Numer 39/2020

Drobny akt kuratorstwa

George E. Lewis , tłum. Szymon Ozimek

W latach 2017 i 2018 byłem zaangażowany w projekt Defragmentation (Defragmentacja), którego przedmiotem było kuratorowanie muzyki współczesnej. Inicjatywa wspierana przez Kulturstiftung des Bundes (Niemiecką Federalną Fundację Kulturalną) obejmowała cztery europejskie festiwale muzyki współczesnej: Ultima Festival (Oslo), niemiecki International Music Institute Darmstadt (włącznie z Darmstadt Ferienkurse), Donaueschinger Musiktage oraz MaerzMusik Festival for Time Issues[1].

Defragmentation dzieliło się na cztery obszary tematyczne: Dekolonizacja, Technologia, Kuratorstwo oraz Płeć/Różnorodność. Wraz z Georginą Born i Thomasem Schäferem, którzy zaprosili mnie do projektu[2], byłem najbardziej zaangażowany właśnie w ten ostatni obszar. Internetowy opis IMD prezentował Defragmentation jako

(…) projekt badawczy mający na celu trwałe umocowanie toczących się w wielu dziedzinach debat na temat płci i różnorodności, dekolonizacji i przemian technologicznych zachodzących w instytucjach muzyki nowej oraz przedyskutowanie praktyk kuratorskich na tym polu. Kluczowym celem było przyspieszenie zmian struktur i nawyków związanych z tymi połączonymi ze sobą obszarami tematycznymi i wypracowanie lepszych praktyk.[3]

W roku 2018 wziąłem udział w dwóch wydarzeniach publicznych w ramach Defragmentation. Pierwszym była dyskusja otwierająca Maerzmusik 2018 w Berlin Festspiele[4]. Drugim – i dużo ważniejszym – była czterodniowa konferencja w trakcie Darmstadt Ferienkurse 2018, na którą składały się wykłady, panele, warsztaty, oraz sesje i przestrzeń do odsłuchu[5]. Konferencja odzwierciedlała kierunek myślenia, mówiący, że praktyki i dyskursy otaczające wydarzenia związane z muzyką współczesną znacznie różnią się od praktyk kuratorskich w innych dziedzinach. Szczególnie od tych stosowanych w sztukach wizualnych, w których praktyki kuratorskie, inaczej niż te typowe dla muzyki współczesnej, zawierają element dyskutowania na ich temat na konferencjach oraz w publikacjach akademickich i popularnych.

Zrozumienie potrzeby zmiany w świecie muzyki współczesnej było ewidentne zarówno w procesie planowania Defragmentation, jak i dyskusjach publicznych w Darmstadcie. W ciągu trwającej cztery dni konferencji kuratorzy i badacze zajmujący się sztukami wizualnymi poruszyli takie tematy jak Praktyki krytyczne w kuratorstwie (Dorothee Richter), Kuratorstwo performansów w przestrzeni agonistycznej (Florian Malzacher), Formy prezentacji (Jérôme Glicenstein) i Dekolonizacja jako metoda (Bonaventure Ndikung i Berno Odo Polzer). Praktyki kuratorskie skupione na muzyce eksplorowali i krytykowali Martin Tröndle (Klasyczny koncert, sytuacja i instytucja) oraz Anke Charton (Przemyślenia na temat intersekcjonalności muzyki nowej), a Rolando Vázquez i Polzer poprowadzili sesję na temat „słuchania dekolonialnego”. Skupione na muzyce „rozmowy” (dyskusje panelowe) miały takie tematy jak Metodologie różnorodności (Bill Dietz, Hannah Kendall i Stellan Veloce), Akty dźwiękowe (Veloce i Terre Thaemlitz), Multi-diasporyczny sound art (Raven Chacon i Miya Masaoka), Płeć, publiczność i afekt (Amy Cimini, Bill Dietz i Christabel Stirling) oraz Architektury dźwięku (Stirling, Masaoka i Marina Rosenfeld). Specjalne wydanie „Darmstädter Beiträge zur Neuen Musik” z 2019 roku opublikowało zapisy niektórych z tych dyskusji[6].

Odbyła się również sesja poprowadzona przez grupę Gender Relations In New Music (Relacje płciowe w muzyce nowej, GRiNM)[7]. Była ona rozwinięciem projektu przyglądającego się dynamice płci w Darmstadcie poprowadzonego w ramach Darmstadt Ferienkurse 2016 przez Ashley Fure[8]. Fure i Born przeszukali archiwa i skompilowały imponujący zestaw danych statystycznych ilustrujących ubogą reprezentację kompozytorek, jeśli chodzi o zamówienia, występy i nagrody przyznawane w ramach Kursów. Na przykład, według ich badań, z 4750 utworów zaprezentowanych w Darmstadcie między 1946 a 2014 rokiem tylko 334 (około 7%) skomponowały kobiety[9].

Nietrudno było wykonać konceptualne przejście z „soczewki płci”, której używały Fure i Born, do „soczewki rasy i etniczności”, którą w ramach Defragmentation postrzegano jako dorozumianą w kategorii „różnorodności”. Przez dziesięciolecia doświadczyłem sporej dozy sceptycyzmu wobec tego terminu[10]. Sara Ahmed w swojej książce z 2012 roku zatytułowanej On Being Included: Racism and Diversity in Institutional Life (O byciu włączanym: Rasizm i różnorodność w życiu instytucjonalnym) zauważyła, że „sposoby wykorzystywania różnorodności przez instytucje spotkały się z silną krytyką”[11]. Podjęła też temat, który już wcześniej wzbudzał moje wątpliwości, zauważając, że nieraz ludzie o dobrych intencjach mieli nadzieję „osadzić różnorodność w taki sposób, aby stała się ona instytucjonalną oczywistością”[12], unikając jednocześnie kwestii rasowych[13].

