Eksplozja z dawna oczekiwana – Brötzmann dzisiaj

I. Wielki człowiek z prowincji w Wuppertalu

Klasyk awangardy, ikona europejskiego free jazzu, wybitny saksofonista i improwizator, przez niektórych krytyków określany pieszczotliwie mianem 'rzeźnika z Wuppertalu’ lub 'Behemota saksofonu’- Peter Brötzmann od czterdziestu lat niestrudzenie koncertuje i nagrywa, konsekwentnie realizując własną, skrajnie nonkonformistyczną muzyki improwizowanej. Urodził się w roku 1941 w niewielkim Remscheid, skąd przeniósł się wkrótce do Wuppertalu, gdzie, jak sam wspomina, jako nastolatek grał swing, głównie zresztą na: fortepianie. Dopiero seria tyleż nieoczekiwanych, co i nieuniknionych spotkań (m.in. z Peterem Kowaldem oraz Karlheinzem Stockhausenem, a także odkrycie free jazzu skłoniły Brötzmana do porzucenia fortepianu na rzecz saksofonu oraz odejścia od swingu i bebopu ku rejonom muzyki free, czyli wyzwolonej improwizacji. Zaowocowało to także nawiązaniem szeregu kontaktów z czołowymi przedstawicielami europejskiej sceny tej muzyki , takimi jak choćby Han Bennink, Mischa Mengelberg, Alexander von Schlippenbach, Derek Bailey czy Evan Parker, co przyczyniło się do rozkwitu swego rodzaju „improwizującej międzynarodówki”, która wkrótce wydała na świat szereg niezwykle intrygujących formacji, poszukujących nowego języka ekspresji muzycznej, poza wszelkimi ograniczeniami konwencjonalnymi i stylistycznymi (Globe Unity Orchestra, Spontaneous Music Ensemble).

Na połowę lat sześćdziesiątych przypadają pierwsze kontakty Brötzmanna ze środowiskiem artystycznym Fluxusu, gdzie zetknął się on z takimi postaciami, jak guru ówczesnej niemieckiej awangardy Joseph Beuys, John Cage, ojcowie minimal music – Terry Riley i La Monte Young, konceptualista Henry Flynt czy też Nam June Paik, wsławiony szeregiem koncertów, polegających m.in. na niszczeniu instrumentów na scenie. Nie bez wpływu na poczynania artystyczne Brötzmanna była też nić sympatii, jaka łączyła niemieckiego saksofonistę z przedstawicielami anarchistycznej lewicy, wśród których znalazła się i Ulrike Meinhof, późniejsza współorganizatorka terrorystycznej grupy Baader-Meinhof (o ideowych kontekstach free impro pisałem w artykule Improwizacja, anarchia, utopia... w 3 nr „G”). W wyniku tych rozległych i zróżnicowanych kontaktów Brötzmann uczestniczy w tym czasie również w rozmaitych, mniej lub bardziej ekscentrycznych projektach, takich jak Actions Krzysztofa Pendereckiego i Dona Cherry’ego (1971), łączący doświadczenia awangardy jazzowej ze współczesną muzyką symfoniczną oraz etno; Free jazz und Kinder (1972), w którym trio Brötzmann/Van Hove/ Bennink gra jazz w towarzystwie piętnaściorga dzieci; czy wreszcie powracające cyklicznie festiwale Fluxusu (w których zresztą brał udział od roku 1963). Wszystkie te poczynania charakteryzowała bezkompromisowa otwartość artystyczna, ekstremalizacja środków wyrazu (bliska niekiedy bruitystom oraz ekscesom wiedeńskich akcjonistów) oraz nieskrywana niechęć wobec konwencji estetycznych, społecznych i politycznych. Z tych wszystkich doświadczeń wyrosła także osobliwa i osobna Brötzmannowska wizja muzyki improwizowanej, udokumentowanej setkami koncertów i wydawnictw. O tym, że zarówno sam artysta, jak i jego słuchacze wciąż przywiązują ogromną wagę do owych pionierskich nagrań z lat 60. i 70., przekonują najlepiej pojawiające się wciąż reedycje legendarnych już nierzadko archiwaliów (przypominane systematycznie przez Free Music Production oraz Atavistic w serii Unheard Musie). Jak jednak awangardowa formuła prezentuje się i broni dzisiaj?

