Numer 22 / 2013

Inny noise. Biały szum a czarny metal

Radosław Sirko

„Ekstremalny metal często balansuje na krawędzi bezkształtnego noise‚u. […] Może wcale nie wydawać się być muzyką, a towarzyszące mu praktyki mogą jawić się jako przerażające. Na skraju muzyki, na skraju przemysłu muzycznego, kwitnie ekstremalny metal. […] Poprzez wypychanie konwencjonalnej estetyki muzycznej poza punkt, w którym obraca się ona w to, co formalnie uznaje się za hałas, ekstremalny metal rzuca wyzwanie mniemaniom na temat tego, czym jest muzyka. […] często brzmi podobnie do bezkształtnego hałasu, jednak cofa się przed zamianą w niego niemal w ostatniej chwili”
Keith Kahn-Harris 1

Co mają wspólnego black metal i noise? Wydaje się, że przede wszystkim punkt docelowy (zważywszy na ich zupełnie odmienny lineaż). Jednak pewne charakterystyczne cechy tych perspektyw (filozofii? polityk?) muzycznych zdają się wykazywać całkiem sporo podobieństw. Zwłaszcza gdy wziąć pod uwagę najbardziej prominentną formę tego pierwszego, o której będzie mowa.

Aby móc należycie zinterpretować zjawisko black metalu, koniecznym będzie przedsięwzięcie spojrzenia z dystansu, obejmującego nie tylko aspekt audialny tej formy kulturowej, ale również jej entourage. Dopiero wziąwszy pod uwagę elementy, które składają się na kulturowy – a nie wyłącznie akustyczny – szum, można będzie uznać ten rozgrywający się na wielu płaszczyznach fenomen jako noise.

W ujęciu teorii informacji (w największym możliwym skrócie) szum jest komunikatem, którego nadawca chce uniknąć (pojawia się niezależnie od niego, a nawet wbrew jego woli w torze transmisyjnym). Mary Russo i Daniel Warner, tworząc swoją definicję szumu kulturowego, zmieniają zwrot tej relacji 2 : szum w ujęciu kulturowym to komunikat, którego odbiorca nie chce słyszeć 3. Jeżeli rozwinąć tę teorię na płaszczyźnie dyskursu muzycznego, można pokusić się o stwierdzenie, że słuchacz przyzwyczajony do muzyki tonalnej nie chce uczestniczyć w szumie, ponieważ ten wprowadza dyskomfort poprzez niespełnienie oczekiwanego, jak również dezorientację – poprzez uświadomienie słuchaczowi jego nieumiejętności rozróżnienia (wysokości, barwy dźwięku).

Kłopotliwy temat repulsywnego black metalu przez lata podejmowany był raczej niechętnie (wyłączywszy oddanych fanów i tę drugą stronę, czyli walczące z nim środowiska). Nie kibicując żadnej z tych grup ciekawie będzie jednak przyjrzeć się tej kulturze, noise‚owej na co najmniej kilku poziomach. Zacząć jednak należy od dźwięku.

Black metal jest jednym z najbardziej ekstremalnych gatunków muzycznych, a surowe brzmienie egzekwujących go zespołów bliskie jest brzmieniu akustycznego szumu. Powstały na początku lat osiemdziesiątych XX wieku do dziś pozostaje jedną z najbardziej skrajnych i nieprzyjemnych w odbiorze odmian muzyki rozrywkowej (sic!). Dystynktywnymi elementami gatunku są wysokie partie wokalne (krzyki, piski, charczenia); specyficzna technika bardzo szybkiej gry na zestawie perkusyjnym 4 ; nadmiernie przesterowane brzmienie 5 z wyeksponowanymi wysokimi częstotliwościami; brak selektywności w partiach rytmicznych gitar elektrycznych 6 , jak również względnie słaba jakość nagrania i realizacji materiału dźwiękowego, bazująca na technice lo-fi.

Pojawiające się we wczesnych latach osiemdziesiątych marginalne zjawiska w obrębie muzyki metalowej (działalność szwedzkiego Bathory, szwajcarskiego Celtic Frost i brytyjskiego Venom), nazywane dziś „pierwszą falą black metalu” (First-wave black metal), nie przejawiały wyżej wymienionych cech muzycznych w na tyle wyróżniający sposób, aby zostać okrzyknięte nowym, odrębnym gatunkiem muzycznym i zapoczątkować związaną z nim subkulturę 7. Black metal jako styl został w pełni urzeczywistniony dopiero w latach 1987-1994 na terenie Norwegii – kraju, który nie posiadał wówczas żadnej tradycji związanej z tak zwaną ciężką muzyką. To właśnie ta kultura dźwięku – wczesnego norweskiego black metalu (zwana w anglojęzycznych opracowaniach Early norwegian black metal, True norwegian black metal lub Second wave black metal) stała się najbliższą noise’u, noise’u rozumianego jednocześnie jako szum, hałas, gatunek muzyczny i taktyka 8.

Historia tej osobliwej formy dźwiękowej zaczyna się wraz z powstaniem w 1983/1984 roku w Oslo grupy Mayhem. Zespół ten, na parę lat przed pojawieniem się innych formacji, niejako zapowiedział styl i brzmienie skandynawskiej odmiany ekstremalnej muzyki. Wydarzenia związane z Mayhem stały się punktami zwrotnymi w historii norweskiej kultury dźwiękowej, jak również w znacznej mierze przyczyniły się do wykreowania jej pejoratywnego wizerunku 9. Również koniec istnienia sceny wyznaczany jest premierą debiutanckiego (sic!) albumu Mayhem (maj 1994).

W najwcześniejszym okresie kształtowania się early norwegian powstało zaledwie kilka innych projektów zainspirowanych podobną formułą: Darkthrone oraz Immortal 10 Carpathian Forest (początkowo jako Enthrone) 11, Arcturus (początkowo jako Mortem) i Thorns (początkowo jako Stigma Diabolicum); z czego wyłącznie ten ostatni zdołał przed 1991 rokiem wydać swój materiał w formie dema 12. Niskonakładowe, partyzanckie wydawnictwa zaczęły pojawiać się dopiero w latach dziewięćdziesiątych; w tym samym czasie norweski black metal został podjęty przez kolejne zespoły: Burzum, Thou Shalt Suffer (niedługo później zamieniony w projekty Emperor i Ildjarn), Satyricon, Enslaved, Gorgoroth, Fimbulwinter, Hades, Ancient, Ulver, Taake, Tulus i In the Woods…).