W swojej książce Ahmed podejmuje refleksję nad stosunkiem między różnorodnością a instytucjonalną białością, w pewnym momencie personalizując sytuację w sposób, który doskonale znam z własnego doświadczenia: „Dla osoby kolorowej stanie się »osobą od różnorodności« jest niezwykle trudne. Istnieje skrypt, który uniemożliwia komukolwiek odczytanie tej sytuacji jako stawania się. Od początku bowiem ucieleśniasz różnorodność, dostarczając białej instytucji koloru”[14]. Zgadza się to z moją własną obserwacją, że w historycznie i instytucjonalnie białych przestrzeniach często postrzega się osoby kolorowe jako „wprowadzające temat rasy do dyskusji” przez samą swoją obecność, niezależnie od tego, czy kiedykolwiek poruszą ten temat. A zatem dla Ahmed „duma z różnorodności staje się technologią reprodukowania białości: dodanie koloru białej twarzy organizacji potwierdza jej białość”[15]. Jest to coś, co Ahmed nazywa „instytucjonalnym aktem mowy[16].

Wyprodukowany przez Gender Research in Darmstadt (GRID) film dokumentalny z października 2016 roku mówi o „płci, seksualności, rasie, klasie, niepełnosprawności i tak dalej” jako „wektorach krzywdy” (ang. vectors of disadvantage)[17]. Takie ujęcie stoi w sprzeczności z badaniami GRID, które pokazują, że płeć jest kategorią dającą przewagę – o ile kompozytor jest mężczyzną. Choć aktorzy tego „post-GRID-owego” dokumentu ostrzegali, że „wyizolowanie jednego wektora jest trudne i niepożądane” (mimo że dokładnie to uczynili w swoich badaniach), wykorzystałem pracę GRID jako przykład dla mojej własnej internetowej kwerendy na temat historii i obecności kompozytorów afrodiasporycznych (to jest kompozytorów o afrykańskich korzeniach) w Darmstadcie.

Eksploracja tego subwektora różnorodności pokazała, że białość jest drugą kategorią dającą przewagę. Kevin Volans, biały kompozytor z RPA, w latach 70. i 80. zbudował znaczącą sieć kontaktów w Darmstadcie[18]. Jeśli chodzi o nie-białych kompozytorów z Afryki, to udało mi się znaleźć w sumie trzy kompozycje: dwie autorstwa urodzonego w Nowym Jorku Alvina Singletona, który studiował u Goffreda Petrassiego w Accademia Nazionale di Santa Cecilia w Rzymie i przez 14 lat żył i pracował w Europie, oraz ośmiominutowy utwór zuluskiego kompozytora Andile Khumalo na flet, fortepian i wiolonczelę, który wykonano w trakcie Ferienkurse 2008[19]. Be Natural Singletona na trzy instrumenty smyczkowe wygrał nagrodę Kranichsteiner za najlepszy utwór wykonany w Darmstadcie w roku 1974, zaś jego Argoru IV na altówkę zaprezentowano na festiwalu w 1978. Poza tymi dwoma dziełami muzyka Singletona nigdy więcej nie pojawiła się na Ferienkurse[20].

Statystycznie oznacza to, że owe trzy utwory stanowią 0,06 procenta ogółu liczącego łącznie 4750 kompozycji wykonanych w Darmstadcie[21]. Jest to jednak wciąż więcej niż w Donaueschingen, gdzie od pierwszego festiwalu w 1921 roku aż do 1995 ani razu (poza corocznym koncertem jazzowym) nie pojawił się utwór kompozytora afrodiasporycznego[22].

Co oznacza ten radykalny rozziew? Można to tłumaczyć faktem, że festiwal w Donaueschingen koncentruje się na kompozytorach z silnymi więzami z Europą; tego samego nie można powiedzieć o Ferienkurse. Wciąż możemy jednak porównywać muzykę współczesną i sztukę współczesną z punktu widzenia wydarzeń od przełomowego dla kuratorstwa sztuk wizualnych roku 1996, kiedy Nigeryjczyk Okwui Enwezor został pierwszym nie-białym kuratorem festiwalu Documenta11. Jak opisali to historycy sztuki Anthony Gardner i Charles Green:

Documenta11 pokazał sztukę współczesną jako sieć, w której Nowy Jork, Lagos, Londyn, Kapsztad i Bazylea są tak samo istotne dla współczesnego kanonu i tak samo niezbędne dla zrozumienia współczesności, w przeciwieństwie do optyki, w której niektóre centra stanowią egzotyczny margines, a inne są bardziej autentycznie kosmopolityczne i współczesne.[23]

W tym kontekście moja koncentracja na nieobecności afrodiaspory w muzyce współczesnej wydaje się porównywalna do wywiadu, którego w 1983 roku David Bowie udzielił w amerykańskiej telewizji. Rzeczowym tonem spytał prowadzącego: „Od kilku miesięcy oglądam MTV, jest to solidne przedsięwzięcie z dużym potencjałem… Tylko kompletnie nie rozumiem, czemu przedstawiacie tak mało czarnych artystów. Dlaczego tak jest?”. Tautologia odpowiedzi prowadzącego pokazuje urasowiający (racializing) aspekt gatunków muzycznych, które – jak doskonale wiedzą kolorowi artyści – bardzo często służą do trzymania ich „na zewnątrz” – nazwanie go aspektem epistemologicznym byłoby pochlebstwem. Odpowiedź brzmiała: „Chcemy emitować artystów, którzy tworzą muzykę pasującą do tego, co chcielibyśmy grać w MTV”[24]. Chciałbym zilustrować ten wątek dyskusji wspomnieniem rozmowy z moim starym przyjacielem, dyrektorem publicznej instytucji kulturalnej w Niemczech. Jego instytucja współpracowała z pewnym amerykańskim ośrodkiem akademickim, przygotowując kilkudniową prezentację afroamerykańskiej muzyki w Niemczech. Projekt okazał się trudny do przeprowadzenia ze względu na opór różnych interesariuszy wobec pragnienia amerykańskiej instytucji, aby jeden wieczór w całości poświęcić afroamerykańskiej współczesnej muzyce klasycznej.

