„Inori” Karlheinza Stockhausena

Od powstałej w roku 1971 Mantry na dwa fortepiany z elektroniką rozpoczyna się w twórczościStockhausena trwający do dziś okres, którego wyróżnikiem jest metoda komponowania przy użyciu tak zwanych formuł (niem. Formel) – znaczenie jakie nadaje temu pojęciu Stockhausen odnosi się wyłącznie do jego twórczości. W następnym utworze opartym na formule – orkiestrowych Inori ¹ z lat 1973/74 – technika ta została doprowadzona do postaci rozwiniętej następnie w komponowanym od roku 1977 cyklu scenicznym Licht ². Inori to dzieło, w którym założenia Formel-Komposition zostały zrealizowane w sposób modelowy; dzięki przejrzystej konstrukcji utworu można na jego przykładzie zaprezentować rozmaite aspekty muzyki Stockhausena bez konieczności reprodukowania stron partytury (co zajęłoby bardzo dużo miejsca).

Podane w tekście numery ścieżek oraz ułatwiające identyfikację poszczególnych fragmentów oznaczenie minut i sekund odnoszą się do płyty CD wydanej przez Stockhausen-Verlag. Nagranie utworu można zamówić przez Stockhausen-Verlag (www.stockhausen.org lub Kettenberg 5, 51515 Kürten, Niemcy) ³.

Formuła i schemat formalny

Formel-Komposition jest specyficznym dla późnego Stockhausena wariantem techniki serialnej, rozumianej przez niego jako „metoda komponowania przy pomocy pewnego stałego systemu proporcji”. Dwunastotonowa seria jest tylko jednym z możliwych przykładów takiego systemu. Należy przy tym pamiętać, że serializm w rozumieniu Stockhausena (począwszy odKreuzspiel z roku 1951) nie ma zbyt wiele wspólnego z schönbergowską dodekafonią.

Formuła jest rządzącym utworem systemem proporcji i następstw (wysokościowych, rytmicznych, dynamicznych i innych) i jednocześnie pojawiającym się w utworze konkretnym i łatwo rozpoznawalnym kształtem o ściśle określonych parametrach. Określone są w niej również trudne do kwantyfikowania elementy, takie jak barwa. Pierwsze Formel-KompositionenStockhausena opierają się na jednej, obowiązującej w całym utworze formule (w Licht stosuje trzy formuły, z których każdą przypisuje jednemu z protagonistów – Archaniołowi Michałowi, Lucyferowi i pramatce Ewie ⁴ ).

Formułę Inori odnajdziemy w objętej klamrą części poniższego przykładu. Inaczej niż wMantrze(utwór ten rozpoczyna się od ekspozycji formuły i kończy się jej powtórzeniem), formuła w postaci melodii wraz ze wszystkimi określeniami pojawia się jedynie w pewnym przybliżeniu (zwłaszcza pod koniec odcinków X, XI i XII zatytułowanych Melodie-Genese):

Formuła obejmuje następujące elementy:

następstwo temp zmieniających się zgodnie z „chromatyczną” ⁵ skalą, zastosowaną po raz pierwszy w Zeitmasse (1955-56) i Gruppen (1955-57);
gesty modlitewne (Bet-Gesten). Inori zawierają precyzyjnie skomponowaną warstwę wizualną, o której kilka słów powiemy później;
melodię. Do zasadniczych dźwięków dodane są ich powtórzenia oraz pauzy. Ciekawym i interesująco rozwijanym w utworze elementem jest następstwo dźwięków w takcie siódmym (odcinek VIII) określane przez kompozytora mianem echa;
przebieg dynamiczny ujęty w 60-stopniowej skali;
następstwo barw zanotowanych w przybliżeniu za pomocą symboli fonetycznych ⁶ ;
uporządkowaną proporcję czasów trwania, ujętą w liczbach odpowiadających ilości ćwierćnut w każdym z wydzielonych przez kompozytora odcinków (oznaczonych rzymskimi cyframi od I do XXI).

Schemat formalny odnajdziemy w przykładzie pod formułą – całą kompozycję można uważać za jej 60-krotne powiększenie (1 sekunda melodii staje się minutą utworu). Nagranie trwa jednak nieco dłużej (71 minut), niż wynikałoby z pomnożenia czasu trwania formuły-melodii przez 60 – za wydłużenie czasu kompozycji odpowiedzialne są ritardanda, fermaty, długie końcowe „wybrzmiewanie” oraz wyłamujące się z planu czasowego fragmenty, których przebieg determinowany jest bardziej przez stronę wizualną, niż przez muzykę. Wpływ formuły na kształt formalny całego utworu można dostrzec, porównując jej kolejne takty z odcinkami I-XXI. Porównanie to prowadzi do wniosku, że forma Inori wynika z interpretacji formuły. Na przykład w pierwszych dwóch segmentach (Rhytmus i Dynamik) odcinki pod nazwą Evolution rozwijają (w Rhytmus) bądź powtarzają wariacyjnie (w Dynamik) to, co zostało rozwinięte w poprzedzających je Genezach (Genesis). Echa odpowiadają utrzymanym w dynamice pppwariacyjnym powtórzeniom lub kontynuacjom poprzedzających je elementów. Odcinki zatytułowane Pause odpowiadają pauzom w melodii-formule.

