Głosy na Jesieni

Kasztanów było w tym roku w Warszawie bardzo mało. Pod rdzewiejącymi kasztanowcami w pobliżu tras wiodących na warszawskojesienne koncerty znajdowałam przeważnie puste skorupy.

Czegoś zabrakło tej „Warszawskiej Jesieni”. Cztery symfonie Lutosławskiego, wśród nich dwie ostatnie, najdojrzalsze, ukazały wymiar dla tegorocznego festiwalu prawie całkiem stracony. Muzyka Mistrza (a także jego kapitalnie dobrane wypowiedzi) z jesienną ostrością wywołała poczucie niedosytu, zawodu (może zbyt subiektywnie nasuwającego się smutku) z powodu tego, co poprzedziło ją na tym festiwalu. Odniosłam wrażenie, że większość prezentowanych utworów napisana została po to, by udowodnić kompozytorski kunszt ich autorów, bardzo niewielu udało się prócz tego jeszcze coś zakomunikować, przekazać, mówiąc po Lutosławsku, „wyrazić siebie”. W większości przypadków brzmiały w uszach znane, wytarte już języki, zbanalizowane częstym używaniem, właściwie zmienione w bełkot, nic już niemówiące, jak słowo, które, powtórzone zbyt wiele razy, przestaje znaczyć cokolwiek i tylko brzęczy.

Koncerty mijały jak przemierzane co dzień ulice Warszawy – zawsze te same, już znane, czasem irytujące, czasem po prostu nudne, pozostawiając wrażenie bezładu, nierzadko rutyny. Utwory, często same w sobie skomplikowane, trudne (także pod względem wykonawczym), mówiły niewiele, jakby obojętne wobec słuchacza, płynęły, gubiąc się gdzieś i nie docierając doń. W różnorodności brzmień ukazywały pustkę. Jednocześnie – gęste i złożone teksty, jakby niektórzy chcieli jednak coś przekazać, powiedzieć, ale nie umieli wyrazić się za pomocą sugestywnych, czytelnych, prostszych znaków, bardziej własnych i bezpośrednich – czysto muzycznych. Brakowało czegoś, co można by wynieść z koncertu w sobie – jakiegoś zachwytu, poruszenia, wrażenia, jakiejś treści niemieszczącej się w żadnym tekście, a jednak komunikowalnej.

Tego roku w Warszawie wielu kompozytorów sięgnęło po tekst lub głos. Właściwie, spośród rzeczy najnowszych, największym wydarzeniem festiwalu okazały się utwory wokalne (przede wszystkim na głos z elektroniką), by wymienić choćby performance Ute Wassermann i Richarda Barretta, DW9Bernharda Langa, koncerty Musicatreize, Türmchen Ensemble,Monadę 3 Cezarego Duchnowskiego oraz operę Michela van der Aa One. Ale po głosy sięgnęli również Stanisław Krupowicz (opera Europado tekstów Blake’a), Rafał Augustyn (monumentalna Symfonia hymnów), Paweł Mykietyn (Ładnieniedo wiersza Świetlickiego). Skąd tyle głosu na „Jesieni”? Skąd tyle udanych, mówiących coś utworów na głos? I co ma on wspólnego z tym, czego w Warszawie zabrakło?

Głos jest w muzyce tym, co chyba najbardziej ludzkie – to instrument wtopiony w krtań, wrośnięty w człowieka, żyjący i rozwijający się w ludzkim ciele. Może to właśnie intymność głosu – fakt, że jest on najbardziej pierwotnym, bo cielesnym, najbardziej naturalnym sposobem wyrażania siebie na zewnątrz, a jednocześnie – najbardziej bezpośrednim sposobem kontaktu z otoczeniem, sprawia, że jego zastosowanie w muzyce odnosi tak wielki komunikacyjny sukces? Głos tkwi wewnątrz człowieka, lecz zwraca się (zwracając go) ku światu, ku innym, ku którym go prowadzi, umożliwiając porozumienie. Głos człowieka, wykraczając ku innym, otwiera im swój własny, wewnętrzny świat, nie tracąc nic z właściwej wnętrzu intymności.

Wiele osób zdziwiło się, że Michel van der Aa w nocie do swej opery One nie zamieścił tekstu libretta. Dlaczego? Jak sądzę, wszyscy skupiliby się właśnie na nim, a ten, jak skorupa, często zatrzymuje nas na powierzchni – trudny do przebycia sprawia, że chcemy go przeniknąć w pośpiechu, rozumiejąc dosłownie, na podstawie usztywnionych znaczeń słów. A przecież nie o słowa tu chodzi. Gestykulacja, którą tak wymownie posługuje się Holender, jest wieloznaczna i przez to każdemu mówi więcej, niż mówiłyby logicznie poprawne zdania. Gest aktualizuje wyobraźnię, umożliwia odbiorcy kontakt z samym sobą, poszukiwanie siebie w muzyce staje się wówczas udziałem twórcy i słuchacza. Każdy odnajduje w sobie gest – jest on bowiem bardziej bezpośredni, dociera bez słów, nie potrzebuje ich wcale, by mówić. Dlatego gest głosu sięga głębiej, wydobywa gładki, cichy kasztan ze skorupy języka.