Nie rozumiałem, skąd brały się te trudności – w USA od dawna istnieje afroamerykańska scena współczesnej muzyki klasycznej, mająca swoich popularnych kompozytorów i wykonawców. Mój przyjaciel wyjawił, że opór wiązał się z „obawami o jakość”. Zwróciłem uwagę, że dla tego typu muzyki zawsze dostępne są partytury, eksperci mogą więc ocenić ich jakość tak samo, jak robią to na potrzeby konkursów, inicjatyw kuratorskich, stypendiów i nagród. Wszyscy oczywiście wiedzieli, że istnieje taka możliwość, więc brak jakości nie mógł służyć jako usprawiedliwienie ich oporu. Chodziło raczej o przekonanie, że byłoby to coś jak przywożenie piasku na pustynię: co takiego zrobili ci kompozytorzy, czego my do tej pory nie zrobiliśmy?

Kluczowym pytaniem jest tutaj oczywiście: kim są ci „my”?

W roku 1984 Frederic Jameson podjął się zadania periodyzacji lat 60. Jego zdaniem okres ten zaczyna się „w trzecim świecie wraz z wielkim ruchem dekolonizacji francuskiej i brytyjskiej Afryki… »miejscowi« stali się istotami ludzkimi, zarówno wewnętrznie, jak i zewnętrznie: mowa tu zarówno o wewnętrznie skolonizowanych mieszkańcach pierwszego świata – »mniejszościach«, osobach z marginesu, kobietach – jak i zewnętrznych poddanych i oficjalnych »miejscowych«”[25]. Jameson pisze o tożsamości i upodmiotowieniu. Kiedy rozmawiamy o kuratorstwie w XXI wieku, tożsamość – a dla niektórych polityka tożsamości (identity politics) – zawsze wychodzi na pierwszy plan. W powyższym przypadku stawką była obrona tożsamości muzyki klasycznej, a konkretnie utrzymanie tej tożsamości jako esencjonalnie „białej”.

Dla kuratora obranie takiej ścieżki wymaga posługiwania się kulturalną i instytucjonalną logiką, która zdaje się być właściwie magiczną sztuczką, w której obecność i wkład muzyków afrodiasporycznych w muzykę Europy po prostu znika. Dzieje się to pomimo faktu, że obecność afrodiaspory sięga wczesnej nowoczesności, a więc wiele wcześniej niż roku 1803, kiedy to Ludwig van Beethoven w napadzie irytacji usunął nazwisko afroeuropejskiego skrzypka i kompozytora George’a Bridgetowera z dedykacji w nowej sonacie, która właśnie miała swoją premierę, i zastąpił je nazwiskiem Rodolphe’a Kreutzera[26], który – jak donosił Hector Berlioz – nie lubił muzyki Beethovena i „nie był w stanie się zmusić do zagrania tej absurdalnie niezrozumiałej kompozycji”[27]. Oryginalna dedykacja brzmiała: Sonata mulattica composta per il mulatto Brischdauer, gran pazzo e compositore mulattico (mulacka sonata skomponowana dla mulata Brischdauera, wielkiego szalonego mulackiego kompozytora – przyp. tłum.)[28]. Odkładając na bok żartobliwą notkę Beethovena, rasowe pochodzenie Bridgetowera wydaje się raczej nieistotne i nie stanowi bariery dla rozumienia jego kompozycji i gry jako wpisanych w europejską tradycję.

Jak pisze Sara Ahmed:

Logikę instytucjonalną można rozumieć jako logikę pokrewieństwa: sposób „bycia spokrewnionym” i „pozostawania spokrewnionym”, utrzymywania pewnych ciał na swoim miejscu. Sensem instytucjonalnej białości jest reprodukowanie podobieństwa… Instytucje są technologiami pokrewieństwa: sposób „bycia spokrewnionym” jest sposobem reprodukowania relacji społecznych.[29]

W swoim artykule z 2006 roku zatytułowanym Systemy światowe i Kreole Gayatri Chakravorty Spivak postuluje „kreolskość” jako sposób myślenia, który może w skuteczniejszy sposób zastąpić ten tradycyjny dyskurs pokrewieństwa[30]. W swoich innych tekstach pisałem, że muzyka XXI wieku sama staje się naznaczona kondycją créolité[31]. Éloge De La Créolité (pochwała kreolskości – przyp. tłum), opublikowany w roku 1989 wpływowy manifest autorstwa karaibskich pisarzy Jeana Bernabé, Patricka Chamoiseau i Raphaela Confianta, rozpoczyna się od takiej donośnej deklaracji:

Nie jesteśmy Europejczykami, Afrykanami ani Azjatami – ogłaszamy się Kreolami. Będzie to dla nas orientacja wewnętrzna, a raczej pewna czujność, a nawet lepiej: mentalna rama, wewnątrz której zbudujemy nasz świat, mając pełną świadomość świata zewnętrznego… Dziecko Niemki i Haitańczyka, urodzone i mieszkające w Pekinie, będzie rozerwane między kilkoma językami, kilkoma historiami, w kleszczach burzliwej wieloznaczności mozaikowej tożsamości. Aby wykazać się twórczą głębią trzeba postrzegać tę tożsamość w całej jej złożoności. Dziecko to znajdzie się w sytuacji Kreola.[32]

W muzyce pokrewieństwo często wyraża metonimia w postaci gatunku (genre). Rdzeń „gen” (jak w: genetyczny, genotyp, a nawet gender) zwykle reprezentuje nie tylko rodzinę, ale też stałość. O ile znaczniki gatunku – muzyka improwizowana, klasyczna, współczesna, jazz, zeitgenössisch, Neue Musik – często są uznawane przez badaczy za ontologicznie istotne, ponieważ budują społeczność i ułatwiają rozumienie pewnych zjawisk, o tyle można by oczekiwać od rasowo uświadomionego kuratorstwa odniesienia się do trudniejszych kwestii takich funkcji gatunków jak ograniczanie dostępu, pilnowanie granic i egzekwowanie pokrewieństwa. Można by też oczekiwać namysłu nad tym, jak przypisywanie gatunku może przeobrazić się w sztywne przeciwieństwa typu insider–outsider, margines–centrum i wątpliwe rozróżnienia na muzykę dobrą i złą – często oparte nie na jej treści, ale raczej na jej przypuszczanym pochodzeniu płciowym, rasowym, etnicznym czy narodowym. Przypisanie gatunku może w istocie wpłynąć na to, co słyszymy.