II. Zdychaj jak pies, czyli groove

„Przestań grać ten głupi rytm!” – tak, wedle środowiskowej legendy, miał odezwać się u schyłku lat 60. lider Globe Unity Orchestra Alexander von Schlippenbach do jednego z jej perkusistów – Jakiego Liebezeita, sugerując w ten sposób, że granie transowych pochodów nie przystoi awangardowemu instrumentaliście. Programowy minimalizm Liebezeita i jego skłonność do tzw. 'rytmów opętania’ poprowadziły nieco później do największych muzycznych wzlotów legendę krautrocka- Can, co nie znalazło jednak uznania wśród poszukujących maksymalnej ekspresji europejskich improwizatorów, którzy na wiele lat porzucili typowy, jazzowy i etniczny groove. Brötzmann, podówczas jeden z filarów Globe Unity, nie podzielał chyba do końca tych uprzedzeń, jak wolno przypuszczać – głównie za sprawą wieloletniej współpracy z Hanem Benninkiem, genialnym perkusistą, potrafiącym fenomenalnie łączyć tradycyjne, etniczne instrumentarium oraz techniki gry z improwizacją, jak najbardziej 'wyzwoloną’ (vide: jego nagrania z Donem Cherrym). Doskonałym świadectwem tego zainteresowania Br6tzmanna egzotycznymi strukturami rytmicznymi są nagrania tria Brótzmann/Van Hove/Bennink, przede wszystkim zaś wyśmienity koncertowy album Live in Berlin ’71, na którym trójka muzyków, wspomagana przez puzonistę, Alberta Mangelsdorffa, częstuje słuchacza porażającą dawką fenomenalnie zagranej, rozimprowizowanej world music, łączącej 'tybetańskie’ drony puzonu z karkołomnymi eskapadami wokalno-perkusyjnymi, rozwibrowanymi partiami fortepianu i ekstatycznymi wzlotami saksofonu.

W latach 90. miejsce Hana Benninka, jako stałego perkusisty Brötzmanna, zajął wybitny amerykański instrumentalista, Hamid Drake, wywodzący się z kolejnego już pokolenia muzyków związanych z chicagowską sceną AACM (współpracujący też okazjonalnie z Cherrym!), który w znacznym stopniu przyczynił się do powstania etniczno-transowego oblicza nagrań niemieckiego saksofonisty. Współpraca obu panów, poświadczona szeregiem nagrań i koncertów, znalazła swą kulminację na albumie Brötzmann/Drake Duo, Dried Rat-Dog (Okka 1995), na którym multikulturowe wycieczki perkusyjne Drake’a stanowią imponujące 'tło’ dla przejawów charakterystycznej Brötzmannowskiej ekspresji, w której zgoła nieoczekiwanie zaczynają pobrzmiewać subtelne etniczne echa rodem z Bliskiego Wschodu. Najefektowniejszym i najbardziej intrygującym świadectwem tej fascynacji jest jednak płyta WELS Concert (Okka 1997), będąca wynikiem spotkania Brötzmanna i Drake’a z Mahmoudem Ganią- marokańskim lirnikiem i wokalistą reprezentującym tradycję gnawa, zgodnie z którą trans muzyczny ma mieć moc egzorcystyczną i leczniczą. Nieuniknione ostinata guimbri dyscyplinują tu ogniste szarże jmprowizatorów.

