Dotyk dźwięku

Instytucje kulturalne wraz z przynależnymi im budynkami z jednej strony umożliwiają technicznie prezentację nowych i starych dzieł, z drugiej strony – wymuszają na współczesnym społeczeństwie pewien określony sposób ich odbioru. Sytuacja taka sprawia, że sztuka jest umieszczana w ramach, które z historycznego, ewolucyjnego i biologicznego punktu widzenia, nie są dla niej naturalne. Na szczęście powstają inicjatywy, które próbują wyjść z nową twórczością poza ściany filharmonii, teatru i galerii – plenery, przestrzeń miejska i budynki użyteczności publicznej. Odnoszę jednak wrażenie, że w większości przypadków współczesny twórca albo bezrefleksyjnie poddaje się zastanym warunkom technicznym, albo napotyka na opór wspomnianych instytucji.

Dlaczego w ogóle dzisiejszy kompozytor mógłby być zainteresowany innym sposobem oddziaływania na słuchacza aniżeli tradycyjny, czysto dźwiękowy? Środowiska akademickie uparcie twierdzą, że muzyka broni i tłumaczy się sama, nie potrzebuje elementów wzmagających doznania płynące ze słuchania dźwięków. Czy jednak będąc w sytuacji koncertowej, zamykamy oczy, żeby delektować się samą muzyką? Obserwujemy ruchy dyrygenta, muzyków, widzimy, jak motywy, struktury dźwiękowe wędrują z jednej grupy instrumentów do drugiej. Spoglądamy na „smyczkowców” zakładających tłumiki, perkusistów wykonujących akrobacje przy zmianach pałeczek czy instrumentów oraz „dęciaków” spektakularnie wydmuchujących skraplającą się parę… Jesteśmy świadkami dynamicznej akcji, pełnej wzajemnych zależności, dialogów pomiędzy muzykami, wspólnotowych działań i rywalizacji. Koncert muzyczny ma charakter performatywny – jest to rodzaj teatru, w którym akcję tworzą muzycy i generowane przez nich dźwięki. Niestety słowo „teatralność” w kontekście muzyki bardzo często jest odbierane jako określenie pejoratywne i jest kojarzone z przymiotnikami „wyolbrzymiony”, „egzaltowany”, „przerysowany” – w niniejszym tekście chciałbym poruszyć kilka problemów, co być może przyczyni się do zaprzestania zmiany tego stosunku. Sztuka jest wyolbrzymianiem (ang. exaggerating) cech rzeczywistości – zdają się mówić ewolucjoniści, antropolodzy i neurolodzy.

Wracając chronologicznie i biologicznie (w sensie ewolucyjnym) do źródeł muzyki, wśród wielu koncepcji antropologów i archeologów, przeważają te, które wskazują na konkretne funkcje muzyki w pierwszych społeczeństwach Homo sapiens: komunikacyjną (w czasie i przestrzeni), reprodukcyjną (dobór naturalny), potęgującą doznania religijne, wprowadzając w stan transu, polepszającą sprawność (trening) poprzez zabawę. Ewolucjoniści potwierdzają prawdziwość tych koncepcji, przywołując niezliczone przykłady różnych gatunków zwierząt, nie tylko z rzędu naczelnych, lecz także w ogóle ssaków i ptaków. Jedną z moich ulubionych koncepcji– z punktu widzenia kompozytora– jest ta, według której matki człekokształtnych, zmuszone położyć wiszące na szyi potomstwo na ziemię, rekompensowały mu brak bliskości fizycznej nawoływaniem, przyczyniając się do powstania języka. Zjawisko to występuje do dziś między pierwszym a trzydziestym szóstym miesiącem życia dziecka i nazywa się je mamomową. Jest to akt komunikacji, w którym matka mówi-śpiewa do swojego dziecka, przesadnie artykułując słowa, nadając im wyszukaną melodię (glissanda, skrajne rejestry), wyolbrzymiając hiperbolizując przekaz za pomocą mimiki, na przemian zbliżając i oddalając się od „odbiorcy”. To bardzo intymny i bezpośredni akt, dający matce możliwość nauczenia dziecko właściwego okazywania emocji, reakcji na nie oraz możliwość przekazania pierwszych wzorców estetycznych.