Nie chcąc wdawać się w skądinąd znane (bądź łatwe do odszukania w źródłach) sensacyjne szczegóły dotyczące pozamuzycznej działalności norweskich muzyków, często zmuszające do refleksji nad zdrowiem psychicznym członków tej subkultury (obejmujące samobójstwa, morderstwa, podpalenia kościołów, napady, porwania, pobicia, bezczeszczenie grobów oraz przesycony homofobią i ksenofobią podwórkowy satanizm), przejdę do rozważań na temat black metalu w kontekście noise‚u, mając póki co na względzie analogie natury estetycznej. Jako że większość znaczących cech gatunku powtarza się u większości z zespołów i w niemal każdym z materiałów muzycznych, każdy z nich może być traktowany jako metonimia true norwegian black metalu. Nagrania, które stanowią trzon tej sceny, to przede wszystkim kasetowe dema o fatalnej pod względem akustycznym jakości, wydane własnym sumptem lub we własnych wytwórniach 13. Rozpowszechniane wśród zainteresowanych drogą pocztową lub pożyczane i przegrywane taśmy magnetofonowe (najczęściej udostępniane w jedynie kilkudziesięciu bądź kilkunastu egzemplarzach) ze źle nagranym materiałem, złej jakości i do tego na nienajlepszym nośniku 14  przez lata były jedynymi depozytami bodaj najbardziej ekstremalnych hałasów europejskiej kultury oddolnej 15. Sposób dystrybucji black metalowych kaset miał charakter „poczty pantoflowej”, napędzanej systemem (również własnoręcznie) wydawanych zinów. Przechodzenie kaset z rąk do rąk sprawiało, że wiele dem i bootlegów ze sceny early norwegianwystępuje w wielości form, różniąc się między sobą jakością, tytułami (utworów i wydawnictw) i samymi utworami (każdy odbiorca kompilował je podług swoich wyborów) 16.

Wspomnienie o stronie realizatorskiej tych albumów może być mylące, ponieważ wydaje się ona nie mieścić w żadnych standardach, jednak jej charakter stanowi właśnie część black metalowejtaktyki. W dokumencie Until the light takes us z 2008 roku, Varg Vikernes, bodaj najbardziej rozpoznawalna „gwiazda” norweskiej partyzantki muzycznej, opowiada o kulisach powstania pierwszego albumu swojego projektu Burzum 17. Jak się okazuje, nie zawsze „płaskie”, bliskie szumowi brzmienie i brak przestrzeni w miksie były efektem braku funduszy czy kompetencji – przykładem na to może być płyta Burzum, której akustyczny wymiar był w pełni zamierzony 18. Wszystkie partie wokalne zostały nagrane jedynie przy pomocy zestawu słuchawkowego 19, przez co album jest niemal nie do rozszyfrowania w warstwie tekstowej. Podobnie niepoprawna – z technicznej perspektywy – realizacja miała miejsce na wydanym w 1994 roku albumie Transilvanian Hunger Darkthrone, który najczęściej przywołuje się jako jedną z najgorzej zrealizowanych płyt gatunku  20 , stanowiącą wyraz świadomego muzycznego regresu, wręcz autyzmu 21.

Surową muzyką i ekstremalną powagą twórcy dawali wyraz niemal całkowitej niechęci względem dźwiękowego eksperymentowania 22. A jednak black metal zdaje się mieć co najmniej parę cech wspólnych z muzyką eksperymentalną – jedną z nich może być odrzucenie klasycznych struktur rytmiczno-metrycznych. Muzycy black metalowi plątali ze sobą tempa, jednocześnie wykorzystując niezwykle szybkie partie perkusyjne i dużo wolniejsze partie gitarowe (lub też na odwrót) 23. W ten sposób muzyka przezwyciężała wrażenie linearności czasu, był to eksperyment z czasem poprzez jego negację. W zetknięciu z early norwegian ma się wrażenie wiecznej statyczności i esencji muzycznej; a zarazem rozciągłej wibracji, która wyraża się poprzez mniej lub bardziej arytmiczny puls.

Podobieństwo ekstremalnej muzyki do repetytywnej muzyki eksperymentalnej ujawnia się też w zastąpieniu dzieła „procesem, w którym żaden dźwięk nie ma większej wagi niż inny” 24, powtórzenia bowiem (refreny, powracające wątki melodyczne) prawie wcale nie występują w black metalu  25. Wydaje się natomiast dominować zasada „wszystko jest ważne”, do tego naraz.

Nie sposób nie wspomnieć również o wizualnym komponencie działalności Norwegów. Okładki wydawnictw zespołów ze sceny early norwegian stanowiły rodzaj kulturowego szumu – trudno sobie wyobrazić, by znalazły miejsce w tak zwanym oficjalnym obiegu 26. Istotnym elementem był również wizerunek, jaki towarzyszył osobom związanym z norweską sceną od początku lat dziewięćdziesiątych. Czarne, zazwyczaj skórzane stroje, naszpikowane ćwiekami i gwoździami naramienniki, nałokietniki i nakolanniki, pasy z nabojami do broni palnej; długie, proste, najczęściej farbowane na czarno włosy lub ich brak; twarze pomalowane na biało, z wyłączeniem ust i okolic oczu (te z kolei podkreślone czarnymi szminkami) 27. Black metalowy image czasu early norwegian miał charakter groteski, symbolizował przejaskrawienie i odwrócenie porządku.

Kolorystyka muzyczna jest elementem kompozycji muzycznej odpowiadającym za jej brzmienie, określającym środki wykonawcze; odnosi do pojęcia barwy muzycznej. Early norwegian black metal miał ascetyczny charakter zarówno jeśli chodzi o barwę muzyczną, jak i w odniesieniu do barw wykorzystywanych w identyfikacji wizualnej. Niemal wszystkie okładki płyt z czasów early norwegian utrzymane były wyłącznie w barwach czarnej i białej, charakteryzując się przy okazji dużym kontrastem 28. Jednocześnie forma, mimo ascetycznego wyrazu, zdawała się spełniać dużo ważniejszą rolę od treści – krój pisma wybierany dla logotypów zespołów miał charakter wizualnego szumu 29; zaś treść utworów była niezrozumiała z powodu formy, jaką przybierał śpiew bądź melorecytacja (jak również z powodu maskującego charakteru towarzyszących dźwięków, swą intensywnością zbliżających się do szumu).