W roku 1918 amerykański krytyk literacki Van Wyck Brooks opisał poszukiwanie amerykańskiej tożsamości kulturowej w optyce rasy: „Pisarz europejski, niezależnie od swojego wykształcenia, po pierwsze ma swoją rasową przeszłość, a po drugie dostęp do niej. Z kolei pisarzom amerykańskim odbiera się dostęp nawet do ich lichego dziedzictwa”[33]. Oto nowatorskie rozwiązanie Brooksa: „Skoro tak bardzo potrzebujemy innej przeszłości, to czy nie możemy jej odkryć? Albo po prostu wymyślić? Oczywiście, że możemy odkryć lub wymyślić użyteczną [usable] przeszłość. To właśnie osiąga żywotna krytyka”[34]. Takie pojmowanie nadającej się do użycia przeszłości jest kompatybilne z artykułem Henry’ego Cowella z roku 1930, w którym opisuje on Charlesa Ivesa jako uosobienie nowej fali „kompozytorów pochodzenia anglosasko-amerykańskiego piszących muzykę istotną, mającą coś do powiedzenia, mającą niedefiniowalnie amerykański charakter, muzykę, której odmienność od stylu europejskiego jest ewidentna, która wymaga opracowania nowych środków i sposobów wyrazu”[35].

Pomimo obecnej mody na kpiny z polityki tożsamości widzimy na tym przykładzie, jak daleko w przeszłości można ulokować zarówno tę dyskusję, jak i różnorodność prezentowanych w niej punktów widzenia. Co więcej, filozof Monique Roelofs przekonuje, że polityka tożsamości pozostaje powiązana nie tylko z kobietami i osobami nie-białymi, ale też z „pewnymi białymi, maskulinistycznymi, europejskimi, heteroseksualnymi, kolonialnymi i przynależącymi do klasy średniej perspektywami”[36]. A zatem, jak napisał historyk George Lipsitz:

Kiedy przypomnimy sobie, że białość także jest tożsamością z długą historią polityczną, współczesne ataki na politykę „tożsamości” w oczywisty sposób ujawnią się jako obrona tradycyjnych przywilejów i priorytetów białości przed krytycznymi i politycznymi projektami, które z sukcesem pokazują, kto naprawdę trzyma władzę w tym społeczeństwie i co naprawdę z nią zrobił.[37]

Jako uhistoryczniony (historicized) element tożsamości użyteczna przeszłość nie tylko stanowi fundament naszej teraźniejszości, ale też prowokuje naszą przyszłość. Obieg użytecznych przeszłości jest w istocie pewnym rodzajem opartej na tożsamości infrastruktury. Nie miałem więc szczególnych oporów przed zidentyfikowaniem nie-białości jako kategorii potencjalnego infrastrukturalnego wykluczenia w muzyce współczesnej. Pomimo ogromnego wpływu, jaki na całym świecie mają muzycy afrodiasporyczni, wciąż doświadczamy braków w historycznej narracji i sonicznej obecności pewnych rodzajów czarnej muzyki; chyba żadna z tych nieobecności nie rzuca się w oczy tak bardzo, jak ta, która dotyka afrodiasporycznych kompozytorów muzyki klasycznej. Korzystam tutaj z potężnej koncepcji „mitu nieobecności” stworzonej przez kompozytorkę, improwizatorkę i muzykolożkę Danę Reason. W 2002 roku użyła jej w swoim badaniu świata improwizowanej muzyki eksperymentalnej, aby postawić następujący wniosek: brak wykonań festiwalowych i doniesień prasowych na temat utworów pisanych przez kobiety prowadzi do automatycznego założenia, że kobiety nie mają na danym polu wystarczającej obecności, aby cokolwiek znaczyć[38].

A zatem, w ramach konferencji Defragmentation w Darmstadcie, postanowiłem rozprawić się z mitem nieobecności i tą ziejącą luką w historiografii muzyki współczesnej, tworząc przestrzeń do słuchania/oglądania, w której wielki monitor, dwukanałowe nagłośnienie oraz wygodne siedzenia i przyjazne oświetlenie zapraszały gości do doświadczenia czterogodzinnej pętli dźwięków i wideo składającej się wyłącznie z prac kompozytorów afrodiasporycznych działających po roku 1950. Chciałem w ten sposób dać mały przykład tego, w jaki sposób czarna na-żywość ma znaczenie (black liveness matters, gra słów z nazwą ruchu Black Lives Matter – przyp. tłum.), i jak kuratorzy muzyczni mogą praktykować różnorodność, podkreślając czarną kreatywność w muzyce współczesnej jako międzynarodowe, międzypokoleniowe zjawisko, w ramach którego ważne prace powstają w Ameryce Północnej, Ameryce Południowej, Europie, Wielkiej Brytanii, Skandynawii i Afryce. Co więcej, skupienie się na pracach żyjących kompozytorów i muzyce powojennej umożliwiło nie tylko stworzenie wrażenia wielości doświadczeń, estetyk i praktyk, które charakteryzują współczesną muzykę afrodiasporyczną, ale też bardziej różnorodne sportretowanie wpływu i potencjału zmiany, który przedstawia muzyka współczesna w XXI wieku[39]. Rzecz jasna, we wspomnianym okresie żyło i pracowało wielu innych kompozytorów afrodiasporycznych, ale jednym z kryteriów, które przyjąłem, było to, czy postawy estetyczne w muzyce danego twórcy byłyby kompatybilne z celami sonicznymi, które stawiały przed sobą Darmstadt i Donaueschingen w roku, w którym dany utwór został napisany.

Niniejszy artykuł wspiera zawarte w wydanym w 2016 roku „post-GRID-owym” dokumencie wezwanie, aby stworzyć wskaźniki dotyczące rasy, pochodzenia etnicznego i płci w wielu sektorach muzyki współczesnej[40]. Jest przed nami wiele pracy, szczególnie w kwestii intersekcjonalności. Regularne wizyty na dużych festiwalach i uczestnictwo w programach edukacyjnych poświęconych muzyce współczesnej pokazują jednak, że brak reprezentacji niebiałych etnosów, w tym szczególnie afrodiaspory, jest tak ekstremalny, że wymaga bezpośredniej akcji teraz, bez czekania na naukowe opracowania. W tym miejscu należy zaznaczyć, że różnorodnościowa inicjatywa Defragmentation, o ile miała oczywiste globalne implikacje dla kuratorstwa muzyki współczesnej, o tyle wchodziła w dialog głównie z zachodnioeuropejską kondycją prawną, polityczną i kulturalną.