Van der Aa, jak już wspomniałam, nie skupia się na tekście, wchodzi głębiej. W warstwie dosłowności libretta, w jego świecie przedstawionym, jest tylko ograniczona, ciemna przestrzeń, gdzie nieznana, pozbawiona tożsamości (i cech indywidualnych) kobieta łamie i rozrzuca patyki, ogrzewając je w słojach ustawionych między świecami i rozpoznaje samą siebie, jak w lustrach, w staruszkach, z którymi spotyka się w swojej ciemnej komórce (piwnicy?). Gdzież jej do Krupowiczowskiej Europy z historią całych narodów, nauk i kilkusetletnimi dziś ideami… A jednak niejasność tekstu o niedookreślonej fabule wprowadza słuchacza znacznie głębiej. Intymność ludzkiego głosu przemawia sugestywniej niż wizjonerska megalomania tekstu Europy, korowód nic niemówiących imion i odległych w czasie zdarzeń, który niczego nie komunikuje. Ze swojej ciemnej komórki Aa mówi wprost do odbiorcy, do mnie. Udaje mu się to, bo potrafi dobrać środki tak, by wspomagały przekaz, miast go rozpraszać, m.in. dzięki licznym symbolicznym paralelizmom (jak np. ciemna komórka – ludzkie wnętrze, brak choćby imienia bohaterki – jej problem z tożsamością). Dlatego jest w stanie zawrzeć i przekazać wiele w jednym znaku. Muzyka służy w jego utworze mówieniu, komunikacji treści wykraczających poza konwencjonalny język, bardziej pierwotnych i bezpośrednich. Odczucie strachu, niepokój, nieprzystosowanie tkwią w człowieku znacznie głębiej niż rewolucja francuska czy mechanika Newtona i lepiej dają się przekazać właśnie muzyką. Ciemna komórka lepiej odzwierciedla ludzkie wnętrze niż Krupowiczowska, nieokreślona, a właściwie abstrakcyjna Europa. Sukces komunikacji polega zatem najpierw na umiejętności wsłuchania się w siebie, następnie na zdolności przekazania tego, co się wysłyszało, by także słuchacze utworu mogli to w sobie usłyszeć.

Wydaje się, jakby warszawskojesienni kompozytorzy w większości nawet nie próbowali się w siebie wsłuchiwać, tylko od razu chwytali za tekst, jakby w przekonaniu, że i tak nic nie wysłyszą. Tymczasem w operze van der Aa głos wewnętrzny pojawia się właśnie jako głos wewnętrzny – głos bohaterki wyśpiewującej swój niepokój, swoje zagubienie, rozbicie, problemy z tożsamością. Artykulację tego głosu wnętrza ułatwia wstrzemięźliwość tekstu, który nie przesłania właściwej treści dramatu, jedynie ją wskazuje.

Artykulację poprzez głos, nie tekst. Głęboka treść głosu zawiera się bowiem w dźwięku, brzmieniu. Często bardzo cielesny, a przetworzony elektronicznie, zwielokrotniony tak, że rozmawia sam z sobą – cały czas jest to przecież monolog, soliloqium. Słyszymy bohaterkę, jak rozmawia sama z sobą, czy raczej – jak mówi jej głos wewnętrzny. Rezonują, rozrastają się, kołują i powracają brzmienia i motywy: łamanie patyków, obracanie się dookoła ze stołem, jakby obracał się pokój, wielokrotne powtórzenie tego samego dźwięku – zapętlenie, zagubienie – jednak w jedności. W końcu to One. Oneto obracanie się głosu wokół siebie, powracające wciąż do tego samego punktu. „Ja” bohaterki, jej głos wewnętrzny, nie znajduje wyjścia z siebie, dlatego bezradnie miota się ona po scenie i powraca wciąż do tego samego punktu, do tej samej pozycji, tego samego motywu i obsesji łamania patyków. Dlatego krąży, jak jej głos, wciąż w tej samej przestrzeni – w przestrzeni wnętrza. (Czyżby głos wewnętrzny twórców, których utwory pojawiły się w tym roku na festiwalu miał podobne trudności z przekroczeniem wnętrza, z dostrzeżeniem odpowiedniej formy wyrazu? Jak kasztan, który nie może pęknąć, nie może wypaść – głos zostaje i dławi się, sam zdławiony skorupą tekstu).