Kończąc analizę formy zjawiska, warto zastanowić się nad jego kulturowym znaczeniem. Funkcjonowanie na granicy wizualnej i audialnej tolerancji pełni bowiem w kulturze dezorientacyjną, parodystyczną, dezinformacyjną i w pewnym sensie wirusową funkcję. W tym przypadku kakofoniczny charakter muzyki i obrazoburczy wizerunek zbliżał muzyków z early norwegian wręcz do nihilistycznej antykultury 30.

Wszystkie pozamuzyczne praktyki przestępcze zbudowały wokół wczesnego black metalu wrażenie autentyzmu, sprawiając, że jawił się on niemal jako norweski wyraz kulturkampfu. Jednocześnie wiele wskazuje na to, iż funkcjonowanie true norwegian było wyłącznie chęcią zdezorientowania i zniesmaczenia społeczeństwa, robieniem wokół siebie wielowarstwowego szumu, niepowiązanego z ideologicznym zaangażowaniem 31.

Przykładami potwierdzającymi tę hipotezę mogą być często przywoływane związki wczesnego early norwegian z satanizmem, ideologią nazistowską i narodowo-socjalistyczną, a dokładnie – ich nie do końca realny charakter. Moynihan i Søderlind wspominają o prezentowanej przez muzyków „niezliczonej ilości odmian toksycznie nienawistnej retoryki, od satanizmu do faszyzmu – z których część jest wyłącznie na pokaz, część śmiertelnie poważna” 32. Wydaje się, iż satanistyczna etykieta przylgnęła do muzyków wskutek braku lepszego określenia charakteru ich działalności. Satanizm black metalowców miał charakter garażowo-chuligański; przejawiał niewiele związków z oficjalnym stanowiskiem Kościoła Szatana 33. Zarówno deklarowany satanizm, jak i narodowosocjalistyczne sympatie były często jedynie symbolicznym wyrazem obrania alternatywnej ścieżki wobec dominującego pragmatyzmu norweskiego społeczeństwa 34.

Subkultura wczesnego black metalu wcielała w życie chaos; zarówno muzyczny, jak i kulturowy noise. Członkowie zespołów legitymizowali się zastraszaniem, popisywali się przemocą częściej niż jej stosowaniem; black metal stanowił wyraz muzycznego terroryzmu, jednak pozornego – miał głównie na celu wywołanie oszołomienia i dezorientacji. Tak więc to, co wydawało się być fanatycznym, bezwzględnym, prymitywnym, zaciekłym, antyspołecznym i ekstremistycznym stanowiskiem 35, dużo lepiej daje się rozpatrywać w kategoriach ironii, gry i zabawy 36.

Pełne przemocy, obrzydliwości, brutalności, destrukcji i okaleczania się koncerty black metalowe 37– na których publiczność jest stale w stanie podniesionej gotowości, a prezentowana sfera dźwiękowa odbiega jak najdalej od muzyki – stają się wyjętymi spod norm miejscami „pomiędzy”, miejscami odwrócenia porządku, w których można mówić o kulturowej antystrukturze, czy też protostrukturze, o których pisał brytyjski antropolog Victor Turner (agresywność i skrajność zachowań nie sprawiają, że koncerty przestają być zabawą). Wąskie grono uczestników, którzy godzą się na owo zawieszenie reguł, doświadcza, choćby w niedługim czasie trwania występu, stanu oszołomienia; zabawy nie ujętej w zasady; zostaje wprowadzone w stan nierozróżnialnego wyłączenia, poznawczego szumu. Można to rozpatrywać jako tymczasowe odejście od kultury, próbę chwilowego przywołania stanu i czasu sprzed ujętej w reguły gry cywilizacyjnej. Szum i hałas nie przejawiają żadnych wartości moralnych, intelektualnych, symbolicznych i jedynie wątpliwe wartości estetyczne; lecz jednocześnie gwarantują pełną wolności, niezapośredniczoną w normę rozkosz. Zabawa dokonuje się więc poprzez dezorientację, a dezorientacja poprzez zabawę.

Wbrew pozorom black metal wydaje się nie stanowić ani muzycznego wyrazu anarchizmu, ani antyglobalizmu, nie jest częścią kultury kontestującej, nie wydaje się być do końca zainteresowany obalaniem kultury „oficjalnej”. Nie zdaje się mieć również zbyt wiele wspólnego z kontrkulturą, gdyż ta ostatnia czerpie z popkultury. Norwescy twórcy nie starali się określać ani pozwalać na skojarzenie z żadnym konkretnym postulatem, przyjmując wszystkie skrajne poglądy naraz. Wydaje się raczej, iż polityka early norwegian polegała na ośmieszeniu, operacji karykaturą i kiczem 38. Plasując się poza sztuką i komercją; pomiędzy tym, co niegdyś było pojmowane jako „wysokie” i „niskie” – norweski hałas nie był ostatecznie ani jednym ani drugim. Gromadził i kompresował sprzeczności i niedoskonałości, aby przenieść słuchacza w stan ekstatycznej pustki znaczeniowej.

Czynnikiem świadczącym o sporej dozie elementu karnawału w praktykach muzyków było ich przebieranie się: rolę maski przyjmowały makijaże, rekwizyty stanowiły odwrócone krzyże, repliki karabinów maszynowych, drutów kolczastych, jak również pełne przepychu romantyczne choreografie przywodzące na myśl teatralność nazistowskich Niemiec 39. W zachowaniach muzyków dała się zauważyć karykaturalność, jednak nie satyra – wydawali się być oni śmiertelnie poważni 40.

Za istotną kategorię w kontekście hałasu może być pojmowane ciało. Muzycy blackmetalowi zdają się przejawiać przesadną nad nim kontrolę 41. Naszpikowane gwoźdźmi, pomalowane ciało, jest groteskowe, chore, brzydkie, odpychające i nieuformowane; ciężko mu się ruszać, upuszcza więc z siebie krew. A jednocześnie rozkoszuje się wymknięciem spod kontroli, obserwowanie jego bólów jest widowiskiem – ból odbywa się bowiem poza kontrolą medyczną i moralną. John Fiske, brytyjski kulturoznawca, pisze: „spektakl cierpienia (…) czyni z bólu odwrotność norm społecznych, moment wyzwolenia od normalności, symboliczny wyraz pragnienia wyrwania się spod kontroli, którego struchlały porządek społeczny nigdy nie zdoła zgasić lub ostatecznie zdyscyplinować” 42. Wspomniany już Jacques Attali dodaje: „muzyka jest miejscem subwersji, transcendencji ciała” 43. Unieważnianie i niszczenie własnego ciała to właśnie ostateczny wyraz niepodporządkowania. Francuski filozof Roger Caillois zauważa, że „można (…) wymknąć się światu przekształcając własną osobę” 44. Noise’owe akty masochizmu stawały się ostatecznymi aktami niesubordynacji i manifestacji wolności.