Na początku był rytm…

Plan formalny Inori można również odczytać jako szkic zamysłu, który Stockhausen określił jako przedstawienie w tym utworze „krótkiej historii muzyki”. Metafora ta odnosi się do porządku rozwijanych kolejno muzycznych elementów: rytmu, dynamiki, melodii, harmonii i polifonii. Znając ten zamysł, możemy spodziewać się, że na początku utworu zabrzmi muzyka o zredukowanej do minimum zmienności parametrów, z której w Rhythmus-Genese narodzi się rytm, i tak jest rzeczywiście. Razem z rytmem rozwijana jest agogika. Pod koniec trwającego 7’25’’ odcinkaRhythmus-Genese słyszymy już formułę pełni wykształconą pod względem tych dwóch powiązanych ze sobą elementów, lecz nadal przy zredukowanej prawie do minimum dynamice i rzadkich zmianach wysokości dźwięków. Dokonuje się tu również pierwsza prezentacja charakterystycznego dla formuły następstwa barw (Klangfarben). Wyznaczone przez formułę proporcje brzmienia, echa i ciszy są dokładnie przestrzegane. „Brzmienie” reprezentowane jest przez orkiestrowe tutti w średnicy skali dynamicznej. Echa słyszymy na przykład jako wybrzmiewanie zaatakowanych w poprzednich taktach dźwięków fortepianu, wibrafonu czy rin ⁷; mogą to być również flażolety czy delikatne szesnastkowe pulsacje ppp (różnorodne formy prezentacji echa to jeden z najbardziej fascynujących elementów całej kompozycji). Pauzy są po prostu ciszą. Włączenie gry barw do odcinka „poświęconego” rytmowi można wytłumaczyć tym, że w schemacie formalnym nie przewidziano osobnej, wyróżniającej ten element muzyczny części utworu.

Tak jak w całym utworze, w Rhythmus-Genesis orkiestra składająca się z 89 muzyków podzielona jest na dwie grupy: instrumentów niskich i wysokich. Obie grupy rozpoczynają swoje partie od wartości przyjętych w formule za średnie: dźwięku g, tempa q = 71, dynamiki = 30, barwy odpowiadającej „centralnej” sylabie „hu” (pomijamy na razie partię wykonującego gesty modlitewne mima). W Rhytmus-Genesis wysokości dźwięków zmieniają się tylko trzynaście razy i tylko w niskich instrumentach (wysokie pozostają przy g¹). Pojawieniu się nowej wysokości towarzyszy delikatna szesnastkowa pulsacja. Jej czas trwania równy jest wartości rytmicznej danej nuty w formule; na przykład na samym początku słyszymy osiem szesnastek, ponieważ początkowe g w formule ma długość półnuty. Szesnastkowe pulsacje wykonywane są w tempie przypisanym odpowiedniej nucie w formule. Zatem w opisywanej już pierwszej prezentacji formuły (od 6’18’’ do 7’25’’) możemy prześledzić wyznaczone przez nią następstwo temp, które zmieniają się z częstotliwością przez nią określoną (na początku osiem szesnastek w tempie q = 71, potem cztery szesnastki w tempie q = 75,5 itp.). Uważne przesłuchanie tego fragmentu pozwala dostrzec, jak subtelnym narzędziem jest „chromatyczna” skala temp. Rozwój „melodii barw dźwiękowych” przebiega w sposób analogiczny do rozwoju tempa.

Treścią Rhythmus-Evolution jest swobodne, polifoniczne rozwinięcie uzyskanych wRhythmus-Genesis struktur rytmiczno-czasowych. W następnym odcinku (Rhythmus-Echo) ma miejsce przygotowanie tego, co dopiero nastąpi – powoli wznosząca się z dołu do góry klawiatury, zasadniczo jednogłosowa partia fortepianu jest wariacyjnym opracowaniem quasi-echa z siódmego taktu formuły z wykorzystaniem skoków o małą septymę w dół (jak w trzecim segmencie formuły) i o oktawę w górę (jak w czwartym segmencie). Natomiast w Rhythmus-Pause dominującą staje się sfera wizualna (można powiedzieć: muzyka rozwija się w sferze wizualnej) – proporcje dźwięków i pauz w partii orkiestry ulegają odwróceniu (w przybliżeniu).

