, i że przeniosę się później na inne media: książki, filmy, teatr. Okazało się jednak, że zakochałem się w jego nieskończonych możliwościach, a jedna dygresja poprowadziła do kolejnej i następnej. Byłem i nadal jestem mocno zainteresowany spektaklami wystawianymi na żywo, oraz łączeniem tego, co żywe, z tym, co martwe, żywego głosu z głosem nagranym. W moich pracach rzeczywiście znajduje się mnóstwo różnych modulacji, które mają wiele wspólnego z pisarstwem, filozofią, sprzeciwem, muzyką, historią. Żyjemy w czasach, gdy granice między dyscyplinami zacierają się, co może okazać się niewygodne dla osób, które łakną jasno wydzielonych dziedzin łatwo poddających się inspekcjom i kontroli. Stąd impuls do budowania lub przebudowywania murów, obecny zresztą nie tylko w świecie sztuki.

M.M.: Czy w takim razie błędem byłoby stwierdzenie, że ważną i powracającą strategią w Twoich dziełach jest „gubienie się”, czy raczej sprawianie, że „gubi się” słuchacz? On the Shore Dimly Seen to w praktyce dokument, chociaż słuchacze mogą odnieść wrażenie, że obcują z pewnego rodzaju oratorium lub rytuałem. Z kolei Bone Trade jest częścią cyklu fikcyjnych wywiadów radiowych, które przez długi czas mogą wydawać się zupełnie wiarygodne, szczególnie, jeśli nie słucha się ich uważnie. Czy sztuka czysto dźwiękowa w sposób szczególny sprawdza się w tworzeniu tego typu ułudy?

Słuchowisko Bone Trade było jednym z czterech przygotowanych dla nocnej audycji BBC zatytułowanej „Talk To Sleep”. Ich celem było zbadanie granicy pomiędzy fikcją i historią, lub pomiędzy faktami i snami. Nazywałem je „dokumentami przewidującymi”, które opierały się na pomyśle wykorzystania języka i idei, które były zgodne ze znanymi realiami kultury; traktowały o wydarzeniach oczekiwanych, które jeszcze nie zaszły. Nie chodziło tu o zwodzenie czy wprowadzenie kogokolwiek w błąd, lecz o oddanie głosu temu, co już zaistniało, ale jeszcze nie było słyszalne. Stworzyłem kilka innych prac pod szyldem fikcyjnego Laboratorium Innowacji i Badań nad Dźwiękiem [Laboratory for Innovation and Acoustic Research, w skrócie LIAR, czyli „kłamca” – przyp. tłum.], którego akronim mówił sam za siebie. Każda forma sztuki kłamie, kluczowe pytanie to, czy nieuniknione fabrykacje sztuki sięgają w danym wypadku sedna jakiejś ukrytej lub stłumionej prawdy.

Jeśli chodzi o różnicę między uchem a okiem, niesłusznie zapomniany filozof mediów, Walter Ong, pisze: „Wzrok izoluje, dźwięk włącza w całość. Podczas gdy wzrok sytuuje obserwatora na zewnątrz tego, co ogląda, zachowuje odległość, dźwięk wlewa się we wnętrze słuchacza”². Immersyjny charakter dźwięku sprawia, że radio staje się idealnym medium dla płynnego przechodzenia w alternatywne rzeczywistości. Oko to nerw w oczodole; ucho to otwór w głowie! Ong, a szczególnie jego dzieła o kulturze mówionej i pisanej, to lektura obowiązkowa dla każdego, kto interesuje się dźwiękiem i radiem.

M.M.: W tym kontekście chciałbym zapytać o muzyczne archetypy, których używasz w swoich pracach – znany standard Fever pojawiający się w Lovely Ways to Burn, Lacrimosę czy chóralne wokalizacje w On the Shore Dimly Seen. Czy są one dla Ciebie nośnikami konkretnych, kulturowych znaczeń, czy raczej intuicyjnymi, emocjonalnymi gestami?

I znowu, wcale nie twierdzę, że jestem spójny – wykorzystuję to, czego wymaga utwór! W On the Shore Dimly Seen pragnąłem użyć śpiewu liturgicznego w połączeniu z wywiadem z Dickiem Cheneyem, aby zasugerować, że oficjalne uzasadnienia stosowania tortur zmieniły się w perwersyjną formę katechizmu. W Lovely Ways to Burn chciałem, aby linia basowa z piosenki Fever w wykonaniu zespołu The Cramps wyznaczyła ton i klimat całego utworu. Muzyka jest często stosowana w dziełach radiowych albo jako dosłowna ilustracja, albo dekoracja. Staram się unikać obu tych zastosowań i pozwalać, aby muzyka zachowała swoją integralność oraz autonomiczną, semiotyczną obecność wewnątrz utworu.

W.Z.: Co jest punktem wyjścia dla Twoich prac – czy zaczynasz od jakiegoś pomysłu, który potem rozwijasz w scenariusz, na którym będzie bazował utwór? Czy może od samego początku myślisz o dźwięku i tekście jednocześnie?