Słuchając w filharmonii pieśni na głos kobiecy i orkiestrę symfoniczną, mam wrażenie, że jestem noworodkiem, któremu solistka chce coś powiedzieć (mimo, że nie rozumiem, o czym śpiewa), a tłum ludzi we frakach wokół niej, falistym ruchem w rytm muzyki chce mnie ukołysać do snu albo wprowadzić w rodzaj transu, w którym komunikaty przepływają z estrady na widownię na poziomie podświadomym, pozajęzykowym. Znów dokonuje się bezpośredniego i intymnego aktu za pomocą zmysłów słuchu i wzroku. To sprawia, że na koncercie kameralnym lub symfonicznym nie zamykamy oczu, podążając za akcją sceniczną, a podczas koncertu elektroakustycznego wolimy zamknąć oczy lub zgasić światło, bo głośniki swoim obliczem nie przekazują nam emocji – zjawiska, wydaje się, kluczowego dla sztuk performatywnych.

Na koncercie symfonicznym nasze ciało jest poniekąd „uwięzione” w składanym krzesełku, a do tego naszą swobodę przemieszczania się ograniczają inni słuchacze. Paradoksalnie uwięzienie to bywa źródłem ekstremalnych doznań, które prowadzą do wzruszenia. Dzieje się tak, ponieważ gromadzące się emocje nie mogą znaleźć ujścia w postaci naturalnego ruchu ciała, jakim jest taniec. Człowiek w trakcie wysiłku fizycznego rzadziej jest w stanie wzruszyć się do łez. Typową reakcją uwięzionych słuchaczy na dobry, emocjonalny występ muzyka jest, wynikająca z nagromadzonego napięcia emocjonalnego fala oklasków, przelewająca się przez salę koncertową po wykonaniu utworu. A gdyby słuchacze filharmonii mogli swobodnie poruszać się do muzyki, dając upust cielesności i związanym z nią emocjom? Warunki techniczne sal koncertowych przeważnie nie dają takiej możliwości, więc współczesnemu kompozytorowi pozostaje kilka innych sposobów oddziaływania na odbiorcę – np. stymulowanie wyobraźni słuchacza warstwą wizualną, podświadomie działającą na inne zmysły jak np. dotyk. Dlatego właśnie coraz częściej twórcy muzyki wykorzystują elementy pozamuzyczne– dla silniejszego pobudzenia kory skojarzeniowej w mózgu. Nie tak dawno neurolog Giacomo Rizzolatti z Uniwersytetu w Parmie odkrył tzw. neurony lustrzane, reagujące na działanie lub odczuwanie drugiej osoby. To im zawdzięczamy m. in. umiejętność imitacji i uczenia obserwacyjnego z jednej strony (reakcja na działanie), ale z drugiej strony są one odpowiedzialne za empatię, czyli reagują np. kiedy inna osoba jest przez kogoś dotykana (reakcja na odczuwanie). Wówczas to my możemy podświadomie odczuwać ten dotyk, a jedyną granicą, która nas od niego oddziela, jest nasza skóra . Odczucie dotyku na skórze, na przykład dotknięcie ręki, pobudza neurony w korze somatosensorycznej, jednocześnie wysyłając do mózgu informację zwrotną, że to ja jestem dotykany. Jeśli jednak zastrzykiem w rękę znieczulimy połączenia nerwowe z mózgiem, tak że nie będą mogły wysyłać impulsów zwrotnych, możemy odczuć dotyk, patrząc tylko na kogoś dotykanego.

Można zatem przypuszczać, że oglądając muzyków na estradzie łatwiej nam „poczuć” muzykę, a jeśli dochodzi do sytuacji parateatralnych i muzycy wchodzą w interakcję między sobą, bądź z otaczającą ich przestrzenią, jesteśmy w stanie utożsamić się z tym, co czują i co robią. Podobnie jest w teatrze: intensywnie przeżywamy losy bohaterów, ponieważ empatycznie utożsamiamy się z nimi w konkretnych sytuacjach scenicznych – płaczemy, kiedy i oni płaczą, odczuwamy ból, gdy jest im on zadawany, śmiejemy się, kiedy oni są rozbawieni. Od jakości ich kunsztu zależy oczywiście intensywność naszych doznań. Jeśli przełożymy powyższy mechanizm empatii na słuchanie muzyki, można, na potrzeby tego artykułu, zjawisko to nazwać „dotykiem dźwięku”. Dotyk ten przełamuje dystans między nadawcą, a odbiorcą i zapewnia poczucie intymności oraz bezpośredniości.