Twórcy prawa zarówno w USA, jak i w Europie zwrócili uwagę na potrzebę wiarygodnych danych demograficznych umożliwiających ocenę skuteczności dążenia do różnorodności. W tym celu zespół Defragmentation otrzymał Global Gender Gap Report (Globalny raport o nierównościach płci) z 2016 roku autorstwa Światowego Forum Ekonomicznego[41]. Bardzo jednak możliwe, że (przynajmniej w Europie Zachodniej) statystyki na temat płci były łatwiej dostępne niż te na temat innych wektorów demograficznych. Jak zwrócił uwagę socjolog Patrick Simon:

Niemal wszystkie kraje Europy Zachodniej odmawiają uwzględnienia w oficjalnych statystykach kategorii etnicznych. Według niedawnej kwerendy kraje te odmawiają uwzględnienia pytań odnoszących się do grup etnicznych głównie ze względów politycznych, konstytucjonalnych i prawnych: jest tak we Francji, Niemczech, Hiszpanii, Belgii, Danii i Włoszech… gdzie brak „multikulturowych” tradycji i pojawienie się debat na temat dyskryminacji etnicznej i rasowej tłumaczą nieobecność danych na temat kategorii rasowych i etnicznych.[42]

Europejscy politycy twierdzą na przykład, że „odrzucają kategorie etniczne, aby promować jedność narodową”[43] i unikać polityki tożsamości. Jednak, jak pisze Simon, „statystyki »etniczne i rasowe« mają moc ujawniania historycznie skrystalizowanych relacji władzy”[44]. A zatem „można by się zastanawiać, czy negacja tożsamości mniejszościowych, która dominuje we Francji w imię uniwersalizmu, nie jest po prostu taktyką mającą na celu konsolidację władzy dominujących grup”[45]. Lub, jak w artykule z roku 2015 napisali Georgina Born i Kyle Devine, „kulturowo-edukacyjna domena, którą generalnie rozumie się jako etnicznie nienaznaczoną lub »nieurasowioną« – jako reprezentującą muzyczne uniwersalia, »ludzką wspólnotę« w muzyce – jest w rzeczywistości doświadczana jako etnicznie biała i wiąże się z niewidzialną polityką białości”[46]. Tytuł jednego z artykułów Simona na temat faktu, że francuski rząd odmawia zbierania statystyk na temat rasy i etniczności (ale nie płci) wydaje się celny: Wybór ignorancji.

Co dziwne, post-GRID-owe propozycje z 2016 roku zdają się popierać standardową krytykę „polityki tożsamości”: „Jak na polach nowej muzyki i sztuki zrównoważyć pragnienie różnorodności z naszymi innymi muzycznymi, estetycznymi i politycznymi agendami? Jak mamy podejmować progresywne kroki w stronę równej reprezentacji płciowej, rasowej i klasowej, dotrzymując jednocześnie zobowiązania najwyższych artystycznych i muzycznych ambicji?”[47]. Sposób, w jaki wyrażono tę rzekomą zagwozdkę, zakłada istnienie wątpliwej opozycji „tożsamość–wybitność”, której celem zawsze było powstrzymanie zawczasu osób nienależących do większości przed zdobywaniem przestrzeni i pokazywanie kobiet i osób kolorowych jako jedynych uprawiających politykę tożsamości.

Znany niemiecki krytyk i dziennikarz Hanno Rauterberg słynie ze swojego krytycznego podejścia do „polityki tożsamości” w sztuce współczesnej. W artykule z 2017 roku zatytułowanym Tanz der Tugendwächter (niem. Taniec strażników cnoty) Rauterberg stwierdza, że „poprawna politycznie sztuka podbiła muzea od Kassel do Nowego Jorku”. Autor zaczyna swój tekst od znajomego opisu Edenu, w którym „sztuka była wolna od wszystkiego. Wolna od wstydu i nieśmiałości, wolna od zewnętrznych ograniczeń i zewnętrznego świata. A społeczeństwo? Dumne ze swojego odbicia w wolności sztuki”. Później nastąpił upadek: „Stare spory o formę, kompozycję czy oryginalność zdały się dobiec końca. Dziś mówi się o tożsamości, pochodzeniu, płci, kolorze skóry”[48].

Strach Rauterberga jest ewidentny. Jako badacz, krytyk, kurator, nauczyciel czy artysta wychowany na pojęciu sztuki autonomicznej, możesz zostać zmuszony do nauki nowego zawodu. Nic przyjemnego. W roku 1969 filozof Stanley Cavell użył późnej muzyki Beethovena, żeby opisać sytuację, w której znaleźli się Rauterberg i jemu podobni: „Konwencję jako pewną całość postrzega się dziś nie jako solidny spadek po przeszłości, ale jako ciągłą improwizację dokonywaną w obliczu problemów, których już nie rozumiemy”[49]. Kiedy ci, których wcześniej desygnowano jako wiecznie podrzędnych, w końcu zaczynają mówić, możesz być zmuszony do wysłuchania ich nowych idei i perspektyw. Akty słuchania i odpowiadania w nieunikniony sposób stawiają nas w pozycji chwilowej podrzędności, niezależnie od naszych ustalonych pozycji społecznych, rasowych, płciowych czy klasowych; nagle doświadczamy stanu, którego doświadczyło wiele kobiet i kolorowych artystów, czyli takiego, kiedy (aby rozwinąć myśl Stuarta Halla) płeć i rasa stają się dwoma głównymi modalnościami, przez które przeżywa się kuratorstwo.

