Fred Frith: replika

Odpowiedź na tekst Tomasza Kamińskiego Zawsze o krok dalej

Lubię pracować na tyle szybko, żeby uzyskać taki sam stopień żywiołowości, jaki kojarzy mi się z improwizacją – prawie ekstatyczną spontaniczność – ale równocześnie na tyle wolno, żeby ciągle mieć możliwość oderwania się od grania, wykroczenia poza materiał, zdobycia się na inny rodzaj krytycznego spojrzenia. I właśnie to, co najbardziej lubię, daje mi studio. FF

 Czytam wywiady, jakich udziela Frith  i ciągle myślę o tym, ile mogą one powiedzieć o jego muzyce. Ile w ogóle możemy się o niej dowiedzieć na podstawie słów, które zazwyczaj dotyczą przecież nie tyle czegoś, co chcemy czasem ogólnie nazywać „muzyką”, ale również metod pracy, daty pierwszego kontaktu z instrumentem, czy nawet polityki? Frith odpowiada oczywiście zawsze na temat, ale też zawsze pozostaje dla mnie w jakiejś zaskakująco intymnej relacji do swojej muzyki. Jak odpowiada; jak udaje, że nie rozumie; jak jest życzliwie ironiczny; jak łatwo wpada w słowotok po to, by potem odpowiadać półsłówkami; jak przedziwnie jest skromny i spokojny, i jak przerywa ten spokój ścianą śmiechu, która tak samo jak zaczyna się nigdzie, tak samo kończy się zawsze nagle, zdecydowanie za wcześnie i za szybko, żeby mógł tak po prostu powrócić do wcześniejszej narracji…

Prawie tak, jak jego muzyka. Złudzenie? Naciągane? Być może. Ale wyobraźmy sobie, że coś w tym jest. Przede wszystkim po to, żeby przez chwilę choć skupić się na jego słowach, a nie na jego muzyce. Przyjrzyjmy się temu, co mówi, jak pracuje, gdzie i w jakim tempie, zastanawiając się, czy to wszystko wraz z jego muzyką nie jest w jakiś sposób ze sobą powiązane. I oczywiście wróćmy do jego komentarzy na temat słynnej sesji Henry Cow, której pewna interpretacja ukazała się pod tytułem Unrest. Co tam się działo – szczegółowo opisał Tomasz Kamiński: „często przez krytykę przywoływane »napięcie pomiędzy kompozycją a improwizacją« zyskało całkowicie nowy sens”. Zastanawiam się, jaki zyskało dla Fritha.

 Muzyka improwizowana opiera się na intuicji, a ja lubię rozwijać intuicje. Lubię szybkość tego rozwijania. FF

Stajesz w obliczu ciągłego podejmowania wyborów, ponieważ jesteś w ciągłym dialogu z materiałem […] w improwizacji takie wybory przybierają formę konwersacji, ponieważ dzieją się zawsze TERAZ. FF

Szybkość i nieodwracalność. Te dwie cechy improwizowania – pewnej praktyki raczej, niż efektu muzycznego – nie są z pewnością jej definicją i z nie wyczerpują oczywiście tematu. Nawet jeśli regularnie pojawiają się w wypowiedziach nie tylko Fritha, ale także Baileya, Beresforda czy Lacy’ego. Szybkość – należałoby powiedzieć: potencjalna szybkość – jest związana z możliwością natychmiastowego reagowania na różnego rodzaju (bynajmniej nie tylko muzyczne) zdarzenia, które mają miejsce podczas grania. A precyzyjniej: szybkość odpowiada czujności związanej ze słuchaniem oraz z możliwością podjęcia reakcji. To możliwość jest tutaj kluczowa – nie chodzi bowiem o samą reakcję czy konieczność jej podjęcia. Można bowiem nie reagować, ale tylko wtedy, gdy świadomie dokonuje się takiego wyboru (oczywiście niekoniecznie w sensie intelektualnej decyzji – wybory te mogą być związane z intuicjami związanymi z posługiwaniem się ciałem).