Osobą, która zmniejsza dystans między wielką orkiestrą symfoniczną – anonimowym kolektywem – a publicznością, jest dyrygent. W zapomnianych, iście prehistorycznych czasach „jedności” sztuk, nazwalibyśmy go szamanem, który w tym kontekście staje się mistrzem ceremonii – przewodzi rytuałowi, jakim jest koncert symfoniczny. Za jego pośrednictwem obserwujemy, co dzieje się w muzyce, mamy wgląd w partyturę, on reprezentuje sumaryczną energię, wypadkową emocji muzyków. Dyrygent „pokazuje” muzykę, a publiczność odczytuje jej wewnętrzną strukturę– poszczególne wejścia instrumentów, intencje kompozytora, hierarchię warstw dźwiękowych i tym podobne. Można by powiedzieć, że za dotknięciem swej batuty wyczarowuje dźwięki z instrumentów, niczym magik wyciągający przedmioty z kapelusza. Idąc dalej za metaforą szamana, chciało by się zadać pytanie, dlaczego muzyka współczesna nie eksploruje możliwości płynących z interakcji– dlaczego za pomocą dyrygenta nie wciąga się publiczności w działania muzyczne, jak robił to po mistrzowsku Leonard Bernstein z New York Philharmonic albo jak robi to dziś Bobby McFerrin na swoich koncertach solowych. Nie wspominając już o gwiazdach muzyki pop. Interaktywność zakorzeniła się już w sztukach performatywnych, więc czemu muzyka wydaje się być na nią oporna?

Współcześni kompozytorzy są prawdopodobnie zbyt mocno przywiązani do „swojego” zapisanego dzieła, a to ma prawdopodobnie znaczny wpływ na hermetyczność środowisk muzycznych i niechęć samych odbiorców wobec „trudnej” muzyki współczesnej. Zgodnie z definicją interaktywności, odbiorca byłby tutaj interaktorem („inter-aktorem”), będącym integralną częścią „spektaklu”, grającym w nim jedną z głównych ról i mającym wpływ na jego ostateczny kształt.

Podążając tą drogą, następnym krokiem w stronę interaktywności koncertu muzycznego byłoby wprowadzenie do sali koncertowej interaktywnej instalacji muzycznej, pozwalającej interaktorowi własnoręcznie „zagrać” na instrumentach. W ten sposób zatraciłaby się granica pomiędzy wykonawcami i słuchaczami, a forma koncertu zbliżyłaby się do swego pierwotnego źródła, jakim był rytuał. Trzeba jednak zadać sobie pytanie: czy jest to rzeczywiście pożądane? Pomijając fakt, że zarówno instytucje, jak i budynki filharmonii utrudniają wszelkiego rodzaju interakcję, odbiorca straciłby przywilej ulegania scenicznej iluzji, jaka ma miejsce w teatrze, ale także podczas koncertu symfonicznego, kiedy to słyszymy magię ukrytej „trzeciej barwy” w instrumentacji, wyłaniające się nieoczekiwanie motywy czy np. zaskakujące sygnały muzyczne. Sytuacja słuchacza, w przeciwieństwie do sytuacji interaktora, wiąże się z możliwością całkowitego oddania się temu, co słyszy. Iluzja, o której mowa, stwarza przestrzeń dla tajemnicy. A tajemnica wiąże się z tym, co metafizyczne. Nieprzypadkowo w kulturach tradycyjnych Indian Ameryki Południowej dźwięk jest najbardziej „uduchowionym” medium – nieuchwytny jak dym, wskazuje na obecność bytów niematerialnych, które słychać, a których nie widać.