Monique Roelofs zauważa, że zarówno tożsamość, jak i estetyka mogą być obosiecznymi mieczami. Z jednej strony zauważa, że „tożsamościowe konstrukcje w sztuce niosą ze sobą ryzyko estetycznych niedoborów i błahości”. Z drugiej utrzymuje, że „artystyczne eksploracje tożsamości i różnicy… mogą przesuwać granice doświadczenia, ucieleśniać nowe języki formalne i zmieniać fora, które wspierają życie publiczne”[50]. Konkluduje, że „kwestia szeroko rozumianej tożsamości dotyka samego rdzenia pojęcia estetyki”[51]. Zgubne opozycje tak często przywoływane przy okazji wezwań do większej i bardziej różnorodnej reprezentacji (jakość–wkluczenie, wartość akademicka–polityka tożsamości) ignorują fakt, że tożsamość zawsze była w muzyce kwestią kluczową. Spójrzmy tylko na mityczne plemię Wälsung Ryszarda Wagnera, ogłoszenie przez Arnolda Schönberga metody, która miała zapewnić przewagę niemieckiej muzyki przez kolejne sto lat, czy Juliana Carillo i jego poszukiwania mikrotonowego trzynastego dźwięku.

Epilog

Gdy w styczniu 2019 roku mijałem Centre George Pompidou, moją uwagę przyciągnął ogromny plakat na ścianie budynku: „Polska awangarda”. Przeczytałem później opis wystawy:

Wystawa zapomnianej polskiej sztuki awangardowej zaczęła się w Centre Pompidou w Paryżu. Wystawa zatytułowana Une avant-garde Polonaise: Katarzyna Kobro et Wladyslaw Strzeminski po raz pierwszy prezentuje zachodniej publiczności prace małżeństwa „gigantów” polskiej sztuki. Kuratorzy wystawy, która zaczyna się dziś, opisali Kobro i Strzemińskiego jako „Ważnych członków »progresywnej międzynarodówki«, którzy spotkali się ze sporym zainteresowaniem badaczy, ale – co niesprawiedliwe – pozostają szerzej nieznani publiczności”.[52]

To samo chciałem osiągnąć swoim małym aktem kuratorstwa w Darmstadcie rok wcześniej. Rzecz jasna, ponieważ słowo „polski” odnosi się zarówno do tożsamości, jak i narodowości, zastanowiło mnie, czy ostrzegawcze lampki polityki tożsamości zapaliły się w związku z tym wydarzeniem w szerszym świecie sztuki. Wątpię.

W moim eseju nie chciałem zaprezentować zestawu „dobrych praktyk” kuratorskich. Miałem raczej na celu sprowokowanie pytań o to, w jaki sposób efekty kuratorstwa odzwierciedlają społeczności myśli i praktyk, do których należą kuratorzy i ich „wyborcy” (ang. constituencies). Czy kuratorstwo nowej muzyki w ukryty sposób celebruje europejską diasporę soniczną? A może cała dziedzina i jej kuratorzy są w stanie eksplorować, uznawać, a nawet proponować dla nowej muzyki multikulturową, multietniczną bazę charakteryzującą się wielością perspektyw, historii, tradycji i metod? Choć to być może kontrowersyjne, chciałbym zasugerować, że mimo iż dążenie do większej liczbowej reprezentacji (a może nawet równowagi, jakkolwiek by ją definiować) jest pożądane, to takie działanie nie przyniesie raczej w długim okresie pełnej podmiotowości kompozytorom-kobietom czy kompozytorom-kolorowym. Podmiotowość i przynależność (membership) mają swoje odzwierciedlenie nie tylko w liczbowej reprezentacji, lecz również w obiegu dźwięków, kultury, historii i idei. Konceptualna migracja (a nawet konceptualny nomadyzm) stworzyłby dla muzyki współczesnej nowy podmiot kuratorski będący w stanie przypisać pokrewieństwo, przynależność i podmiotowość nowym kompozytorom i ich poprzednikom, tworząc w ten sposób nową, skreolizowaną, użyteczną przeszłość dla nowej muzyki. Budując na takim fundamencie, jesteśmy w stanie odpowiedzieć na pytanie o brzmienie Defragmentation i o to, jak usłyszeć ten dźwięk.

Opisany przez Rauterberga raj na ziemi, w którym społeczeństwo z dumą obserwowało swoje odbicie w wolnej sztuce, nie był rajem dla wszystkich. Jeśli estetyka stanie się modalnością, przez którą przeżywane są intersekcjonalność i kreolskość, możemy zauważyć za Okwui Enwezorem, że

[w] kontekście zdekolonizowanej reprezentacji innowacja to zarówno powoływanie do istnienia nowych relacji z kulturami i historiami, racjonalizacja i transformacja, transkulturacja i asymilacja, nowe praktyki i procesy, nowe sposoby wymiany i momenty bycia w wielości (multiple dwelling), jak i sposoby, na które postrzega się artystów jako przypisanych do swoich narodowych i kulturowych tradycji. Społeczność polityczna i społeczność kulturowa stają się tutaj praktycznie tożsame.[53]

Jest to jeden ze sposobów, na które wypracowane przez Spivak pojęcie kreolskości jako „deleksykalizacji obcego” (delexicalization of the foreign) może znaleźć swoją realizację w innowacyjnych praktykach muzycznych i kuratorskich, do których potrzebny jest nowy model wykształconego kuratora, kompozytora, improwizatora, słuchacza i krytyka. W ten sposób, jak przewiduje Spivak, „kreolskość… da nam historię i świat”[54].

źródło: Haus der Berliner Festspiele, fot. Phillip Aumann

Pierwotna, anglojęzyczna wersja tekstu ukazała się w 44. numerze magazynu „On Curating”, zatytułowanym: Curating Contemporary Music. Dziękujemy Redakcji i Autorowi za zgodę na przedruk.