W przekazie van der Aa wszystko jest niedookreślone, naszkicowane tylko, ale za to w sposób symboliczny. Symboliczny uniwersalnie, nie zaś – jak u Krupowicza – konwencjonalnie. Aa operuje archetypami (np. światło – ciemność), tym, co najbardziej pierwotne i tak też – archetypowo – traktuje głos, uwalniając go od balastu literackich i kulturowych odniesień. Prosta symbolika jest uniwersalna, dlatego prowadzi wprost w głębię, pomijając wszystko, co zbędne (jak archetypy Junga). Tylko proste znaki nie staną się nigdy bełkotem. Niejasno rysujący się schemat opowieści pozostawia całą przestrzeń (także znaczeń, poszczególnych gestów, zachowań) do wypełnienia przez widza, przez jego głos wewnętrzny. Naszkicowaną tylko historię i postać w naszkicowanej, symbolicznej scenerii odbiorca spektaklu interioryzuje i dopowiada, przejmując ją z całym niepokojem przy wszystkich wahaniach i gestach głosu aktorki.

Jedność gestu i głosu jest wprost genialna; współgranie obrazu i dźwięku – łamania patyków i towarzyszącego tej czynności trzasku, bezładnego, rozpaczliwego biegania po scenie i zwielokrotnionych komputerowo przebiegów sopranu, napiętego do niemożliwości w najwyższych rejestrach – skupia uwagę widza tylko na tym, co istotne, na wnętrzu, wszystko inne oddalając poza nie, wyrzekając się nadmiaru bodźców, które odwracałyby uwagę odbiorcy od treści przekazu. Doprawdy, trudno wyobrazić sobie bardziej intymną (i nasyconą tym, co duchowe) sytuację. Autor, widz, wykonawca – szczerość i chęć nawiązania kontaktu umożliwia im pełne zrozumienie, poznanie i samopoznanie, jak w zwielokrotnieniu lustrzanych odbić.

Paradoksalnie, bliższy idei Blake’a okazuje się van der Aa, który ukazuje i analizuje ludzkiego ducha, niż Krupowicz, zmieniający idee Anglika w wizualną dosłowność. Krupowicz nastawia się na tekst, Aa – na przekaz. W sztuce tego pierwszego brak zatem skupienia na tym, co naprawdę ważne. Jego muzyka chce tylko ilustrować treść, podczas gdy muzyka w Onewspółkonstruuje ją, dlatego jest nieporównanie ciekawsza i stanowi – zarówno z tekstem, jak i sama w sobie – spójną całość, podczas gdy w Europie wszystko rozpada się (także muzyka) na poszczególne, niezwiązane epizody, niekomunikujące żadnej treści, niepomagające nawet przekazać tekstu. Również Rafał Augustyn komunikuje tylko monumentalny patos i własną erudycję, jakby poza tym nie miał nic do powiedzenia. Podobnie długi, irytujący, do tego jeszcze do granic cierpliwości przeciągany tekst „Ładnienia”, który ma chyba mówić coś głębokiego, ale ja tego nie zauważyłam, wygłusza ciekawą skądinąd muzykę Mykietyna.

Jesteśmy już chyba zmęczeni przeintelektualizowaniem komunikacji, na modłę postmoderny, najeżonej odniesieniami, odwołaniami, aluzjami do zasobów intelektualnych, erudycji odbiorcy. Postmodernistyczny autor wskazuje każdego z nas palcem: a ty – czytałeś Blake’a? Joyce’a? Miłosza? Świetlickiego? A Goerke? A grekę znasz? Tych palców jest w końcu tyle, że chowamy się przed nimi w skorupce snobizmu i staramy się zgłębić bełkot, a nawet przyjąć go za wystarczający wyraz swojej duszy. Jednak najczęściej zdaje się, że nie przyjmuje go nawet kompozytor, skoro nie umie przekazu tekstu wzmocnić muzyką (nie mówiąc o próbie pogłębienia go). Głos u Krupowicza stara się powiedzieć, że Europa bez ducha i religii ma się kiepsko; lecz to wiemy i bez Krupowicza, stwierdził to już Miłosz. Van der Aa zaś tworzy dla głosu odrębny, w zasadzie umowny, czysto muzyczny horyzont; sama opowiadana historia zdaje się w nim mało istotna, tylko umożliwia nam poszukiwanie i dostrzeżenie w nim siebie. Podążając za głosem Barbary Hannigan słuchacz przechodzi w siebie. Gesty miotającej się rozpaczliwie kobiety pokazują i mówią nam coś o nas samych, przejmujących napięcia drgań jej głosu. Historia o łamaniu patyków staje się wideoprojekcją stanu duszy dzisiejszego człowieka. Wieloznaczność gestu udostępnia nam własne wnętrze, umożliwia dopowiedzenie, wyjaśnienie go we własnym języku.