Nieodwracalność wiąże się właśnie z dokonywaniem tych wyborów, ciągłym rozstrzyganiem, które nie podlega negocjacji i którego nie można cofnąć (bez względu na to, czy jest ono – z punktu widzenia kanonów zbudowanych na bazie tradycyjnej estetyki muzycznej – rozwiązaniem „dobrym” czy „złym”). Nieodwracalność nie oznacza tutaj niemożliwości powrotu do pewnych rozstrzygnięć – określone figury mogą przecież powracać w trakcie improwizacji. Oznacza jedynie, że nie da się zaprzeczyć określonej formie, którą utwór przybiera w trakcie swego trwania. Po drugie zaś, nieodwracalność nie oznacza linearności w sensie porządku muzycznego, a co najwyżej linearność w sensie ciągłych decyzji – muzyka improwizowana opiera się przecież często na serii zerwań, opozycji, kontrastów, nieciągłości.

Na naszej pierwszej płycie [Henry Cow – przyp. ML] chodziło o to, jak w ogóle można grać naszą muzykę i szybko odkryliśmy, że 16-ścieżkowy stół to niewiarygodne narzędzie – nie musieliśmy grać naraz, mogliśmy wycinać fragmenty, a kiedy robiliśmy błędy, mogliśmy nagrać coś jeszcze raz. FF

 Oczywiście praca w studiu nagrań daje możliwości zmiany sposobu pracy związanego z improwizacją u samych jego podstaw, a właściwie o tego sposobu pracy – rozbicie. Nie trzeba się nigdzie spieszyć i wszystko można poprawić. Nagrany materiał ma czas na to, żeby ujawnić swe ukryte właściwości – a ten, kto go opracowuje na to, żeby znaleźć inne fragmenty, z którymi warto go zestawić; żeby zająć się jego nieoczywistymi właściwościami (powinienem powiedzieć: tymi właściwościami, na które nie zwraca się uwagi od razu). W studiu także – to kolejny komunał – uruchomiony zostaje specyficzny rodzaj krytycyzmu, który przejawia się w możliwości wycięcia lub powtórzenia fragmentu, który – z takich lub innych powodów – nie jest w porządku. Ale studio to przede wszystkim komfort związany z posiadaniem czasu (pomijam kwestie opłat), możliwością powrotów, negocjacji i zmieniania decyzji podjętych podczas grania – wszystko to wpisane jest niejako w pracę w studiu.

 Problem (poza wieloma pozytywnymi aspektami, których nie próbuję nawet podważać) Henry Cow polegał na tym, że właściwie intensywność naszych zainteresowań była raczej rozmywana niż wzmacniana przez proces pracy zbiorowej. Było tak, jak gdyby nic nie było dozwolone bez uprzedniej dyskusji na ten temat. FF

 Naprawdę myślę, że kompozycja i improwizacja są różnymi aspektami tego samego procesu. Proces tworzenia zawsze zakłada kombinację racjonalnej myśli, intuicyjnego wyboru, zakorzenionej pamięci i pożądania. Wszystkie te kategorie mają zastosowanie w obu procesach – kompozycji i improwizacji. I jeśli są one od siebie różne – bo zakładają różne ramy czasowe – to wszystkie te aspekty są w ich ramach do siebie analogiczne. FF

 Jeśli dzięki sesji nagraniowej do płyty Unrest Henry Cow „często przez krytykę przywoływane »napięcie pomiędzy kompozycją a improwizacją« zyskało całkowicie nowy sens”, to chyba przede wszystkim dlatego, że Frith przedefiniował przestrzeń tej dyskusji. Nie chodzi tutaj o muzykę w ogóle, ale o „metody pracy” muzyka. Dlatego wydaje się, że napięcie, które jest kluczowe w twórczości Fritha, nie jest napięciem między kompozycją a improwizacją (w przestrzeni tego rozumowania improwizacja nadal pozostaje pewnym efektem muzycznym – analogicznie do kompozycji), ale między improwizowaniem na żywo a wieloetapową pracą w studiu.