Jeśli muzyka klasyczna stoi na straży harmonii świata, to noise burzy ów harmoniczny obraz – jego forma wyraża się w treści, a treść w formie. Potwierdzają to słowa znanego brytyjskiego krytyka muzycznego Simona Reynoldsa: „zespoły noise’owe zajmują się tematami antyhumanistycznymi: skrajnymi przypadkami upodlenia, obsesji, traumy, potworności, opętania – podważającymi wiarę, jaką żywił humanizm” 45. Dla Reynoldsa noise jest ślepym zaułkiem: „hałas i potworność są nierozłączne – szaleństwo i przemoc są bezsensowne i arbitralne (przemoc to odmowa dyskusji), a jedyna możliwa odpowiedź na nie jest bezsłowna – krzyk” 46.

Niepozostawienie miejsca na oddech i refleksję, ustanawianie ciągłego szumowego napięcia, pozbawionego rozluźniającej ciszy, może wiązać się z niebezpieczeństwem popadnięcia w odrętwienie emocjonalne. Jako że zachowania Norwegów często przybierały charakter dewiacyjny i szaleńczy, należałoby zastanowić się nad destruktywnością, jaka może pojawiać się przy okazji grania i słuchania ekstremalnej muzyki. Nie będąc całkowitym zwolennikiem afektywnej teorii muzycznej (traktującej o tym, że muzyka potrafi wywoływać w słuchaczu konkretne emocje i stany) zwracam jedynie w tym miejscu na to uwagę.

W myśl stanowiska francuskiego filozofa Jeana Baudrillarda wszystkie współczesne ruchy i inicjatywy, które starają się przedsięwziąć stanowisko odmienne od „oficjalnego” i wywołać jakikolwiek odzew, muszą opowiadać się po stronie symbolicznego zła i tym samym przybierać niebezpieczne, terrorystyczne, wirusowe i transwestycyjne formy 47. Norweski noise próbował wypowiedzieć zło 48, ukazać błędy i awarie systemu, w którym się obracał. Przede wszystkim jawił się jako wirus systemu muzycznego, naświetlał jego niewydolności i potknięcia, lecz w równym stopniu stanowił rodzaj wirusa kulturowego.

Aby nie kończyć w pesymistycznym tonie, warto w tym miejscu wspomnieć o zabawnym poniekąd zjawisku rehabilitacji, jakie zostało przeprowadzone po roku 1994. Gdy wszyscy niebezpieczni muzycy zniknęli ze sceny, black metal zaczęto coraz częściej doceniać w mediach, a muzykę traktować jako przedłużenie norweskiego folkloru (nie skupiając się już wyłącznie na przestępstwach). Optyka zmieniła się do tego stopnia, że black metal stał się niejako jednym z produktów krajowych Norwegii, zaś miejsca związane z jego historią stały się punktami na szlaku chętnie uczęszczanym przez turystów 49.

Bibliografia

  1. Attali Jacques, Noise. The Political Economy of Music, Manchester University Press 1985
  2. Baudrillard Jean, Przejrzystość zła. Esej o zjawiskach skrajnych, Wydawnictwo Sic!, Warszawa 2009
  3. Caillois Roger, Ludzie a gry i zabawy, (w:) Roger Caillois, Żywioł i ład, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1973
  4. Cox Christoph, Warner Daniel (red), Kultura dźwięku. Teksty o muzyce nowoczesnej, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2010
  5. Fiske John, Zrozumieć kulturę popularną, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2010
  6. Frith Simon, Sceniczne rytuały. O wartości muzyki popularnej, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2011
  7. Huizinga Johan, Homo ludens. Zabawa jako źródło kultury, Wydawnictwo Aletheia, Warszawa 2007
  8. Kahn-Harris Keith, Extreme Metal: Music and Culture on the Edge, Berg 2007
  9. Moynihan Michael, Søderlind Didrik, Władcy chaosu. Krwawe powstanie satanistycznego metalowego podziemia, KARGA 2010
  10. The Dawn of the Black Hearts[online], Encyclopaedia Metallum: The Metal Archives [dostęp 10 lipca 2012]. Dostępny w World Wide Web: http://www.metal-archives.com/albums/Mayhem/The_Dawn_of_the_Black_Hearts/8075#album_tabs_notes
  11. Turner Victor, Od rytuału do teatru. Powaga zabawy, Oficyna Wydawnicza Volumen, Warszawa 2005

 

Filmografia

  1.  Global Metal, reż. Dunn Sam i McFadyen Scot, 2008
  2. Metal: A Headbanger’s Journey – dodatek do filmu, reż. Dunn Sam i McFadyen Scot, 2005
  3. Murder Music: A History of Black Metal, reż. Kenny David, 2007
  4. Once upon a time in Norway / The history of mayhem and the rise of norwegian black metal, reż. Aasdal Pål i Ledang Martin, 2007
  5. Pure Fucking Mayhem, reż. Stefan Rydehed, 2008
  6. Satan rir media / Satan rides the media, reż. Grude Torsten, 1998
  7. True norwegian black metal, serial dokumentalny magazynu Vice, 2007
  8. Until the light takes us, reż. Aites Aaron i Ewell Audrey, 2008