Te konfrontacje i inspiracje nie pozostały bez wpływu na dokonania sztandarowego kwartetu saksofonisty – Die Like A Dog, proponującego pod pretekstem interpretacji Aylerowskich tematów imponującą rozmachem wizję elektroakustycznego 'cyber jazzu’ nowego stulecia. W jednym z wywiadów, poświęconym w całości dokonaniom tej formacji Brötzmann zauważył, że grający na co dzień z Laswellem Hamid Drake i Toshinori Kondo wnieśli do niej zaskakujący jego samego groove, rodem ze stylistyki funky. I choć z pewnością jest to bardzo free funky, to jednak trudno oprzeć się wrażeniu, iż rzadko która z grup niemieckiego saksofonisty grała tak bardzo 'taneczne’ rytmy (wyjąwszy może No Material, w której za perkusją siedział… Ginger Baker!). Die Like A Dog wykonuje przy tym muzykę o ekspresji tak gwałtownej i intensywnej, iż nie bez kozery krytyk Allan Warner określił nagrania kwartetu mianem rebel music, zaś ceniony propagator jazzu i przyjaciel Brötzmanna, Steve Lake napisał, że korzenie tej muzyki są „równocześnie duchowe jak i zupełnie profaniczne”, obejmując tak rozmaite źródła inspiracji jak „Tybetańska księga umarłych i butelka wódki Smirnoff”. W istocie bowiem Aylerowski free jazz spotyka tutaj, jakże odległą w czasie i przestrzeni – a jakże bliską duchowo – marokańską tradycję gnawa; akustyczna sekcja rytmiczna jest nieustannie konfrontowana z mutowanym cyfrowo brzmieniem trąbki Kondo, który fascynację futurystyczną elektroniką łączy z nabożnym niemal szacunkiem dla davisowskiego idiomu, zaś surowy, drapieżny ton saksofonu Brötzmanna, brutalnie wyrąbuje dla siebie przestrzeń do improwizacji.

W ostatnich latach transowo-etniczny pierwiastek zajmuje coraz bardziej eksponowane miejsce w nagraniach kolejnych formacji Brötzmanna, zaś dedykowana pamięci Petera Kowalda płyta Never Too Late But Always Too Early (Eremite 2003) to już czysta feeria afro-arabskich rytmów serwowanych przez sekcję: William Parker, Hamid Drake, obsługujących tu także tradycyjne instrumenty ludowe. Doskonałym przykładem tej tendencji jest także album triów Brötzmanna i von Schlippenbacha, The Bishop’s Move (Victo 2004), będący zapisem improwizowanego spotkania dwóch muzycznych żywiołów – nieposkromionej ekspresji europejskiego impro i afroamerykańskich korzeni jazzu, uosabianych tu przez Parkera z Drakem. Nie dochodzi tu jednak do kataklizmu w postaci dramatycznego starcia odmiennych tradycji, gdyż w miejscu spodziewanej kolizji mamy raczej dwie odrębne opowieści przenikające się i uzupełniające wzajemnie, zaś pewien zadawniony konflikt znajduje swe twórcze rozwinięcie.

III. Big-band, czyli tentet (+2)

Big-bandy w awangardowym jazzie i muzyce improwizowanej mają swą długą i zobowiązującą tradycję, sięgającą korzeniami zespołów Charlesa Mingusa i Arkestry Sun Ra, wyznaczających horyzont możliwości twórczego hałasowania w wielkich składach. Także europejska scena freely improvised music wydała szereg modelowych bandów, by wspomnieć tylko Globe Unity Orchestra czy Willem Breuker Kollektief, wytyczających ścieżki nowego jazzu i wyzwolonej improwizacji, opartej na organizowaniu dźwiękowego chaosu generowanego przez kilkunastu instrumentalistów naraz. Trudno się więc dziwić, że również w twórczości Brötzmanna big-bandy zawsze zajmowały miejsce szczególne, począwszy od pamiętnego oktetu, który zarejestrował rewolucyjny manifest Machine Gun (1968), przez projekty z lat 80. (Clarinet Project, Berlin Djungle, 1984), aż po efemeryczne składy nagrywające w minionym dziesięcioleciu (März Combo, Live in Wuppertal, 1992). Trzeba przy tym nadmienić że rozwijając twórczą tradycję, 'improwizującej międzynarodówki’ zapoczątkowaną przez Globe Unity, Brötzmann zapraszał do współpracy zarówno muzyków europejskich, Amerykanów, jak i Japończyków, ignorując przy tym programowo nie tylko bariery kulturowe, ale także pokoleniowe – co niejednokrotnie umożliwiało mu wymianę doświadczeń z wkraczającymi dopiero na scenę muzykami kolejnych generacji 'młodych gniewnych’. Poczynania te charakteryzowała przy tym niebywała intuicja w doborze instrumentalistów, reprezentujących te właśnie środowiska, które cechowała w danym momencie największa kreatywność i otwartość twórcza. Tak było w latach 80. i 90., gdy przez big-bandy Brötzmanna (Clarinet Project, März Combo) przewinęli się kluczowi reprezentanci nowojorskiej sceny downtown (John Zorn, Anton Fier, Nicky Skopelitis), nadającej ton awangardzie swego czasu; tak jest i obecnie, gdy w chicagowskich projektach saksofonisty uczestniczą czołowi improwizatorzy nowego stulecia z charyzmatycznym Kenem Vandermarkiem na czele. Rzecz jasna, także sama struktura Brötzmannowskiego big-bandu odległa jest od millerowskiego czy nawet mingusowskiego modelu, opierając się na modyfikowanym każdorazowo projekcie brzmieniowym formacji. I nawet jeśli jego składy dalekie są od ekscentrycznych koncepcji Otomo Yoshihide czy Asahito Nanjo, łączących instrumentarium elektryczne z akustycznym i klasyczne (jazzowe) z etnicznym, to jednak sama idea zdominowania dziesięcioosobowej orkiestry przez klarnecistów i puzonistów, lub też włączenie w jej obręb dwóch hałasujących niemiłosiernie elektrycznych gitarzystów oraz modyfikowanej po davisowsku, amplifikowanej trąbki, daje dobre wyobrażenie o muzycznej wizji 'dzikiej bandy’ Petera Brötzmanna.