To, co wydaje mi się tutaj jednak najbardziej interesujące, to fakt, że do określenia różnicy między nimi używa Frith kategorii związanych z czasem. Byłoby jednak błędem, gdybyśmy postrzegali tę różnicę jako jakiś rodzaj przecięcia twórczości Fritha na dwie – nawet nierówne – połowy. Wręcz przeciwnie: być może jedynym wątkiem, jaki stale przewija się w działalności Fritha jest właśnie granie z tym napięciem. Nie jest przypadkiem, że Frith ogranicza możliwości pracy w studiu. Wyznacza sobie arbitralne (lub wykorzystuje narzucone) ramy czasowe (Guitar Solos, The World As It Is Today Art Bears). Nagrywa improwizacje kwartetu (które mają być podstawą post-kompozycji) na dwie ścieżki (Digital Wildlife Maybe Monday). Pisze operę dla muzyków z elementarnymi jedynie umiejętnościami technicznymi tak, żeby dostosować jej wymagania do szybkości ich pracy (Helter Skelter – opera napisana wraz z François-Michel Pesenti, a dyrygowana przez Fritha i Jean-Marc Montera). Zmusza do improwizowania w ograniczonym czasie sesji nagraniowej muzyków, których klasyczne wykształcenie decyduje o braku komfortu w improwizacji (Traffic Continues). Podkreślmy – w zróżnicowanych metodach pracy Fritha ciągle powraca wątek czasu.

Oczywiście – można powiedzieć – nie ma muzyki, która nie odnosiłaby się do czasu i w tym sensie to, co robi Frith nie jest wyjątkiem. Ale chodzi mi o coś znacznie więcej: o to, że czas stanowi jeden z głównych przedmiotów zainteresowania Fritha, tematów eksploracji i wątków przewodnich jego muzyki. Czas jako właściwość melodii, percepcji słuchacza, narracji, sekwencji, jako właściwość występu na żywo, jako właściwość nagranej płyty, jako parametr rozwinięcia właściwości określonego świata dźwiękowego No właśnie: melodia, sekwencja, świat dźwiękowy.

Świat dźwiękowy: np. rozstrojony flet, instrumenty perkusyjne, ryż zrzucany na talerze lub cokolwiek innego. FF

 Frith lubi często używać określenia „świat dźwiękowy” do opisania metod swojej pracy. Świat dźwiękowy jest relatywnie autonomicznym – otwartym – fragmentem muzycznym; blokiem, zestawieniem kilku różnych dźwięków, pewnej figury rytmicznej czy po prostu określonym trwaniem określonego dźwięku. Świat dźwiękowy jest swego rodzaju jednostką, od której często zaczyna się jego praca. Biorąc swój początek w określonym świecie dźwiękowym, może ona iść w bardzo różnych kierunkach. Kompozytor może pozostać w jednym świecie dźwiękowym i wykorzystać możliwie dużo potencjalnych rozwiązań temporalnych, jakie sugeruje taka, a nie inna jego konstrukcja. Oznaczałoby to, że wychodząc od określonej konstelacji dźwięków  można by rozwijać jej potencjalne konfiguracje w czasie. Albo inaczej: można by konstruować kilka(naście) różnych wersji tego świata dźwiękowego, których zestawianie ze sobą dawałoby pewne sekwencje – a także pewną narrację – zasada ich połączenia nie musi być znana ani jasna. Oba te sposoby (poza całą rzeszą innych) są, według Fritha, metodami generowania melodii. Co ciekawe, samo postawienie problemu rozpoznanego świata dźwiękowego jako punktu wyjścia rozwijania melodii – czy w ogóle komponowania – wydaje się najlepszym dookreśleniem słów Fritha, który często mówi, że większość metod jego pracy jako kompozytora bierze swój początek w studiu nagrań. Bardziej niż o określoną estetykę, chodzi tutaj o sposób pracy, czas studia, dzięki któremu można wracać do danego świata dźwiękowego i ciągle go analizować. Być może dlatego także wszystkie te problemy z czasem, o których Frith mówi przy okazji „sposobów pracy” stają się efektywnym składnikiem jego prac.

