Historyczna rzeczywistość w muzyce współczesnej

Można się dziś często zetknąć z tendencją do rozpatrywania zjawiska kulturowo-artystycznego – tak w sferze twórczej, jak i krytyczno-literackiej – w oderwaniu od jego historycznych powiązań, w oderwaniu od źródeł i tworzących je elementów, ich aktualnej przydatności i skuteczności, jak również w oderwaniu od tkwiących w nim możliwości rozwojowych, Traktuje się je wyłącznie jako zjawisko samo w sobie, manifestujące swoją specyfikę w dokładnie oznaczonym momencie.
Odrzuca się nie tylko całą porządkującą prawidłowość historyczną, ale bezpośrednią samą historię wraz z jej ewolucyjnymi i konstruktywnymi procesami. Zacytuję dla przykładu fragment wiesza Essai sur Antonine Artaud Charbonniere’a:

JA, ANTONIN ARTAUD, JESTEM SWOIM SYNEM,
OJCEM, MATKĄ
I SOBĄ;
NIWELATOREM BEZWYJŚCOWEJ DROGI GŁUPCA,
UWIKŁANEGO W SIDŁA
PŁODZENIA,
BEZWYJŚCIOWEJ DROGI OJCIEC-MATKA
I DZIECKO

Oto manifest zawierający wyobrażenie, że tym sposobem można otworzyć ex abruptonową erę, w której wszystko musi być programowo „nowe”. Chce on niewielkim kosztem przejść do rozpatrywania siebie samego jako początku i końca, jako ewangelii.

Program ten przypomina anarchistyczne zamachy bombowe, tworząc fikcję tabula rasajako jedyną i ostatnią możliwość, jako rozpaczliwą reakcję na sytuację historyczną i wewnętrzną, która wydaje się nie do przezwyciężenia.

Ale osobliwie rewolucyjny rozmach tego programu całkowicie zawodzi, gdy chce on – to jasne – pociągnąć za sobą przekreślenie istniejących zjawisk, aby stworzyć miejsce dla zjawisk powstających.

Odrzuca nie tylko historię i tworzące je siły, ale idzie nawet tak daleko, że widzi w historii jedynie więzy dla tak zwanej „spontanicznej wolności” twórczości.

Koncepcje te opierają się aktualnie na dwóch sformułowaniach teoretycznych o różnej budowie, ale podobnych konsekwencjach: pochodzą one od dwóch przedstawicieli kultury amerykańskiej: Josepha Schillingera (w istocie pochodzenia rosyjskiego) i Johna Cage’a, i wywołał w ostatnich latach w Europie, bezpośrednio i pośrednio, niejakie zamieszanie.

W Matematycznych podstawach sztuki na początku I rozdziału Joseph Schillinger postawił następujące sformułowanie, dotyczące wolności i niewoli w sztuce:

„Jeśli sztuka chce zawierać pojęcia wyboru, sprawności technicznej i świadomego kształtowania, musi opierać się na podstawowych założeniach, możliwych do udowodnienia. Są one już odkryte i sformułowane, dzieła sztuki mogą więc powstawać na drodze naukowej syntezy. Istnieje jednak powszechne nieporozumienie co do wolności artysty wyrażającego samego siebie. Żaden artysta nie jest naprawdę wolny. W trakcie pracy podlega on wpływom chwilowego otoczenia i jest ograniczony do środków materialnych, danych mu w danej chwili do dyspozycji. Gdyby był naprawdę wolny, mógłby przemawiać swym indywidualnym językiem. W rzeczywistości mówi jedynie językiem swego historycznego i geograficznego środowiska. Nie istnieje artysta, o którym byłoby wiadome, że urodzony w Paryżu, może wypowiedzieć się bezpośrednio środkami właściwymi Chińczykom z IV wieku p.n.e. Nie istnieje również kompozytor, który urodzony i wychowany w Wiedniu, opanowałby z wrodzonym mistrzostwem jawajski gamelan.