Skoro głos prowadzi nas w ludzkie wnętrze, trzeba by powiedzieć coś o tzw. muzyce duchowej. Cóż za dziwaczny nowotwór! A czy istnieje „muzyka cielesna”? Każdy, kto żyje, słyszy swój oddech, tętno, posługuje się głosem, wie, że muzyka jest tyleż duchowa, co cielesna, jest cielesnym wyrazem ducha. Zaś muzyka, która nie ma nic do wyrażenia, jest po prostu niewiele warta. Duchowość (w muzyce) rodzi się w istotnym sensie przez cielesność; głos jest czymś cielesnym, co wyraża psychikę, ducha. Określenie „muzyka duchowa” jest zatem idiotyczne i sieje zamęt, wprowadzając stanowczo nadużywaną i pustą etykietkę, co udowodnił koncert w kościele św. Trójcy, który ideę uduchowienia zmienił w bezgraniczny kicz.
Użycie określenia „duchowa” jako synonimu „głęboka” jest nadużyciem, gdyż, jak udowodnił piątkowy wieczór, muzyka bez tej etykietki niesie z sobą wiele więcej treści niż ta nią opatrzona. Etykieta nie bierze się bowiem z głębi. Z głębi może się brać co najwyżej muzyka. Jeśli zaś jest ona głęboka, nie potrzebuje etykiety.

Dlaczego ludzie tak mocno sugerują się tym, jak się coś nazywa? Odniosłam wrażenie, że epitet „duchowe” działa na Warszawskiej Jesieni trochę jak „priorytet” na poczcie: skupia na sobie uwagę, rodzi przekonanie, że coś, co nosi tę nalepkę, jest więcej warte i należy to pilnie przekazać. Na poczcie nikt nie zagląda do „priorytetów” – organizatorzy „Warszawskiej Jesieni” mieli taką możliwość, widzieli partytury. Co więcej, sami tę etykietkę przylepili. Po co? Koncert ten był największą wpadką tegorocznego festiwalu. W dodatku poszedł w Polskę jako jego wizytówka, za pośrednictwem telewizji, do potrzeb której wszystko było dostosowane. Prawiereality show – kamery wjeżdżające w twarz. Co reality show ma wspólnego z duchowością? Czy to, że jedno i drugie jest ostatnio „trendy”? Chciałabym, żeby koncert ten był tylko złym snem.

Czy potrzeba nam „muzyki duchowej”? To, czym ta mieni się być, najdoskonalej realizuje po prostu głos – to, czym człowiek woła z siebie. Świadczy za tym choćby fakt, że muzyka sakralna zawsze była wokalna, modlił się głos. Nawet, gdy zaczęły się przyłączać instrumenty, to jednak on stanowił rdzeń, centrum modlitewnego wszechświata (przykładowo chór Herr, unser Herrscher). To, że przyłączało się coraz więcej coraz doskonalszych instrumentów, nie znaczy, że muzyka przestała mówić głosem, wyrażać głos. Towarzyszący muzyce od początku, dziś bynajmniej nie kończy się, przechodzi wraz z nami w nowy horyzont – elektronikę, udowadniając, że nie możemy bez niego żyć. Przetworzenie głosu wprowadza go w inny wymiar – głos wchodzi i świetnie się tu odnajduje. Duchnowski, Barrett, van der Aa, Lang – wyrażają siebie w nowym wymiarze technicznym, dysponując głosami okablowanych, uduchowionych, pół-kobiet, pół-głosów, perfekcyjnie przelewających w nas swe uduchowienie. Hannigan, Wassermann, Zubel – w powodzi słów ratuje nas głos tych cielesno-elektronicznych syren.

„Wörte trügen, Wörte fliehen, nur das Lied ergreift die Seele” („Słowa łudzą, słowa płyną, tylko pieśń się chwyta duszy”) – to słowa poety Stefana Georgego. Słowa – konwencjonalne, utarte – często znieczulają, muzyka – uwrażliwia. Muzyka van der Aa przekracza słowa. Symfonie Lutosławskiego w ogóle się do nich nie przyznają, wyrzekają się możliwości zestawienia z jakimikolwiek słowami. A jednak mówią i są głosem. Muzyka jako medium (zarówno dla kompozytora, jak i słuchacza) najbardziej intymnego kontaktu z samym sobą – tego potrzeba najbardziej, tego w większości zabrakło tegorocznej „Jesieni”. To daje nagi głos wewnętrzny. Ale niewielu chce nim mówić. Tkwią zamknięci w konwencjach języka jak kasztany w zjeżonych skorupach. Boją się je przekroczyć? Nie mają czym? Braknie im głosu?