„Myślę, że melodia przejawia się praktycznie we wszystkim, co robię – wszystkie rodzaje melodii i z pewnością nie zawsze melodia w tradycyjnym sensie. Ale nadal: melodia” FF

 Sekwencja wpisana w melodię jest głównym problemem nad którym Frith pracuje. A więc trudno oczekiwać, że melodia ma w muzyce Fritha jakieś dookreślenie estetyczne: nie opiera się na kontraście, nie opiera się na linearności, nie opiera się na wielowątkowości – a przynajmniej nie zawsze. Weźmy kwartety gitarowe (druga połowa Quartets, Ayaya Moses, Upbeat) i zobaczymy, że czasowy wymiar jednej melodii otwiera ją na możliwość komplementarności z dwiema lub trzema innymi, które – jakkolwiek autonomiczne – po złożeniu dadzą jeszcze inną melodię (tego jednak nie wiemy podczas pierwszego słuchania – to rozpoznanie przychodzi zawsze w trakcie trwania melodii i wówczas… powtarzamy zazwyczaj ruch muzyków w studiu, ciągle wracając do początku i sprawdzając autonomię oraz komplementarność kilku linii melodycznych).

Weźmy prace baletowe (Technology of Tears, Allies, Propaganda) i zobaczymy, jak bardzo ograniczone założenia rytmiczne mogą służyć zbudowaniu narracji opartej na serii kontrastów. Weźmiemy takie pozycje jak Pacifica czy Dropera i przekonamy się, że w zgodzie z metodą, którą Frith nazywa melody extraction, można „wydobywać nowe informacje z jednej melodii i tworzyć na tej podstawie kolejne melodie”, ponieważ można „podkreślić w danej sekwencji nutę, która jest w stanie wytworzyć melodię obecną w podstawowej sekwencji tylko potencjalnie dopóty, dopóki nie zacznie się akcentować tej określonej nuty”

Weźmy jego duet z Johnem Zornem (Art of Memory) i zobaczymy, co to znaczy skonstruować melodię na żywo w ciągu kilku sekund po to tylko, żeby stała się ona źródłem kontrastu dla kolejnej, również nietrwającej dłużej niż kilkanaście sekund (i tak przez ponad 40 minut muzyki stanowiącej ciąg obustronnych inspiracji, które – jak często w muzyce improwizowanej bywa – są na tyle gęste, że polegają na puszczaniu w niepamięć tego, co działo się zaledwie kilkanaście sekund wcześniej).

Możemy też wziąć płytę, która już samym podtytułem sugeruje związek z problematyką czasu (Rivers and Tides. Working with Time) i wtedy nie będziemy już pewnie w stanie zarejestrować wszystkich sztuczek, jakich dokonuje z czasem i tematem przewodnim Frith. Zachodzą one we wszystkich niemal wymiarach: od zestawiania ze sobą pojedynczych dźwięków – fragmentów sekwencji melodii cierpliwą grę z czasem i instrumentacją (jak w hommage dla Mortona Feldmana ze wspaniałej The Previous Evening), fragmentację melodii na strukturze nagranej płyty jako takiej i naszej jej percepcji w czasie kończąc. A jeśli weźmiemy inne płyty – albo poszukamy głębiej w wyżej wymienionych – znajdziemy jeszcze wiele, wiele innych sposobów rozwijania melodii… W zależności od gatunku, stylistyki, estetyki, w których (lub między którymi) Frith się porusza, melodia, czas, narracja znajdą inne opracowania.

Dlaczego tak wiele miejsca poświęcam tematowi Frith-solista? Otóż zaryzykuję twierdzenie, że wątek ten ogniskuje bardzo wiele – większość – zagadnień trapiących chyba każdego słuchacza, przyznającego się do fascynacji jego twórczością. Po pierwsze, nie do określenia jest przynależność gatunkowa tej muzyki: jak wykazaliśmy pobieżnie, równie blisko jej do live electronics czy elektroakustyki (momentami), jak i do noise rocka; Frith (i nie tylko on) mógłby wystąpić na festiwalu twórczego rocka, na Warsaw Summer Jazz Days oraz na „Warszawskiej Jesieni” (może się to zdarzyć prędzej, niż byśmy przypuszczali). Po drugie, widać w tym wątku czytelną linię rozwojową z zarysowaną już syntezą (bezpieczniej powiedzieć: podsumowaniem), rzutującą wyraźnie na pozostałe wątki podejmowane przez Fritha, czy może odzwierciedlającą ich wewnętrzną strukturę. Jest jak zamaszysta linia przecinająca wszystkie obszary zainteresowań „rozbieganego” muzyka – w pewnym sensie prefiguruje możliwość syntezy na wyższym, „wielowątkowym” poziomie TK