Klucz do prawdziwej wolności, do oswobodzenia się od zależności lokalnych, to metoda naukowa”

Schillinger akceptuje więc mocno powiązania człowieka z jego otoczeniem historycznymi geograficznym, skazując je zarazem – jako przeszkodę – na usunięcie.

Gdyby jego stwierdzenie, że „żaden artysta nie jest naprawdę wolny”, było zgodne z rzeczywistością, nie mielibyśmy w historii żadnej sztuki.

Bo sztuka i wolność są zawsze synonimami, gdy człowiek w określonym momencie twórczego procesu historycznego wyraża swą świadomość, wolę i swoje możliwości poznawcze, gdy każdorazowo przyczynia się do dokonującego się w historii świata procesu uwalniania.

Nawoływania Schillingera do naukowej syntezy jako jedynej możliwości tworzenia „wolnego” dzieła sztuki pozwalają nam myśleć o produkcji seryjnej, w której do głosu dochodzą zasady naukowe, eliminujące zarazem kompletnie najbardziej charakterystyczne właściwości dzieła: mianowicie jego siłę żywotną jako niezmienny i niezastąpiony przyczynek czasu powstania, jako znak czasu.

Usiłowania w kierunku doszukania się w twierdzeniu naukowym lub stosunku matematycznym abstrakcyjnego schronienia, aby nie troszczyć się o problem „kiedy” i „dlaczego”, odbierają każdemu istotnie ważnemu zjawisku podstawy istnienia, podczas gdy jego historyczna indywidualizacja – typowy dokument czasu – zostaje znów ograniczona dogmatycznymi regułami.

Ale przestrzeganie schematycznych zasad (naukowych lub matematycznych) nie jest nigdy cechą dzieła sztuki, ale syntezą – dialektycznym rezultatem zasady i jej urzeczywistnienia. A więc: indywidualizacja w ściśle określonym historycznym momencie, nie wcześniej i nie później.

John Cage posłużył się inną metodą, aby udokumentować swoje ponadczasowe koncepcje (nie wyjaśniając ich indyferencji wobec określonej sytuacji historycznej). Opiera on swą estetykę na sentencjach cesarsko-chińskiego „kręgu niebiańskiego”.

Wydają się ona znakomicie przydatne dopóty, dopóki pomija się milczeniem fakt, że w epoce, której są dokumentem, mglistość pojęć historyczno-rozwojowych, zgodnych z pełnią władzy boskiej, należała do politycznego i religijnego programu panującej dynastii.

„Krąg niebiański” cesarstwa chińskiego jest pojęciem martwym, podobnie jak i jego wewnętrzna struktura. Historia zakładała kłam wszystkim odnoszącym się do niego dokumentom, demaskując je jako bezskuteczne próby absolutyzacji własnego „ja”. Tak było np. z twierdzeniem dotyczącym Taitaro Suzuki, które przedstawił John Cage w swym artykule w jednym z numerów „Darmstädter Beiträge zur Neuen Musik” (1959): „żył w wieku IX, lub w X, lub w XI, lub w XII, lub w XIII, lub w XIV, lub…” Podobnie statyczne pojmowanie czasu zawierała koncepcja Sacrum Imperium Romanum, ideał państwa jako odbicia porządku boskiego na ziemi z jego niezmienną hierarchią i oczekiwaniem sądu ostatecznego.

Jednakże Kościół, który zmuszony był do łączenia ideału światowej potęgi z aktywną misją, nie mógł tego ideału nigdy urzeczywistnić. Takie zjawiska, jak powstanie zakonu jezuitów w XVI wieku lub księża-robotnicy w dzisiejszej Francji, są niekonsekwentnymi konsekwencjami, do których zmusiły nieprzekupne siły postępu.

Podnosząc rzekomo z upadku myśl europejską, podsuwa się w istocie młodym Europejczykom w uprzejmej formie apatyczną rezygnację: „to przecież wszystko jedno”, „ja jestem przestrzenią, ja jestem czasem”, jako moralne odświeżenie, chcąc w ten sposób zatrzymać czas i oszczędzić im odpowiedzialności przed historią, dla niejednego zbyt uciążliwej.