To trudne pytanie Wojtku, ponieważ prawie z każdym utworem jest inaczej. Mogę zacząć w studio, zwyczajnie słuchając pojedynczego, stałego tonu albo fragmentu zapętlonych dźwięków. I z nich wyłania się dla mnie głos, postać, która prowadzi mnie później do jakiegoś zaskakującego pomysłu. Crazy Horse One-Eight zainspirowało nagranie radiowe znane jako Collateral Murder (Morderstwo jako efekt uboczny), w którym piloci helikoptera Apache w swobodnej rozmowie zwracają się o pozwolenie na dokonanie morderstwa. Tak więc utwór rozpoczyna się od autentycznego, historycznego nagrania, które potem modyfikuję innymi dźwiękami i transformuję w coś zupełnie innego, w kogoś innego, formę upamiętnienia i sprzeciwu. Praca nad Bone Trade, tak jak nad wszystkimi innymi utworami z lat 90., w których występowali prowadzący i goście, z pewnością rozpoczęła się od scenariusza dialogu, jednak scenariusz ten był poddawany radykalnym zmianom w trakcie nagrania – zwłaszcza, że sam odgrywałem oba głosy. Wszystkie te elementy – dźwięk, muzyka, głos, tekst, proces studyjny i reżyseria – są tak samo ważne i to z nich wyłania się końcowa mieszanka. To, jak utwór radiowy brzmi i jakie informacje przekazuje, zyskuje znaczenie jedynie w relacji do tego, jak zaistnieje słuchowisko w trakcie jego słuchania, bez przerwy zestawiane z uczuciami, wrażeniami, przemyśleniami, wspomnieniami i snami.

W.Z.: Czy w związku z tym uważasz, że Twój scenariusz mógłby być wyreżyserowany przez innego artystę? Innymi słowy: czy Twoje scenariusze można traktować jako niezależne dzieła sztuki, czy może nie da się ich odseparować od Twoich nagrań?

W przypadku utworów takich jak The Pleasure of Ruins, Nothing But Fog czy Shake, Rattle, Roll, nie ma różnicy między tekstem a audycją – są one tożsame. Kilka moich utworów tekstowo-dźwiękowych zostało zremiksowanych przez kompozytorów muzyki elektronicznej i nie mam nic przeciwko temu. Przestrzeń akustyczna jest najzdrowsza, gdy mamy dostęp do dużej ilości bogatego, gęstego kompostu powstałego w wyniku remiksów i recyklingu. Nie raz zastanawiałem się nad teatralną czy filmową wersją niektórych moich utworów, w szczególności The Loneliest Road i The Club, ponieważ mają one konkretny scenariusz, który można wykorzystać na wielorakie sposoby. 

W.Z.: Czy „muzykalność” słowa i języka jest czasem ważniejsza od jego znaczenia? Czy potrafisz wyobrazić sobie stworzenie utworu w obcym języku – nawet w języku, którego nie rozumiesz?

Moje ucho dąży zwykle ku związkowi pomiędzy tekstem a muzykalnością, które wspólnie stają się nośnikiem znaczeń. Czasem związek ten przypomina zapasy, w innych przypadkach tango czy sambę. Pierwszym wyzwaniem stającym przed kimś, kto zainteresuje się teatrem radiowym, jest odnalezienie sposobów na uwolnienie języka z okowów papieru. Pisanie dla ucha raczej niż dla oka jest formą sztuki samą w sobie. Bardzo często oczekuję wręcz od moich aktorów, że zmodyfikują napisany scenariusz tak, aby dopasować go do swojego głosu bądź swojego własnego, specyficznego poczucia rytmu słowa mówionego. Wolność ta pozwala im pełniej zrealizować tekst i pomóc mu się uwolnić. W Pressures of the Unspeakable bogactwo i różnorodność krzyków wnoszonych przez uczestników do wokalnego pejzażu (screamscape) prowadzi utwór i sprawia, że te głosy, które prowadzą opis, stają się drugorzędne. The Pleasure of Ruins w całości opiera się na rytmie wyliczanych nazw i jego wariacjach. Więc tak, muzykalność wszelkich języków przypływa i odpływa, i często bije w samym sercu znaczenia, tuż obok semantycznej treści.

M.M.: Czy próbowałeś kiedykolwiek określić, co właściwie oznacza dla Ciebie radio? Czy sądzisz, że dyscyplinę sztuki radia definiuje transmisja wraz z indywidualnymi warunkami percepcji każdego ze słuchaczy? Czy może każda kreatywna działalność w kontekście radia jako technologii może zostać uznana za sztukę radia?

Z punktu widzenia mojej radiofonii, radio stanowi przestrzeń. Sztuka radia wykorzystuje ją i bawi się wewnątrz niej. Słuchacze są także w niej obecni, wraz ze swoimi oczekiwaniami i pragnieniami w stosunku do radia, dzięki czemu stają się one częścią sztuki radia. Ta zaś infiltruje konwencjonalne gatunki i pcha je w nowe kierunki. Niektóre interpretacje sztuki radia ograniczają tę przestrzeń do nowych wykorzystań technologii transmisji. Osobiście wolę włączać w tę definicję historyczny kontekst, zakorzenione w kulturze formaty, polityczne zawirowania, naturę głosu i ucha, a także chwiejną naturę performansu i ciała w tak niepewnej, zmiennej i ulotnej przestrzeni. Nie mam nic przeciwko projektom, które skupiają się na technologii transmisji, jednak według mnie nie ma sensu w jakikolwiek sposób ograniczać sztuki radia – niechaj zmierza dokładnie tam, gdzie chce! Sztuka radia będzie źródłem frustracji dla purystów i miłośników jasnych podziałów, ponieważ przestrzeń radiowa jest miejscem pełnym paradoksów, zaprzeczeń, zderzeń, silnych prądów, błędów, mruków i mułu – można ją określić wieloma słowami, ale na pewno nie jest „jasna” czy jednoznaczna.

Rozmawiali: Michał Mendyk i Wojtek Zrałek Kossakowski

Tłumaczenie: Beata Marczyńska-Fedorowicz

1. Gregory Whitehead, Radio Play Is No Place. A Conversation between Jérôme Noetinger and Gregory Whitehead, w: Experimental Sound & Radio, red. Allen S. Weiss, New York University and Massachusetts Institute of Technology, 2001.  ↩

2. Walter J. Ong, Orality and Literacy: The Technologizing of the Word , Methuen, London 1982, s. 72.  ↩