Dyskografia

  1. Arcturus: My Angel (Putrefaction Records, 1991), Constellation (Nocturnal Art Productions, 1994)
  2. Burzum: Burzum (Deathlike Silence Productions, 1992), Aske (Deathlike Silence Productions, 1993), Det Som Engang Var (Cymophane Productions, 1993), Hvis Lyset Tar Oss (Misanthropy Records/Cymophane Productions, 1993), Filosofem (Misanthropy Records/Cymophane Productions, 1996), Dauði Baldrs (Misanthropy Records/Cymophane Productions, 1997),Hliðskjálf (Misanthropy Records/Cymophane Productions, 1999)
  3. Carpathian Forest: Journey Through The Cold Moors Of Svarttjern (Norsk Haust Produksjoner, 1993), Bloodlust & Perversion (1997)
  4. Darkthrone: A Blaze In The Northern Sky (Peaceville, 1992), Under A Funeral Moon(Peaceville, 1993), Transilvanian Hunger (Peaceville, 1994)
  5. Dimmu Borgir: Inn I Evighetens Mørke (Necromantic Gallery Productions, 1994)
  6. Emperor: Wrath Of The Tyrant (1992), Emperor (Candlelight Records, 1993)
  7. Gorgoroth: A Sorcery Written In Blood – Demo ´93 (1993), Pentagram (Embassy Productions, 1994), The Last Tormentor (Malicious Records, 1996), Antichrist (Malicious Records, 1996),Destroyer Or About How To Philosophize With The Hammer (Nuclear Blast, 1998)
  8. Immortal: Immortal (Listenable Records/Osmose Productions, 1991), Diabolical Fullmoon Mysticism (Osmose Productions, 1992), Pure Holocaust (Osmose Productions, 1993)
  9. In The Woods…: Isle Of Men (1993)
  10. Mayhem: Deathcrush (Posercorpse Music, 1987), Live In Leipzig (Obscure Plasma Records, 1993), De Mysteriis Dom Sathanas (Deathlike Silence Productions, 1994), Dawn Of The Black Hearts (Warmaster Records, 1995), Out From The Dark (Black Metal Records, 1996)
  11. Satyricon: All Evil (1992), The Forest Is My Throne (1993)
  12. Strid: End Of Life (Malicious Records, 1995)
  13. Thorns: Grymyrk (1991), Trøndertun (1992), Stigma Diabolicum (Kyrck Productions, 1997)
  14. Ulver: Vargnatt Promo (1993), Bergtatt – Et Eeventyr I 5 Capitler (Head Not Found, 1995)
  15. Składanki: Projections of a Stained Mind (CBR Records, 1991), Nordic Metal: A Tribute To Euronymous (Necropolis Records, 1995), True Kings Of Norway (Spikefarm Records, 2000),Lords Of Chaos – The History Of Occult Music (Prophecy Productions, 2002)

[soundcloud id=’98554329′]

  1. „Extreme metal music frequently teeters on the edge of formless noise. […] extreme metal may not appear to be music at all and its attendant practices may appear terryfying and bizarre. On the edge of music, on the edge of music industry, extreme metal thrives. […] In pushing conventional musical aesthetics to the point where music collapses into what is conventionally classed as noise, extreme metal challenges notions of what music is”. „Extreme metal often sounds close to being a formless noise, but backs away from doing so at the very last moment” Kahn-Harris Keith, Extreme Metal: Music and Culture on the Edge, Berg 2007, s. 5-6 i 34, tłumaczenie własne. ↩

  2. Powołując się na francuskiego inżyniera i akustyka Abrahama Molesa, autorzy wyjaśniają: „(…) wstrząsy, trzaski i zakłócenia atmosferyczne są szumami w transmisji radiowej. Biały lub czarny punkt na ekranie telewizora, szara mgła, kreski niebędące częścią przekazu, kolorowa plama tuszu na gazecie, rozdarte strony w książce, kolorowy punkt na fotografii, są «szumami» w przekazach wizualnych. Bezpodstawna plotka jest «szumem» w przekazie socjologicznym”. Abraham Moles, Information Theory and Esthetic Perception, transl. Joel E. Cohen, Urbana 1968, s. 78 (w:) Mary Russo, Daniel Warner, Kocia muzyka, futuryzm i postpunkowe industrialne zespoły noise’owe, (w:) Kultura dźwięku. Teksty o muzyce nowoczesnej, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2010, s. 73. ↩

  3. Przywołując stanowisko francuskiego ekonomisty Jacquesa Attalego, Russo i Warner pokazują punkty przecięcia się szumu kulturowego i szumu akustycznego: „zachodni dyskurs o muzyce, w przeciwieństwie do teorii informacji, opiera się na przekonaniu o istnieniu strukturalnej różnicy między szumem a sygnałem. «Szumem» w zachodniej muzyce jest wirtualny szum akustyczny, nieokresowe drgania dźwięków otoczenia i dźwięków konkretnych, a jej «sygnałami» są tony (okresowe drgania strun, powietrza, strun głosowych etc.) stali temperowanej. To strukturalne rozróżnienie wyraźnie uprzywilejowujące dźwięki o określonej, mierzalnej wysokości oraz czystość i klarowność produkcji (czyli absolutną redukcję odgłosów oddychania, odgłosów strun etc.), a także dążenie do silnie rozwiniętych systemów wysokościowych (na przykład tonalność, dodekafonia i inne techniki serialne). Jest ono często strategią, za pomocą której zachodnia muzyka dystansuje się od swoich «innych» – jazzu, muzyki innych kultur, rocka i muzyki ludowej”. I dalej: „muzyczne konwencje kultury powstają w znacznej mierze w wyniku słuchowych negocjacji między sygnałem i szumem”. Tamże, s. 74-75. ↩

  4. Najczęściej korzysta się z techniki zwanej turbostopą (blast beat) – prędkiego, naprzemiennego uderzania w dwa bębny wielkie przymocowanymi do pedałów bijakami, przy jednoczesnym, równie prędkim pobudzaniu werbla i talerzy. ↩

  5. Przester jest efektem dźwiękowym uzyskiwanym za pomocą przyrządu modulującego, który przycina wierzchołki fali – tym samym sprawia, że sygnał jest nieco zubożały pod kątem dynamiki oraz zyskuje charakterystyczne, „siarczyste” brzmienie. Efekt przesterowania najczęściej stosuje się w połączeniu z dźwiękiem płynącym z gitary elektrycznej, może on mieć różne rodzaje (na przykład distortion, overdrive czy fuzz). ↩

  6. Riff gitary rytmicznej przyjmuje w black metalu charakter ciągłego uderzania w jedną lub kilka strun naraz, bez pozostawienia dźwiękowi możliwości wybrzmienia. Technika ta znana jest jako tremolo picking. Z drugiej strony termin „gitara rytmiczna” może być w tym kontekście nieco mylący – partie gitary i sekcji rytmicznej najczęściej bowiem nie przystają do siebie. ↩