Tę kapitulację przed czasem, ucieczkę od odpowiedzialności należy rozumieć tylko jako ucieczkę tych, których mniej lub bardziej ukryte ambicje absolutyzacji własnego „ja” zostały pomniejszone przez historię i mają być w ten sposób uwolnione od hipertrofii pojęcia czasu, która przestała być już teraz niebezpieczna. Być może sądzą oni, iż w ten sposób będą mogli uniknąć blamażu przed czasem. Oto tęsknota za stanem naiwnej i bezwarunkowej niewinności, który wobec poczucia winy ma uchronić od upewnienia się o swojej winie. Chcą się wykupić od tego rodzaju potrzeb, nawet za cenę własnej aktywności myślowej – przy czym, oczywiście, nie mają wiele do stracenia.

Poznanie swojej epoki i decyzja opowiedzenia się za nią wymagają dużo odwagi i siły. Znacznie prościej jest schować głowę w piasek: „Jesteśmy wolni, ponieważ jesteśmy bezwolni, jesteśmy wolni, ponieważ jesteśmy martwi, wolni jak kamienie, wolni jak niewolnicy swego popędu, którzy zostali wykastrowani; mówiąc serio: jesteśmy wolni, ponieważ sami przygwoździliśmy się do deski znajdującej się przed naszymi głowami”.

Oto wizytówka tej mentalności; wizytówka jest istotnie nowa, ale mentalność bardzo stara, w sensie historycznym i medycznym. Mamy tu do czynienia ze skrajnie reakcyjnymi i bezpłodnymi konsekwencjami egotyzmu ostatnich stuleci, które obecnie zdemaskowane, odurzyły europejskie myślenie po to, aby je rzekomo „wybawić”. Zaniechanie wszelkiej duchowej aktywności prowadzi z jednej strony do indywidualnej pasywności, z drugiej do aktywności samego materiału; wydaje się, że bierna jego obserwacja musi w przyszłości zaspokoić przeżycie muzyczne.

Ale również tu, w tej postawie myślowej niemogącej znaleźć drogi wyjścia z deprymującego dualizmu ducha i materii, ukazuje się cały niedostatek duchowej potencji: duchowi narzucony został obowiązek przeciwstawiania się materii. Z jednej strony duch, któremu narzucone jest względem materii niewolnicze zadanie wiernego jej odbijania bez względu na to, czy i jak dalece się ona nadaje; z drugiej strony – materia, od której jako takiej wymaga się możliwości ekspresyjnych.

Z tych również mizernych możliwości wybiera się naturalnie chętniej tę drugą, bowiem duch już niejednokrotnie dowiódł swej twórczej nieudolności.

Jedyną do przyjęcia z dwóch możliwości jest taka: świadome, odpowiedzialne poznawanie materii przez ducha, osiągnięte na drodze ich wzajemnego przenikania się.

O tej jedynej możliwości i konieczności nie ma często John Cage najmniejszego pojęcia i na jego pytanie: „czy to tylko dźwięki i nic więcej, czy też to Webern?” – można natychmiast odpowiedzieć pytaniem: „czy to ludzie, czy też tylko głowy, nogi, żołądki?”

Bez tego wielostronnego przenikania koncepcji i techniki, dla których jest niezbędna jasna koncepcja samego ducha – każdy układ materiału pozostaje dekoracją, ozdobą malarską, istniejącą w celu dostarczenia rozrywki dla „bawiącego się króla”.