Z mojego doświadczenia (mówię to jako kompozytor i słuchacz) wynika, że teatralność muzyczna oddziałuje najbardziej, jeśli jest ulotna, niedosłowna, niedookreślona, zaskakująca, nieoczywista, niebezpieczna, pierwotna, tajemnicza, sensualna, a przy tym akustyczna i naturalna. Muzyka współczesna i jej nietypowe instrumentarium daje kompozytorowi w tym zakresie szeroki wachlarz możliwości. Oto kilka przykładów.

Pierwszy to wspomniany już dotyk – w moim utworze Sztuka Dialogu na dwoje skrzypiec, gdy dochodzi do kulminacji, muzycy nagle przestają grać, by powoli zbliżyć się do siebie i delikatnie dotknąć. Moment ten, mimo iż odbywa się w całkowitej ciszy – bez udziału instrumentu – wprowadza największe napięcie– granica wytyczana przez dźwięk zostaje naruszona dotykiem– pojawia się niepewność i poczucie zagrożenia. Dalej warto przywołać dźwięki, których źródłem jest ludzkie ciało – są one bardzo bezpośrednie w swoim charakterze.. Idealnym przykładem jest oddech – zjawisko akustyczne towarzyszące każdemu człowiekowi na co dzień. Kiedy pojawia się on na estradzie i jest wytwarzany przez trio stroikowe, kilkunastoosobowy zespół lub przez całą orkiestrę oddychającą synchronicznie, może wywoływać w odbiorcy reakcję somatyczną, polegającą na podświadomym dostosowaniu tempa oddechu do muzyków. Nieco mniejszą moc posiada klaskanie – muzyków (perkusistów) lub samego dyrygenta– wprowadza nie lada konsternację, bo jest przecież zarezerwowane dla publiczności.

Niezwykle istotnym elementem teatralizującym sytuację koncertową jest oświetlenie –wydobywa muzyków z ciemności, wspomagając koncentrację i wprowadzając intymny nastrój – szczególnie ważny w muzyce współczesnej. Cień daje anonimowość – pogrążeni w ciemności słuchacze mogą „zapomnieć” o swoim położeniu, i o sobie nawzajem.. Kolejnym, dość oczywistym elementem jest ruch – przemieszczający się muzycy sprawiają wrażenie wyreżyserowanych, a także nieprzewidywalnych. Ruch sceniczny daje im potencjalną możliwość zbliżenia się do słuchacza na niebezpieczną odległość i nieoczekiwanego „wciągnięcia” go w wir akcji muzycznej. Maleje umowny dystans, który był gwarancją biernego przyglądania się działaniom na „scenie”. Niepokój wprowadzają także elementy świata naturalnego wśród oswojonych kulturowo instrumentów – woda, ogień, ziemia czy powietrze.. Sama obecność dwóch pierwszych w sali koncertowej przywołuje z głębokich pokładów podświadomości rodzaj pierwotnego strachu (analogiczne zjawisko wzbudzają olbrzymie emocje w teatrze). Bardzo nieoczywistym aspektem nowej muzyki jest nietypowe, nowatorskie instrumentarium – megafon, sprężone powietrze, zabawki, rura przewleczona łańcuchem czy też przedmioty codziennego użytku – wywołują duże zaciekawienie szczególnie, jeśli granie na nich zostanie dobrze wyeksponowane. No i wreszcie iluzja, magia, a może raczej rodzaj oszustwa akustycznego, któremu słuchacz i widz chętnie się poddaje – powstać ono może np. dzięki dyskretnemu użyciu elektroniki lub symulowaniu gry na instrumencie – zabieg czysto teatralny, bo przecież niesłyszalny na nagraniu – a wprowadza absolutną konsternację. Tutaj szczególnie łatwo o wyolbrzymienie, przesadę, przejaskrawienie – wprawdzie wszystko w polu znaczeniowym słowa exaggerate, ale ostrożnie – muzyk nie jest wykształconym aktorem (choć czasem wykazuje zdolności aktorskie) i bardzo szybko może zdemaskować pierwotne intencje zawarte w utworze. Czar pryśnie, a pożądana magia może wówczas obrócić się w żałosny popis amatorszczyzny.