  7. Michael Moynihan i Didrik Søderlind, w swoim obszernym opracowaniu na temat kultury black metalowej zwracają uwagę na fakt, że muzykę Venom (którego nazwa albumu z 1982 roku – Black metal – stała się nazwą całej kultury muzycznej) cechowała „prymitywna produkcja, z premedytacją przesterowane gitary i ujadające wokale”, przez co wśród fanów heavy metalu lat osiemdziesiątych zyskali sobie miano „bezsensownie agresywnych i pozbawionych talentu wyrobników hałasu”. Był to jednak zaledwie inicjał tego, co miało nastąpić parę lat później. Michael Moynihan, Didrik Søderlind, Władcy chaosu. Krwawe powstanie satanistycznego metalowego podziemia, KARGA 2010, s. 32.  ↩

  8. Od kilkunastu lat – głównie w Stanach Zjednoczonych – z umiarkowanym tempem rozwija się black noise (jak sama nazwa wskazuje – styl będący połączeniem black metalu inoise‚u), którego reprezentantami są projekty Enbilulugugal, Black Mass Of Absu, Stalaggh, Brobdingnagian, Nahvalr, Emit czy Vegas Martyrs. Jest to jednak forma hybrydyczna, zaś early norwegian black metal był zjawiskiem dużo bardziej oryginalnym, z jasno zarysowanymi estetycznymi granicami, dającym się wpisać w określone miejsce i okres historyczny, przez co też lepiej nadaje się do zestawienia.  ↩

  9. Mayhem funkcjonuje do dziś, jednak jego skład uzupełniają zupełnie inni muzycy, niż ci, którzy byli jego założycielami – zespół powstał z inicjatywy gitarzysty Øysteina „Euronymousa” Aarsetha, basisty Jørna „Necrobutchera” Stubberuda oraz perkusisty Kjetila Manheima; w 1986 roku jego skład uzupełnił wokalista Sven Erik „Maniac” Kristiansen. W 1988, rok po wydaniu pierwszego EP (Deathcrush), rolę wokalisty przejął Per Yngve „Dead” Ohlin, a perkusisty – Jan Axel „Hellhammer” Blomberg. W tym składzie, który powszechnie uznaje się za „klasyczny”, zespół zdążył jedynie zamieścić dwa utwory na albumie kompilacyjnym oraz zarejestrować materiał na album koncertowy. Zob. składankę Projections of a Stained Mind (z roku 1991) i album Mayhem Live In Leipzig (wydany w roku 1993).  ↩

  10. Przez pierwszych parę lat obracające się w stylistyce death metalowej. ↩

  11. Którego muzyka z pierwszych EP bardziej przywodziła na myśl ambient. ↩

  12. Zob. Stigma Diabolicum – Luna de nocturnus (z roku 1989) oraz Stigma Diabolicum – Lacus de luna (z roku 1990). Dema te są dziś nieosiągalne, jednak utwory, które na nich się znalazły, doczekały się reedycji i zostały zamieszczone na składance Thorns i Stigma DiabolicumStigma Diabolicum (wydanej w roku 2007 przez Kyrck Productions). Pierwszy etap historii Mayhem zakończył się samobójczą śmiercią Ohlina, 8 kwietnia 1991 roku (Ohlin zastrzelił się w wynajmowanym przez zespół domu, zob. film Pure Fucking Mayhem, reż. Stefan Rydehed, 2008). Niedługo po tym wydarzeniu z zespołu odszedł Stubberud, a jego miejsce zajął odpowiedzialny za projekt Burzum, Varg „Count Grishnackh” Vikernes. 10 sierpnia 1993 roku Vikernes  zamordował Aarsetha, a w maju 1994 roku został skazany na karę 21 lat pozbawienia wolności (Snorre „Blackthorn” Ruch, który wchodził w skład Thorns, a w Mayhem pełnił funkcję drugiego gitarzysty, został skazany za współudział w tym morderstwie na 8 lat pozbawienia wolności). Pracę nad albumem De Mysteriis Dom Sathanas kończył jedyny pozostały członek zespołu – Blomberg. ↩

  13.  Pierwszymi, którzy zadebiutowali na łamach większej, zagranicznej wytwórni płytowej, byli członkowie Darkthrone, którzy podpisali kontrakt z brytyjskim Peaceville Records. Osobliwym pozostaje fakt, że ci ostatni nie chcieli brać odpowiedzialności za wydanie płyty A Blaze In The Northern Sky, notabene pierwszej długogrającej płyty true norwegian black metalowej (z lutego 1992), po tym jak Darkthrone zmienił swój muzyczny kierunek – z death metalowego na black metalowy właśnie – a owa płyta miała być tej zmiany egzemplifikacją.Black metal nie był wówczas (przynajmniej w Wielkiej Brytanii) zidentyfikowany jako osobny gatunek, a brzmienie jawiło się wydawcom jako wynik realizatorskiego dyletanctwa. ↩

  14.  Taśma magnetofonowa ma stosunkowo słabe warunki brzmieniowe, jak również łatwo ulega niszczącemu wpływowi użytkowania i czasu. ↩

  15. Blackmetalowemu modelowi rozpowszechniania blisko do idei do-it-yourself, odchodzącej od oficjalnego obiegu i sposobu produkcji dóbr kulturowych. DIY to etos własnoręcznego wykonywania przedmiotów, bez pomocy specjalistów. Idea ta jest bardzo popularna w kulturach hip-hopowej i punkowej. ↩

  16. Jedna z pierwszych kaset Stigmy Diabolicum była rozpowszechniana bez żadnych informacji – tytułu, nazw utworów czy okładki. Inne demo Norwegów (zapis jedynego w historii zespołu koncertu – Live In Stjørdal) zostało nagrane przez sam zespół w zły sposób na używanej kasecie, przez co wcześniejszy materiał przebija się na nagranie. Czasami też albumy wypuszczane były w kilku wersjach z różnymi okładkami (My Angel Arcturus, Live in LeipzigMayhem, The Forest Is My Throne Satyricon). ↩

  17.  Zob. Until the light takes us, reż. Aaron Aites, Audrey Ewell, 2008. ↩

  18. Tym między innymi kultura black metalowa jednak różni się od kultur DIY – większość przedstawicieli early norwegian wywodzi się z tak zwanej klasy średniej. Dlatego też scena norweska jako zjawisko może być również rozpatrywana w kategoriach przemyślanego zabiegu artystycznego lub rozrywkowego eksperymentu nie do końca zrównoważonych nastolatków. ↩

  19.   Możliwość nagrywania za pomocą przyrządu odtwarzającego wynika z podobnej konstrukcji mikrofonów dynamicznych oraz głośników – możliwym jest zatem zarówno nagrywanie przy użyciu słuchawek bądź głośników, jak również słuchanie muzyki za pomocą mikrofonów. ↩