Ze wszystkiego można zrobić „dekorację” w sposób zupełnie prosty: wybrać wycinek kultury, ogołacając go z jego pierwotnego sensu, i umiejscowić, bez żadnych powiązań, w innej kulturze. Ta zasada kolażu jest bardzo stara; jej przykładem katedra w Akwizgranie z roku 800 n.e., zbudowana jako imitacja powstałej 200 lat wcześniej katedry St. Vitale w Rawennie. Chodzi tu o przeniesienie kultury, przeniesienie o znaczeniu dokumentu kultury duchowej. Jest ona bowiem świadectwem panujących wówczas zasad dominowania określonego władcy dążącego do narzucenia swej własnej kultury kulturze obcej. Taki architektoniczny kolaż stał się ulubioną metodą dla budowniczych Wenecji w dobie jej rozkwitu, kiedy przy budowie miasta z upodobaniem posługiwano się elementami innych kultur, stanowiących zdobyczne trofea. Owemu kolażowi nigdy jednak nie przyznano prestiżu moralnego. Charakterystycznym przykładem jest kamień w bazylice Św. Marka, który w sposób widoczny pochodzi z obcej kultury; posiada on tutaj jednoznaczną funkcję, jest świadectwem określonej epoki, dla której charakterystyczne było gromadzenie obcych trofeów.

Metoda kolażu wynika z myślenia kolonialistycznego; nie ma żadnych funkcyjnych różnic między bębnem hinduskiego egzorcysty, który służy w dzisiejszym europejskim gospodarstwie domowym jako kubeł do śmieci, a orientalizmem, który wykorzystuje zachodnioeuropejska kultura, aby uatrakcyjnić się estetycznie i materiałowo.

Można czerpać z obcej kultury poprzez wnikliwe studium jej duchowej substancji, co jest godne aprobaty, a nawet konieczne, ale bez wychwytywania w brutalnej beztrosce i estetycznym dreszczykiem pewnych jej zjawisk, aby uzyskać fascynację egzotyczną obcością.

Założenia prezentowane również tutaj, w Darmstadcie, zostały uatrakcyjnione częstym stosowaniem przymiotników „wolny” i „spontaniczny”. Problemy techniczne, które się pod tymi pojęciami kryją, to prastare zjawisko „improwizacji”. Improwizacja w muzyce starochińskiej oparta była na pisanych prawidłach, w których ustalano jeden parametr – wysokość dźwięku – podczas gdy inne parametry pozostawiały swobodę dla improwizacji.

Wykonywanie takich improwizacji było zawsze zastrzeżone dla określonych kast, w ramach których założenia jej były przekazywane z pokolenia na pokolenie. Nie należy przy tym nigdy zapominać, że taka improwizacja była czynnością kultową, a więc skierowaną w wyższe rejony, do Boga.

Jeden z pokrewnych technicznie gatunków improwizacji spotykamy w komedii dell’arte. Sztuka teatralna była tam zredukowana do drobnych wskazówek dotyczących akcji. Te wskazówki inscenizacyjne określające aluzyjnie podstawowe typy stosunków sytuacyjnych wyznaczały „przestrzeń”, w której aktorzy mieli swobodę słowa i gestu, a więc swobodę improwizacji. Jak wiadomo, ta upragniona wolność nie była trwała: spełniała oczekiwania jedynie w przypadku prawdziwie wielkich aktorów, którzy w swej sztuce odtwórczej potrafili z tej wolności w pełni korzystać. Potem następowała jedynie nieudolna imitacja ich środków artystycznych. A więc cała sprawa sprowadzała się do czysto wirtuozowskiego aspektu i skostniałego ceremoniału pozbawionego siły twórczej.

A dziś?

Nowa muzyka ma do dyspozycji dwóch wirtuozów najwyższej rangi: flecistę Severina Gazzelloniego i pianistę Davida Tudora. Wykonanie przez nich nawet najtrudniejszej muzyki wywołuje zawsze dźwiękową fascynację, jest to najwyższy poziom techniczny, jaki można sobie wyobrazić.