Wszystkie te doświadczenia znajdują oczywiste rozwinięcie w najnowszym projekcie bigbandowym saksofonisty, funkcjonującym od kilku lat pod zbiorczą nazwą The Chicago Octet/Tentet (+2). W jego składzie znaleźli się czołowi improwizatorzy sceny chicagowskiej: Ken Vandermark, Mars Williams, Jeb Bishop czy Kent Kessler, wybitny szwedzki saksofonista Mats Gustafsson, perkusiści Michael Zerang i Hamid Drake (do których ostatnio dołączył jeszcze jeden Europejczyk, Paal Nilssen-Love), ale także wiolonczelista Fred Lonberg-Holm i weteran Wielkiej Czarnej Muzyki, Joe McPhee. Zarejestrowane przez tę imponującą formację albumy Stone/Water, Broken English, Short Visit to Nowhere, Jmages, Signs i wreszcie inicjujący całość, monumentalny, studyjno-koncertowy box The Chicago Octet/Tentet (Okka 1998) przynoszą niezwykle spójną koncepcję muzyczną, w której wyrazisty groove, proste, nierzadko urzekające tematy, symultaniczna i paralelna improwizacja oraz czysto sonorystyczne wycieczki solowe instrumentalistów kreują dźwiękowe uniwersum balansujące nieustannie między chaosem i kosmosem. Ponieważ zaś chicagowski tentet pozostaje projektem w nieustającej realizacji, możemy spodziewać się z tej strony jeszcze niejednego zaskakującego uderzenia, nie tylko brzmieniowego. Najlepiej dowodzi tego ostatnie objawienie formacji, dedykowany pionierowi jazz poetry, Kennethowi Patchenowi album Be Music, Night (Okka 2005), na którym walijski aktor, Mike Person recytuje beatnikowskie teksty Patchena, mając za 'tło’ grupowe improwizacje podkomendnych Brötzmanna.