  20. Oprócz charakterystycznego dla black metalu „płaskiego” miksu, daje się tu usłyszeć mnóstwo stuków, wybijających się (ze względu na moc) trzasków i huków; wydaje się również, że wcale nie zastosowano technik postprodukcyjnych. Jednym z elementów miksu jest wyeksponowanie odpowiednich częstotliwości [tzw. equalizacja], w których przedziale dany instrument wybrzmiewa – każdy powinien mieć swoją „przestrzeń” w utworze. Selektywne brzmienie, eksponowanie brzmień odpowiednich dla danych instrumentów w odpowiednich pasmach, jest pożądanym efektem pracy zarówno muzyka, jak i realizatora dźwięku. Jeśli każdy instrument jest potraktowany tak samo pod względem częstotliwościowej korekcji, materiał sprawia wrażenie płaskiego. Prawdopodobnie nawet realizator-amator poradziłby sobie lepiej zmiksem albumu, dlatego oczywistym jest, że osiągnięcie tak niepoprawnego brzmienia Transilvanian Hunger było zabiegiem celowym. ↩

  21.  Z drugiej jednak strony taka domowa produkcja sprawia, że materiał zyskuje na autentyzmie. ↩

  22. Mimo to ze sceny wyrosło mnóstwo oryginalnych projektów oscylujących wokół muzyki rockowej, bądź elektronicznej (mam tu na myśli twórczość In the Woods…, Arcturus, Fleurety, Ulver czy Beyond Dawn. Wraz z końcem early norwegian pojawiła się też druga tendencja, bliższa prekursorom – polegająca na trwaniu przy ustalonym, okołoszumowym i surowym brzmieniu – tę falę nazywa się dziś raw black metal). ↩

  23. „Tempo jest jednym z najbardziej transgresywnych elementów w ekstremalnym metalu. Utwory często wahają się pomiędzy 150, a 250 uderzeniami na minutę (BPM). Zespoły grające ekstremalne odmiany metalu również zapoczątkowały technikę turbostopy (blast beat), grając na perkusji w tempach od 300 do 400 BPM i wyższych. Grając blast beaty i inne szybkie tempa, perkusista jest zazwyczaj ograniczony do przebiegów składających się ze stopy, werbla i hi-hatu. Tempo partii gitarowych nie musi koniecznie pasować do tempa perkusji. Często gitarzyści używają bardziej rozsądnych temp, podczas gdy perkusiści grają blast beaty. I odwrotnie – gitarzyści mogą grać riffy techniką tremolo w rytmach od 500 do 600 BPM, podczas gdy perkusiści grają wolniej. Używanie tempa powyżej 200 BPM wywołuje u słuchacza dziwne wrażenie zastoju. Ten paradoksalny zastój, razem z kombinacją szybkich i wolnych temp perkusji i gitary, sprawia, że utwór wydaje się być jednocześnie szybki i wolny” („Tempo is one of the most transgressive elements of extreme metal. Songs often range between 150 and 250 beats per minute (BPM). Extreme metal bands also pioneered the «blast beat», drumming at 300-400 BPM and above. With blast beats and other fast tempos, the drummer is generally restricted to simple bass-snare-hihat sequences. The tempo of the guitars may not necessarily match that of the drums. Often, guitars play to a more reasonable tempo, while the drummer plays blast beats. Conversely, guitarists may play «tremolo» riffs of 500-600 BPM while drummer plays at slower tempos. The use of tempos of 200 BPM and above can create an odd effect of stasis in the music. This paradoxical stasis, together with the simultaneous combination of fast and slow tompos on drums and guitar, can make the music seem both fast and slow”. Keith Kahn-Harris, Extreme metal. Music and Culture on the Edge, wyd. cyt., s. 32-33, tłumaczenie własne). ↩

  24. Wim Mertens, Podstawowe idee minimalizmu (w:) Kultura dźwięku. Teksty o muzyce nowoczesnej, wyd. cyt., s. 387. Por. Michael Nyman, W stronę (definicji) muzyki eksperymentalnej (w:) tamże, s. 283: „Wzrost i upadek, głośno i cicho mogą się zdarzyć, ale zdarzają się spontanicznie, tak że stara (i nowa) «muzyka kulminacji» nie jest już powszechnym modelem. Wszystkie elementy są teraz równorzędne i żadnemu pojedynczemu elementowi nie jest dane pierwszeństwo przed innym”. ↩

  25. Wyjąwszy może mantryczne utwory z ambientowych płyt Burzum. ↩

  26. Na Aske oraz innym, niezatytułowanym demie Burzum widnieją zdjęcia ruin spalonych przez Vikernesa kościołów; na okładkach Mayhem można znaleźć zdjęcia odciętych dłoni (Deathcrush) i rzeźby przedstawiającej torturowanego Jezusa (Pure Fucking Armageddon); we wkładce do albumu Transilvanian Hunger Darkthrone dają się znaleźć antysemickie treści, a na tylnej okładce napis „Nordycki aryjski black metal” (po wydaniu tego albumu muzycy zostali zmuszeni przez swoją wytwórnię – Peaceville – do wystosowania oficjalnych przeprosin. Zob. Keith Kahn-Harris, Extreme metal: music and culture on the edge, wyd. cyt., s. 152-153). Jednak najbardziej kontrowersyjną okładkę stanowi ta ozdabiająca bootleg The Dawn of the black hearts Mayhem (zob. Mayhem – Dawn of the Black Hearts, nagrana w latach 1986-1990, wydana przez Warmaster Records w 1995 roku), na której widnieje zdjęcie Ohlina, zrobione na krótko po popełnieniu przez niego samobójstwa. To z początku nieoficjalne nagranie z koncertu wypuszczone zostało przez niewielką kolumbijską wytwórnię w 300 kopiach, jednak po aprobacie zespołu stało się niemal oficjalnym albumem. Jest to jedyne wydawnictwo bootlegowe, które znajduje się w internetowej bazie Encyclopaedia Metallum, właśnie ze względu na swój kultowy status. „Nielegalne wznawianie wiele razy później, w wielu formatach i konfiguracjach, sprawiało, że jest to jeden z najczęściej bootlegowanych albumów w historii metalu” (zob. The Dawn of the Black Hearts [online], Encyclopaedia Metallum: The Metal Archives. Dostępny w World Wide Web: http://www.metal-archives.com/albums/Mayhem/The_Dawn_of_the_Black_Hearts/8075#album_tabs_notes. Być może dziś te obrazy nie wydają się tak obraźliwe, jednak na początku lat dziewięćdziesiątych, gdy przynależność do Narodowego Kościoła Norweskiego deklarowało około 88 % procent norweskiego społeczeństwa, wzbudzały one spore kontrowersje. ↩