Wobec tego, naturalnie, jak grzyby po deszczu, mnożą się partytury na flet lub na fortepian. Do utworów tych kompozytorzy nie wnoszą nic innego jak tylko mniej lub bardziej sofistyczne metody notacji służące jako pretekst, aby zaprosić do wirtuozowskiej improwizacji Gazzelloniego lub Tudora i dzięki doskonałości ich techniki podnieść swój własny prestiż. Takie poczynania – to w większości, naturalnie, dzieła nowicjuszy, którzy mają ambicję możliwie szybko „wskoczyć na gałąź”. Są one nie tylko nadużyciem, ale wskazują również na stracone pozycje tych, którzy pomieszali kompozycję ze spekulacją.

Młodzi, początkujący, których ta polemika szczególnie dotyczy, powinni wiedzieć, że nie wszyscy jesteśmy idiotami, że umiemy właściwie ocenić błyskotliwość wykonania instrumentalnego. Zdarzają się i dziś improwizacje w duchu kultowych improwizacji Wschodu. Tam służyły one zaklinaniu Boga, ale tego Boga, którego powinniśmy zaklinać i dziś – własnego „ja”. Tylko że dziś prowadzi to do pogrążenia się znów w zawiłych koncepcjach mistycznych typu koncepcji mistrza Eckharta.

Improwizacja – jako wyzwolenie i gwarancja wolności, a więc naturalnie: porządek jako opanowanie swego „ja”, jako kaftan bezpieczeństwa.

Ta alternatywa, jedynie w Darmstadcie doświadczalnie sprawdzona, jest nie tylko zamieszaniem i żonglerką pojęciami; wywiera także silny nacisk na początkujących kompozytorów. Poszukiwania w kierunku zreformowania metod komponowania, jak w systemie polityczno-totalitarnym, są w swym grubiaństwie godną litości kuratelą intelektu, który przez wolność rozumie coś zupełnie różnego od pracy własnej woli. Zawsze istnieć będzie nieufność wobec pojęć porządku duchowego, dyscypliny artystycznej, jasnej świadomości, precyzji; nieufność, którą można wyjaśnić tylko nienawiścią, niezdolną oddzielić pojęcia porządku od ucisku, mieszającą te pojęcia i powodującą niewłaściwe ich stosowanie. Wolność jest wtedy uciskiem analitycznego myślenia przez własny instynkt. Taka wolność to duchowe samobójstwo.

Nasi „esteci wolności” nie wiedzą nic o indywidualnym pojęciu wolności twórczej jako świadomości siły pozwalającej znaleźć i podjąć właściwą decyzję konieczną w danej epoce i dla tej epoki.

Przy ich kosmopolitycznych środkach tylko przypadek pozwala mówić o nich jako o kompozytorach, jak długo są gotowi oceniać przypadek jako środek rozszerzenia horyzontu doświadczeń, jako drogę dalszego poznania.

Ale przypadek i jego akustyczny produkt mogą być metodą tylko dla tych, którzy boją się własnych decyzji i związanej z nimi wolności. Historia nie potrzebuje wydawać oceny tym dążeniom, bo oni wydali ją sami. Uważają się za wolnych i podniecenie to nie pozwala im uświadomić sobie, iż niebo ich wolności jest okratowane. Muzyka będzie zawsze historyczną teraźniejszością, pozostanie symbolem człowieka świadomego procesów historycznych, który traktuje je w każdym momencie z jasnością intuicji i logicznego poznania, żądając otworzenia przed nowymi strukturami nowych możliwości. Sztuka żyje i będzie wypełniać dalej swoje historyczne zadania. Jest jeszcze do wykonania tak wiele cudownej pracy.