  1. Do międzynarodowego zespołu kuratorów, kompozytorów, performerów i badaczy uczestniczących w projekcie należeli: Heloisa Amaral, Camille C. Baker, Georgina Born, Björn Gottstein, Lars Petter Hagen, Tim Perkis, Berno Odo Polzer, Thomas Schäfer i ja. Główną koordynatorką projektu była Katja Heldt. Patrz: Defragmentation – Curating Contemporary Music, Thinking Together – Project Presentation & Panel Discussion, www.berlinerfestspiele.de/en/berliner-festspiele/programm/bfs-gesamtprogramm/programmdetail_240304.html, dostęp tu i dalej 5.02.2021. ↑
  2. Tamże. ↑
  3. Defragmentation – Four-Day Convention on Curating Contemporary Music, www.internationales-musikinstitut.de/en/ferienkurse/defragmentation. ↑
  4. Tamże. ↑
  5. Por. książka programowa festiwalu: Defragmentation – Four-Day Convention on Curating Contemporary Music, red. Sylvia Freydank, Katja Heldt, Thomas Schäfer, Gerardo Scheige, Darmstadt 2018, www.internationales-musikinstitut.de/content/uploads/imd-2018-07-06Defragmentation.pdf. ↑
  6. Zob. „Darmstädter Beiträge zur Neuen Musik”, numer specjalny Defragmentation – Curating Contemporary Music, 2019. ↑
  7. Zob.: www.grinm.org/about. ↑
  8. Komentarz do inicjatywy GRID (Gender Research in Darmstadt) autorstwa dwójki jego głównych twórczyń: Ashley Fure, Reflections on Risk, Pigeonholes, Precarity, and the Zero-Sum Game of Time: On Speaking Out, 2016, www.griddarmstadt.wordpress.com/2016/08/14/reflections-on-risk-by-ashley-fure. Zob. też: Social Relations in New Music: Tackling the Octopus, Georgina Born w rozmowie z Julianą Hodkinson, Seismograf.org, 2017, www.seismograf.org/gender-and-social-relations-in-new-music-tackling-octopus. ↑
  9. Ashley Fure, GRID: Gender Research in Darmstadt, A 2016 HISTORAGE Project Funded by the Goethe Institute, 2016, www.griddarmstadt.files.wordpress.com/2016/08/grid_gender_research_in_darmstadt.pdf. ↑
  10. Zob. też: Georgina Born, George E. Lewis w rozmowie z Leonie Reineke, What Would It Sound Like? How To Approach Gender and Diversity in Contemporary Music, w: Darmstadt Summer Course 14–28 July 2018, red. Thomas Schäfer i in., Darmstadt 2018, s. 242–249, www.internationales-musikinstitut.de/content/uploads/imd-180725PrgrammbuchIMD-ENDS.pdf. ↑
  11. Sara Ahmed, On Being Included: Racism and Diversity in Institutional Life, Duke University Press, Durham/Londyn 2012, s. 1. ↑
  12. Tamże, s. 16. ↑
  13. Pierwsza, 23-stronicowa wersja dokumentu, którą dostałem po dołączeniu do projektu, wielokrotnie odnosiła się do płci, ale tylko raz do rasy. Zob. Defragmentation: Curating Contemporary Music, niepublikowana wersja tekstu. ↑
  14. S. Ahmed, dz. cyt., s. 4. ↑
  15. Tamże, s. 151. ↑
  16. Tamże, s. 54. ↑
  17. Zob.: Taking GRID Forward With IMD: Proposals for the 12/10/2016 Think Tank, 2016, http://errantsound.files.wordpress.com/2017/01/session4_grid-manifesto-oct2016.pdf. ↑
  18. Zob.: Joevan de Mattos Caitano, Intercultural Perspectives in the International Summer Courses for New Music: The Internationales Musikinstitut Darmstadt in the Context of Exchanges with Latin America, Africa, USSR, Oceania and Asia, PhD dissertation, Hochschule für Musik Carl Maria von Weber, Institut für Musikwissenschaft, Dresden 2019, s. 152. ↑
  19. Tamże, s. 166. ↑
  20. Urodzony w Chicago Maurice Weddington, który wygrał pierwszą nagrodę w konkursie Gaudeamus w roku 1973, mieszka w Berlinie, odkąd wygrał rezydencję programu DAAD Berliner Künstlerprogramm w 1975 roku. Mehr Licht, utwór na flet basowy napisany dla Eberharda Bluma, miał swoją europejską premierę w 1977 roku w Darmstadcie, ale nie na Ferienkurse. Omówienie tego otworu, który wykonano w Darmstadt Institute for New Music and Music Education, można znaleźć w: Eberhard Blum, Bemerkungen zu neuer Flötenmusik, „Tibia”, vol. 2, 1979, s. 317–321, www.moeck.com/uploads/tx_moecktables/1979-2.pdf_S._317-321.pdf. ↑
  21. W 2018 roku w Darmstadcie wykonano dwa utwory żyjących kompozytorów afrodiasporycznych (Lestera St. Louisa i Georga Lewisa) oraz utwór Juliusa Eastmana (1940–1990). Zob.: Darmstadt Summer Course 14–28 July 2018, dz. cyt., www.internationales-musikinstitut.de/content/uploads/imd-180725PrgrammbuchIMD-ENDS.pdf. ↑
  22. Zob.: Josef Häusler, Spiegel der Neuen Musik: Donaueschingen. Chronik–Tendenzen–Werkbesprechungen, mit Essays von Joachim-Ernst Berendt und Hermann Naber, Bärenreiter, Kassel 1996. Pełną listę kompozytorów, którzy wystąpili na festiwalu można znaleźć tutaj: www.swr.de/swr-classic/donaueschinger-musiktage/programme/donaueschinger-musiktage-archiv/-/id=2136962/did=14231624/nid=2136962/csruw2/index.html. ↑
  23. Anthony Gardner, Charles Green, Post-North? Documenta11 and the Challenges of the ‘Global’ Exhibition, „On Curating”, vol. 33, 2017, www.on-curating.org/issue-33-reader/post-north-documenta11-and-the-challenges-of-the-global-exhibition.html. ↑
  24. Andy Greene, Flashback: David Bowie Rips into MTV for Not Spotlighting Black Artists, „Rolling Stone”, 13.01.2016, www.rollingstone.com/music/music-news/flashback-david-bowie-rips-into-mtv-for-not-spotlighting-black-artists-62335, wideo: www.youtube.com/watch?v=XZGiVzIr8Qg. ↑