  27.    Tendencja do malowania twarzy, znana jako corpse painting, podobnie jak charakterystyczne cechy ubioru, zostały zapoczątkowane przez członków Mayhem i są obecne w kulturze black metalowej po dzień dzisiejszy. ↩

  28.  Co było świadomym wyborem, niezwiązanym z koniecznością niskobudżetowego odbijania okładek i wkładek kaset w ramach ich rozprowadzania (jak to miało choćby miejsce w kulturze punkowej). ↩

  29.  Nazw większości zespołów nie da się odczytać z okładki. ↩

  30. Dlatego „czarny metal” był w pewnym sensie białym szumem na poziomie kulturowym (analogia white noise–black metal pojawia się u Nicholasa Goodricka-Clarke’a). ↩

  31. Która to postawa nie dotyczy na przykład zaangażowanej politycznie odmiany black metalu, znanej jako National Socialist black metal lub NSBM. Wziąwszy pod uwagę gorliwość postaw tych środowisk, antyspołeczne zachowania członków wczesnej sceny norweskiej jawią się jako żonglowanie ekstremum na pokaz. ↩

  32.  Michael Moynihan, Didrik Søderlind, Władcy chaosu. Krwawe powstanie satanistycznego metalowego podziemia, wyd. cyt., s. 18. ↩

  33. Świadczy o tym ciągle zmieniająca się postawa Vikernesa z początku lat dziewięćdziesiątych, który w zależności od kontekstu przybierał postawę okultysty, satanisty lub też skrajnego nacjonalisty, wyłącznie po to, by wzbudzić coraz większe kontrowersje. ↩

  34. Zob. dodatek do filmu Metal: A Headbanger’s Journey, reż. Sam Dunn, Scot McFadyen, 2008. ↩

  35. Zob. komentarz autorów Władców chaosu: „wyjątkowa dziwaczność i często wewnętrznie sprzeczna natura black metalowej sceny są w stanie wprowadzić w zakłopotanie każdego zewnętrznego obserwatora – zaś chaotyczność płynąca z komentarzy wygłaszanych przez zbuntowanych adeptów black metalu może wywieźć w pole każdego, kto stara się znaleźć w tym jakąś logikę”. Michael Moynihan, Didrik Søderlind, Władcy chaosu. Krwawe powstanie satanistycznego metalowego podziemia, wyd. cyt., s. 162. Zob. również wywiad z Kerry Bolton a propos związku muzyków i fanów black metalu z faszyzmem, nacjonalizmem czy rasizmem: „bez wątpienia w wielu (…) publikacjach i zespołach chodzi o szokowanie faszyzmem, tak samo jak satanizmem (…). Przy całym negatywizmie i nierzadko rozbrajającej dziecinadzie, które się z tym wiążą, chęć szokowania jest przynajmniej przejawem indywidualizmu w świecie promującym uniformizm, nawet jeśli lansuje się go pod płaszczykiem pseudoindywidualizmu”. Tamże, s. 376. ↩

  36. Mam tu na myśli zachowania ludyczne, które opisywali Johan Huizinga i Roger Caillois, nie zaś po prostu kategorię funu. ↩

  37.  Których nie odbyło się zbyt wiele w okresie early norwegian, z uwagi na to, że projekty muzyczne były najczęściej solowe lub dwuosobowe. ↩

  38.   W pewnym sensie estetyka black metalu jest świadomie stosowanym kiczem, lecz nie w tym samym znaczeniu, w jakim jest nim kamp. Estetyka black metalu jest poniekąd kiczem „w krzywym zwierciadle”; przerysowaniem, lecz posługującym się tymi wszystkimi elementami (ascetyczna czerń i biel, spreparowane głowy zwierząt, ćwieki i naboje), które prawdopodobnie nigdy nie zostaną za kiczowate uznane, ale też w żadnym stopniu nie będą uchodziły za gustowne. W tym sensie też black metal zdaje się funkcjonować poza gustem. ↩

  39. Zob. koncerty Mayhem czy Gorgoroth. ↩

  40. Na temat powagi twórców black metalu zob.: Kahn-Harris Keith, Extreme Metal: Music and Culture on the Edge, wyd cyt., s. 150. ↩

  41. Mam na myśli niemal całkowitą statyczność członków Gorgoroth czy Immortal podczas koncertów. ↩

  42. John Fiske, Zrozumieć kulturę popularną, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2010, s. 99-100. ↩

  43. „Music is a locus of subversion, a transcendence of the body”. Jacques Attali, Noise. The political economy of music, Manchester University Press 1985, s. 13, tłumaczenie własne. Jednocześnie, zatrzymując się na chwilę przy kwestii ciała, należy zwrócić uwagę na fakt, że praktyki Norwegów były totalnie wyzbyte seksualności (tak popularnej w muzyce popowej, rockowej czy metalowej). ↩

  44. Roger Caillois, Ludzie a gry i zabawy (w:) Roger Caillois, Żywioł i ład, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1973, s. 318. ↩

  45.  Simon Reynolds, Noise (w:) Kultura dźwięku. Teksty o muzyce nowoczesnej, wyd. cyt., s. 82. ↩

  46.  Tamże, s. 84. ↩

  47. Zob. Jean Baudrillard, Przejrzystość zła. Esej o zjawiskach skrajnych, Wydawnictwo Sic!, Warszawa 2009, s. 45. ↩

  48.   Właśnie poprzez bezkompromisowe, absolutystyczne i pozbawione tolerancji opowiadanie się za pogaństwem, satanizmem, hitleryzmem, apokaliptyzmem i nienawiścią. Zob. Michael Moynihan, Didrik Søderlind, Władcy chaosu. Krwawe powstanie satanistycznego metalowego podziemia, wyd. cyt., s. 364. ↩

  49. Są to między innymi ruiny spalonych kościołów czy piwnica Helvete – sklepu prowadzonego przez Aarsetha, w którym swoją siedzibę miała wytwórnia Deathlike Silence Production, jak również odbywały się tam zebrania pseudosatanistycznych sekt Black Circle i Inner Circle. ↩