Luigi Nono, 1959
Tłumaczenie z wersji niemieckiej w przekładzie Helmuta Lachenmanna: Zofia Jaremko-Pytowska

Komentarz: Jan Topolski

Tekst wykładu, który Nono wygłosił w lecie 1959 roku w Darmstadcie, wzbudzając wśród słuchaczy niemałe kontrowersje. Oto efekt słynnej wizyty Johna Cage’a na kursach w rok wcześniej: gwałtowny sprzeciw wobec nowinki indeterminizmu (nazwanego później przez Bouleza aleatoryzmem), wolnej improwizacji, collage’u, filozofii zen wygłoszony w imię heglowsko-marksistowskiej wizji powinności sztuki, dziedzictwa europejskiego ducha i intelektu, kompozytora chcącego w pełni kontrolować swe dzieło. Tekst ów zapoczątkował gorące europejskie spory wokół koncepcji Cage’a, ale i szerzej: wokół granic wolności w muzyce, jej wewnętrznej natury, praw i zasad, stosunku do zewnętrznej rzeczywistości. Nono wyraźnie odsunął się od swoich kolegów Bouleza i Stockhausena, którzy już w tym samym roku dali świadectwo fascynacji ideą Cage;a (III Sonata i Klavierstück XI), ba! odsunął się od całego pokolenia młodszych twórców i od kursów w Darmstadcie (na których między 1962 a 1982 rokiem nie wykonano tam żadnego jego utworu). Jeszcze ostrzej dyrekcja kursów potraktowała samego Johna Cage’a, nie zapraszając go przez blisko 30 lat, wypowiadając się o nim nawet czasem jako o „muzycznym szarlatanie” (Ernst Thomas).Z dzisiejszej perspektywy widać jasno, że wykład Cage’a z 1958 roku wywołał faktycznie jeden z najwyraźniejszych przełomów historii europejskiej muzyki współczesnej (obok może zerwania z tonalnością i dodekafonii) i dla wielu pozostał szokiem lub nie został przez nich zrozumiany. Czy i takim niezrozumieniem jest żarliwy protest Nona wygłoszony z pozycji radykalnych nie mniej od cage’owskich? Czy Włoch podjął faktycznie próbę wniknięcia w duchowy świat Amerykanina? Warto pamiętać, że właśnie w tym tekście ścierają się dwie wielkie koncepcje twórcze XX wieku, między którymi, zdawałoby się, kompromis nie mógł zaistnieć. Cała jednak historia lat 60. i następnych, nurty takie jak aleatoryzm kontrolowany, free improvisation, structured improvisation, dowiodły jak zwykle, iż między skrajnościami jest wiele dróg pośrednich i prowadzą one nierzadko do najciekawszych artystycznie rezultatów. A może istotnie można opowiedzieć się tylko za jedną z tych dwóch opcji? Luigi Nono wysoko cenił i szanował Johna Cage’a jako człowieka, ponownie spotkali się w 1987 roku, a Cage przeżywszy Nona o rok, poświęcił mu jeden ze swoich ostatnich mezostychów. Więcej szczegółów w artykule Andreasa Wagnera Luigi Nono – John Cage, jak i tekście Daniela Cichego Młodzi gniewni.
Esej powyższy był pierwotnie publikowany w niemieckim tłumaczeniu Helmuta Lachenmanna jako Geschichte und Gegenwart in der Musik von heute, w: „Darmstädter Beiträge zur Neuen Musik“, red. Wolfgang Steinecke, Friedrich Hommel, Ernst Thomas, Gianmario Borio, Mainz 1958-94; tom III, Mainz 1960. Oryginalna wersja włoska wraz z faksymilami notatek została opublikowana dopiero po śmierci autora i otwarciu Archivio Luigi Nono jako Presenza storica nella musica oggi w: Scritti e colloqui, red. Angela Ida De Benedictus i Veniero Rizzardi, Lucca 2001, tom I, ss. 46-53.

Polskie tłumaczenie Zofii Jaremko-Pytowskiej zostało odczytane na antenie Programu 2 Polskiego Radia 30 marca 1960 jako XII audycja w serii Horyzonty muzyki, a później wydane jako jedna z wkładek pierwszego tomu Biblioteki Res Facta pod red. Józefa Patkowskiego i Anny Skrzyńskiej, PWM, Warszawa 1969.Dziękujemy Panom: Michałowi Bristigerowi i Józefowi Patkowskiemu za zgodę na przedruk.