  25. Fredric Jameson, Periodizing the 60s, „Social Text”, no. 9/10, 1984, s. 180 – 181. ↑
  26. Alexander Wheelock Thayer, Thayer’s Life of Beethoven, Vol. 1, red. Elliot Forbes, tłum. Henry Edward Krehbiel, Princeton University Press, Princeton 1967, s. 333. ↑
  27. Robin Stowell, The Early Violin and Viola: A Practical Guide, Cambridge University Press, Cambridge 2001, s. 138. ↑
  28. Patrz: Autograf partytury Sonaty skrzypcowej A-dur op. 47 Ludwiga van Beethovena, Beethoven-Haus Bonn, NE 86, www.beethoven.de/de/media/view/5834388323434496/Ludwig+van+Beethoven%2C+Sonate+für+Klavier+und+Violine+%28A-Dur%29+op.+47%2C+1.+Satz%2C+Partitur%2C+Autograph. ↑
  29. S. Ahmed, dz. cyt., 38–39. ↑
  30. Gayatri Chakravorty Spivak, Dialogue: World Systems & the Creole, „Narrative”, vol. 14, no. 1, 2006, s. 102–112. ↑
  31. Dla szerszego oglądu kreolizacji muzyki współczesnej por. George E. Lewis, The Situation of a Creole, w: Defining Twentieth- and Twenty-First-Century Music, red. David Clarke, „Twentieth Century Music”, vol. 14, no. 3, 2017, s. 442–46. ↑
  32. Jean Bernabé, Patrick Chamoiseau, Raphael Confiant, Éloge De La Créolité, tłum. Mohamed Bouya Taleb-Khyar, Gallimard, Paris 1993, s. 112. ↑
  33. Van Wyck Brooks, On Creating a Usable Past, „The Dial”, 11.04.1918, s. 338. ↑
  34. Tamże, s. 339. ↑
  35. Za: Joel Sachs, Henry Cowell: A Man Made of Music, Oxford University Press, Oxford/New York 2016, s. 235–36. ↑
  36. Monique Roelofs, Identity and its Public Platforms: A String of Promises Entwined with Threats, „Texte zur Kunst”, vol. 107, 2017, s. 70. ↑
  37. George Lipsitz, The Possessive Investment in Whiteness: How White People Profit from Identity Politics, Temple University Press, Philadelphia 2009, s. 67. ↑
  38. Zob. Dana L. Reason Myers, The Myth of Absence: Representation, Reception and the Music of Experimental Women Improvisors, PhD dissertation, University of California, San Diego 2002. ↑
  39. Lista kompozytorów: T. J. Anderson (USA, ur. 1928); Nicole Mitchell (USA, ur. 1967); Alvin Singleton (USA, ur. 1940); Tania Léon (Kuba, ur. 1943); Anthony Braxton (USA, ur. 1945); Tyondai Braxton (USA, ur. 1978); Julia Perry (USA, 1924–1979); Andile Wiseman Khumalo (RPA, ur. 1978); Hale Smith (USA, 1925–2009); Courtney Bryan (USA, ur. 1982); Roberto Valera Chamizo (Kuba, ur. 1938); Hannah Kendall (UK, ur. 1984); Anthony Davis (USA, ur. 1951); Julius Eastman (USA, ur. 1940); Matana Roberts (USA, ur. 1975); Jeffrey Mumford (USA, ur. 1955); Yvette Janine Jackson (USA, ur. 1973); Muhal Richard Abrams (USA, 1930–2017); Olly Wilson (USA, 1937–2018); Wadada Leo Smith (USA, ur. 1941); Eleanor Alberga (Jamajka/Wielka Brytania, ur. 1949); Wendell Logan (USA, 1940–2010); Tyshawn Sorey (USA, ur. 1980); Roscoe Mitchell (USA, ur. 1940); Elaine Mitchener (Wielka Brytania); Maurice Weddington (USA/Niemcy, ur. 1941); Ulysses Kay (USA, 1917–1995); singe and verb (Beth Coleman i Howard Goldkrand (USA); Anthony R. Green (USA): Camille Norment (USA/Norwegia, ur. 1970); Benjamin Patterson (USA, 1934–2016); Pamela Z (USA, ur. 1956). ↑
  40. Taking GRID Forward With IMD, dz. cyt. ↑
  41. Klaus Schwab, Richard Samans, Saadia Zahidi, Till Alexander Leopold i in., Insight Report: The Global Gender Gap Report 2016, World Economic Forum, Cologne/Geneve 2016. ↑
  42. Social Statistics and Ethnic Diversity: Cross-National Perspectives in Classifications and Identity Politics, red. Patrick Simon, Victor Piché, Amélie A. Gagnon, Springer Open, Heidelberg/New York/Dordrecht/London 2015, https://link.springer.com/content/pdf/10.1007%2F978-3-319-20095-8.pdf, s. 5. ↑
  43. Tamże, s. 19. ↑
  44. Patrick Simon, The Choice of Ignorance: The Debate on Ethnic and Racial Statistics in France, w: Social Statistics…, dz. cyt., s. 75–76. ↑
  45. Tamże, s. 75. ↑
  46. Georgina Born, Kyle Devine, Music Technology, Gender and Class: Digitization, Educational and Social Change in Britain, „Twentieth-Century Music”, vol. 12, no. 2, 2015, s. 139. ↑
  47. Taking GRID Forward With IMD, dz. cyt. ↑
  48. Hanno Rauterberg, Politisch korrekte Kunst: Tanz der Tugendwächter, „Die Zeit”, 26 czerwca 2017, www.zeit.de/2017/31/kunst-museen-reform/komplettansicht, tłum. autora. ↑
  49. Stanley Cavell, Must We Mean What We Say? A Book of Essays, Cambridge University Press, Cambridge 1969, s. 201. ↑
  50. Monique Roelofs, Identity and Its Public Platforms: A String of Promises Entwined with Threats, „Texte zur Kunst”, vol. 107, s. 70. ↑
  51. Tamże. ↑
  52. A Polish Avant-Garde: Katarzyna Kobro & Władysław Strzemiński in Centre Pompidou, Culture.pl, 2018, www.culture.pl/en/event/a-polish-avant-garde-katarzyna-kobro-wladyslaw-strzeminski-in-centre-pompidou. ↑
  53. Okwui Enwezor, The Postcolonial Constellation: Contemporary Art in a State of Permanent Transition, w: Antinomies of Art and Culture: Modernity, Postmodernity, Contemporaneity, red. Terry Smith, Okwui Enwezor, Nancy Condee, Duke University Press, Durham/London 2008, s. 225. ↑
  54. G. Spivak, dz. cyt., s. 106. ↑