Wszystkie przywołane powyżej przykłady stanowią system komunikatów wizualno-dźwiękowych, składających się na akcję utworu muzycznego. Jeśli przyjmiemy, że muzyk jest odpowiednikiem aktora w teatrze, a instrument muzyczny granej przez niego postaci, to, podążając za tą metaforą, proponuję, by odpowiednikiem teatralnego rekwizytu był sygnał dźwiękowy. Celowo unikam używania pojęcia motywu muzycznego, gdyż narzuca ono pewne historyczne konotacje, które nie do końca sprawdzają się w kontekście współczesnym. Jednocześnie przyjęcie, że muzyka nowa operuje sygnałami akustycznymi pozwala na spojrzenie na nią z innej perspektywy – bardziej uniwersalnej – jako medium powstałe w drodze ewolucji gatunku ludzkiego. W warunkach naturalnych człowiek musiał reagować na sygnały akustyczne, ponieważ mogły one uchronić go przed niebezpieczeństwem, pomóc komunikować się na odległość lub np. odczytywać zamiary innych osobników gatunku. Zmysłu słuchu używamy w ten sposób do dziś, także gdy obcujemy z muzyką. Sygnał akustyczny w utworze jest zatem komunikatem dla odbiorcy, choć nie musi on wiedzieć, co ten komunikat oznacza, tak jak widz teatralny nie musi wiedzieć, co konkretnie oznacza dany rekwizyt. Pojawia się, a odbiorca na niego reaguje albo śmiechem, albo zdziwieniem, albo zaniepokojeniem. Może wystąpić tylko raz lub powracać wiele razy na „scenę” w rękach różnych „postaci”. „Rekwizytów” może być wiele, a może być też tak, że „spektakl” jest wystawiany bez ich udziału. Rolą sygnału w utworze, tak jak zadaniem rekwizytu na scenie jest wywołanie pewnych skojarzeń. Vilayanur S. Ramachandran – współtwórca neuroestetyki oraz teorii sztuki jako super-bodźca – twierdzi, że aluzje i metafory w sztukach figuratywnych zwiększają zainteresowanie, silnie pobudzając korę skojarzeniową w mózgu i złożone procesy myślenia. Na spektaklu teatralnym śledzimy akcję, na którą składają się liczne impulsy wizualne i znaczeniowe. Teatralność może być zatem właściwością, która pozwala podążać za sygnałami muzycznymi, stanowiącymi rodzaj dźwiękowych aluzji i metafor.

Wracamy do źródła. Aby zrozumieć tzw. teatralny charakter muzyki, należałoby stworzyć sobie w głowie integralny obraz przedkulturowej, twórczej aktywności człowieka. Została ona w toku rozwoju kultury zachodniej podzielona na dziedziny – malarstwo, muzykę, taniec, religię, rzemiosło. Pozostałością utraconej „jedności rytuału” jest teatr, który odwołuje się do wielu form sztuki i wielu zmysłów. Muzyka, za sprawą swojej abstrakcyjności osiągnęła daleko idącą autonomię. Dopóki słuchacz mógł podążać za motywem (melodycznym, harmonicznym, rytmicznym), nie miał problemu z percepcją nawet dwu-, trzygodzinnego koncertu. Dokonania XX wieku wzbogaciły muzykę o utwory, w których autonomiczna jest także ekspresja i narracja, przejmując funkcję „motywu” muzycznego. Współczesne kompozycje są jednak coraz krótsze, nie będąc w stanie utrzymać uwagi słuchacza samymi tylko zmianami tych dwóch elementów (ekspresji i narracji). Z tej perspektywy teatralność, a może raczej performatywność muzyki wykonywanej na koncercie jest swojego rodzaju wyciągnięciem ręki do słuchacza, tonącego w wielości i zmienności abstrakcyjnych zdarzeń dźwiękowych. Wśród tych wszystkich dywagacji rodzi się jednakże pytanie: w jakim stopniu twórcy powinni angażować swoich odbiorców w akt kreacji dzieła? Czy możliwe jest osiągnięcie w sztuce złotego środka w relacji dotykającego z dotykanym?