IV. Never Say Fluxus Again?

Jednym z nadrzędnych założeń Fluxusu i towarzyszących mu zjawisk awangardowych – prócz przekuwania codzienności i powszedniości w sztukę – była zawsze pielęgnowana troskliwie idea intermediów, swoistej artystycznej synestezji, objawiającej się m.in. za sprawą podejmowanych nieustannie prób 'wizualizacji muzyki’ (’koncerty do oglądania’ La Monte Younga i Philipa Cornera) czy 'udźwiękowienia sztuk plastycznych’ (’grające rzeźby’ Harry’ego Bertoi). Koncepcja ta owocowała nie tylko działaniami z pogranicza happeningu i performance’u, ale także przyjęciem przez artystę odpowiedzialności za całokształt działań powiązanych z dziełem, procesem jego powstawania i upubliczniania. Plastyków zmuszało to w konsekwencji do dbania o oprawę muzyczną swych wystaw, zaś muzyków do zaplanowania wizji scenicznej koncertu, projektowania plakatów, ulotek i grafiki okładek płytowych, etc. Tej wizji 'sztuki totalnej’ Brötzmann pozostał wierny przez kilkadziesiąt lat swej kariery artystycznej, rozwijając ją konsekwentnie w szeregu przedsięwzięć muzyczno-plastycznych. Dowodzą tego zarówno niezwykle starannie przygotowane, także w warstwie plastycznej, wznowienia Brötzmannowskich klasyków z archiwum FMP w Atavisticu (m.in. Berlin Djungle, FMP 0130, For Adolphe Sax, Balls), prezentujących jego ówczesną koncepcję sztuki zaangażowanej i estetycznie nonkonformistycznej, jak i projekty najnowsze (Dried Rat-Dog, Live At The Empty Bottle) ozdobione autorskimi okładkami i komentarzami, utrzymanymi, rzecz jasna, w jakże bliskiej Fluxusowi 'estetyce druków ulotnych’. Taka stylistyka była zresztą zawsze znakiem firmowym kolejnych wydawnictw Brötzmanna, balansujących nieustannie między swoistą retoryką szoku zaczerpniętą wprost z Art Brut i zainicjowanego przez Piera Manzoniego nurtu Arte Povera a fluxusowską estetyką codzienności. Znamionuje ją programowe ubóstwo środków, wyeksponowana technika kolażu, nieumiarkowane umiłowanie pieczątek i nadruków, grafika plakatu agitacyjnego, gazetowe czcionki oraz quasi-dokumentalistyczne fotografie, współtworzące stały repertuar elementów graficznych Brötzmannowskich wydawnictw.

Warto chyba w tym kontekście przypomnieć, iż Brötzmannn, znany głównie jako instrumentalista-improwizator, rozpoczynał swą przygodę ze sztuką od traktowanego nieortodoksyjnie malarstwa, prezentowanego m.in. na festiwalach Fluxusu. Świadectwem zdecydowanego powrotu Brötzmanna do sztuk plastycznych w ostatnich latach jest The Inexplicable Flyswatter. Visual Works on Paper 1959-64, dokumentujący retrospektywną wystawę z Chicago (2003), na której wystawiono głównie prace powstałe w czasie ścisłej współpracy artysty z Fluxusem. Nie mniej istotny jest także świeżo opublikowany w Atavisticu zestaw kart Signs/Images z „obrazkowymi wskazówkami kompozycyjnymi” dla słynnego chicagowskiego tentetu saksofonisty, stanowiący przy tym niezwykłą ilustrację ewolucji czysto muzycznych koncepcji Brötzmanna, zmierzających w stronę improwizacji kontrolowanej przy pomocy systemu sygnałów graficznych, słownych i pozawerbalnych.

Na tym nie koniec jednak Brötzmannowskich ekskursji i peregrynacji artystycznych, obejmujących ostatnimi czasy także współpracę z artystami japońskimi (m.in. saksofonowo-wokalny duet z Keiji Haino), obiecującym saksofonistą młodszego pokolenia Thomasem Bergmannem czy wreszcie, last but not least, bliską elektrycznemu duchowi Last Exit kooperację z sekcją rytmiczną Friis Nielsen/Uuskyla, udokumentowaną już kilkoma albumami, w tym wyśmienitymi Live at Nefertiti (Ayler 2002) i Medicina (Atavistic 2004). Wszystko to pozwala mieć nadzieję na jeszcze kilkanaście zjawiskowych eksplozji, choć, zważywszy na konsekwencję twórczą tego artysty, należałoby zapewne mówić tu o nieustającej, czterdziestoletniej erupcji muzycznego wulkanu, bryzgającego wrzącą lawą na przekór 'klezmerskim’ popisom rozmaitych gwiazd jazzu, grających pod dyktando koncernów muzycznych.

———-

Aby nausznie przekonać się o wartości Brötzmannowskich przedsięwzięć z ostatnich lat, warto wysłuchać również następujących płyt: Peter Brötzmann/Keiji Haino/Shoji Hano, Shadows, DIW 2000; Die Like A Dog Quartet, Aoyama Crows, FMP 2002; Peter Brötzmann & Frode Gjerstad Trio, Sharp Knives Cut Deeper, Splasc(h) 2003; Peter Brötzmann/Joe McPhee/Kent Kessler/Michael Zerang, Tales Out of Time, Hat Hut 2004.