Nie mam wątpliwości, że w twórczości Fritha znajdziemy prawie tyle gatunków i wątków stylistycznych, ile będziemy chcieli znaleźć. Tym samym jest dla mnie oczywiste – podobnie jak dla Tomasza Kamińskiego – że próby zaklasyfikowania Fritha do znanych nam kategorii estetycznych są skazane na niepowodzenie. Ale jakoś niespecjalnie zmienia cokolwiek w mojej bezradności stwierdzenie, że Frith próbuje dokonać „syntezy na wyższym »wielowątkowym« poziomie”. Zaskakuje mnie raczej to, że ktoś, kto dostrzega wielość gatunków, ciągle próbuje zmieścić twórczość Fritha w ich ramach i – samemu od samego początku skazując się na porażkę – dodaje wszystkie wątki przekonując nas, że twórca Traffic Continues tworzy ich syntezę. Tym większe moje zdziwienie, że pierwsze słowa tekstu sytuują Fritha w roli muzyka niepoddającego się żadnej klasyfikacji, muzyka transgresywnego i będącego zawsze o krok dalej.

Jeśli wierzyć tytułowi i pierwszemu zdaniu tekstu Tomasza Kamińskiego – a osobiście im wierzę – wolałbym widzieć Fritha jako człowieka, który nie interesuje się dookreśleniem czy podsumowaniem swojej muzyki. Obojętne, czy na poziomie konkretnego wątku, czy też na płaszczyźnie wielowątkowej, szukanie sedna „frithizmu” jest skazane na porażkę. Właśnie dlatego, że nie o określoną estetykę tutaj chodzi. Wolę widzieć w nim kogoś, kto stawia mnie w sytuacji, w której wszystkie moje przyzwyczajenia stylistyczne, gatunkowe czy estetyczne są zagrożone i dodawanie ich do siebie do niczego mnie nie doprowadzi. Kogoś, kto na bardzo różnych poziomach interesuje się pewnymi tematami (czas czy melodia nie są bynajmniej jedynymi), ale to, co z nimi zrobi, pozostanie dla mnie zawsze otwarte. Może poza tym, że nigdy nie będzie się bał wprowadzać swoich zainteresowań w różne i nieoczekiwane konteksty, z których każdy może się rządzić innym rodzajem ograniczeń, innym rodzajem funkcjonalności, innym rodzajem ryzyka.

Adam Strohm: Jak chciałbyś, żeby Cię pamiętano po latach, kiedy Twoja kariera się skończy (mam oczywiście nadzieję, że nie stanie się tak prędko)? Jakie epitafium sam byś sobie skonstruował?

 Fred Frith: UAAA! To już doszedłem do tego punktu? Co za szok? Naprawdę nie mam pojęcia. Ciągle mam nadzieję, że pojawi się ktoś, kto faktycznie pozna całość mojej pracy – tak, żeby wreszcie mógł pokazać, jak różne działania, które podejmuję wiążą się ze sobą… w końcu percepcja jest wszystkim! Dlatego jestem kimś, kto gra na gitarze wibratorem (nigdy tego nie robiłem!)… Ale to przecież zaciera nie tylko prawdę, ale po prostu 80% tego, co robię […] Muszę przyznać, że nie myślę o tym często – właściwie czuję, że dopiero zaczynam, jako kompozytor.

Źródła: Pierwszy cytat jest komentarzem, jaki Frith zamieścił na wydanej przez Fred Records płycie Accidental; jego pozostałe wypowiedzi pochodzą z wywiadów, jakie przeprowadzili z nim Dan Warburton („Wire”), Gabriel Fehrenbach („Twighlight Music”), Sander R. Wolff („Long Beach Union Newspaper”), Adam Strohm („Pipeline”) oraz Krzysztof Trzewiczek i Michał Libera („Jazz&Classics”).