Od wczesnych lat 50-tych konstruowanie prekompozycyjnych schematów jest dla Stockhausena metodą uzyskiwania niepowtarzalnych form, rodzajem dyscypliny stosowanej w celu uwolnienia muzyki od bezwiednie przejmowanych nawyków i wyobrażeń ⁸. Logiczna spójność przyjętego systemu oczywiście niczego nie gwarantuje; według kompozytora tylko niektóre systemy są „muzykalne” ⁹. Intuicja i fantazja odgrywają zasadniczą rolę zarówno przy opracowaniu serialnego planu (który jest ogólnym wyobrażeniem przebiegu muzyki), jak przy jego szczegółowej realizacji – pod tym względem nie ma większych różnic między Formel-Kompositionen, a na przykład Gruppen (1955/57). Jedną z miar sukcesu kompozytora przy takim postępowaniu jest uzyskanie unikalnego obrazu dźwiękowego; różnorodność procedur nie ma żadnego uzasadnienia, jeśli ich brzmieniowe i wrażeniowe rezultaty są do siebie podobne. Przypatrzmy się zatem, jak wyrażona w schemacie formalnym idea może „przekładać się” na sposób odbioru całości dzieła przez słuchacza.

Przez więcej niż połowę Inori można śledzić proces stopniowego odsłaniania sensu kolejno wprowadzanych i rozwijanych elementów formuły – można nawet powiedzieć, że dopiero od odcinka XVII (Polyphonie-Evolution 1) kompozytor porzuca nałożone uprzednio na siebie ograniczenia. Swobodne ewolucje formuły począwszy od tego miejsca są czymś w rodzaju „uwolnienia muzyki”, której rozwój był dotąd co jakiś czas powstrzymywany. Przypuszczam, że dla niejednego słuchacza wirtuozeria w posługiwaniu się aparatem orkiestrowym w Polyphoniemoże być lepiej przyswajalna (odczuwana jako „normalna” narracja), niż spowolniona, wyrafinowana gra elementami muzycznymi w odcinkach wcześniejszych. Można kwestionować zasadność Stockhausenowskiego dążenia do równouprawnienia wszystkich parametrów dźwiękuz punktu widzenia naturalnych (w cudzysłowie lub bez) praw percepcji; niewątpliwie jednak atrakcyjność wielu fragmentów Inori zależeć będzie od stopnia akceptacji innego porządku parametrów, niż ten, który wynika z europejskiej tradycji. Z tego punktu widzenia najbardziej charakterystyczne są odcinki zatytułowane Genesis (w każdym z nich ustalanie określonych wartości parametrów przebiega na zasadach zbliżonych do opisanych wyżej). Na podstawie rozmaitych wypowiedzi słuchaczy można jednak sądzić, że właśnie te powolne narodziny muzyki dla wielu mogą być szczególnie frapujące.

Jednym z najbardziej wbijających się w pamięć przykładów przestawienia hierarchii elementów jest trwający 6’05’’ odcinek Dynamik-Evolution, w którym Stockhausen odwraca daleko już posunięty proces rozwoju muzycznych elementów i koncentruje się prawie wyłącznie na dynamice. Nawiązując do słynnego fragmentu z Pięciu utworów orkiestrowych Schönberga, można powiedzieć, że mamy tu do czynienia z Dynamikmelodie: wysokości dźwiękowe, rytm i agogika zostają stopniowo ograniczane do jednej wartości (g¹, szesnastka, q = 132). Kompozytor rozwija dynamikę początkowo polifonicznie w dwóch warstwach, a następnie łączy obydwie w długich crescendach i decrescendach. Okazuje się, że również w ten sposób można tworzyć muzykę, i to jaką! Podobnie jak w przypadku początku Schönbergowskich Farbenz Pięciu utworów op. 16, fragment ten jest tylko demonstracją pewnej możliwości i nie ma w zasadzie równie rozbudowanego odpowiednika ani w późniejszych, ani we wcześniejszych utworach Stockhausena. Nietrudno byłoby jednak wskazać w nich miejsca, w których dynamika staje się, choćby przez krótki czas, elementem pierwszoplanowym.

Związki między formą i różnymi aspektami formuły można by rozpatrywać w nieskończoność. Z braku miejsca pomijam tu rolę odcinków oznaczonych jako Spiral i Adoration – wspomnę tylko, że pierwszy jest inspirowany utopijną ideą wychodzenia poza własne możliwości, zawartej w „intuicyjnym” ¹⁰ utworze Spiral z roku 1968 dla instrumentalisty z odbiornikiem krótkofalowym.

Stare i nowe

Inori mogą być rozpatrywane w kontekście charakterystycznego dla początku lat 70. znużenia punktualistyczną fakturą, powrotu do melodii i ograniczania obszarów niedookreślenia. Pod pewnymi względami utwór ten może zaskoczyć wszystkich, którzy kojarzą Stockhausena z wciąż lepiej znanymi i o wiele gruntowniej omówionymi dziełami lat 50. i 60. W cytowanym już artykule ¹¹ młody wówczas kompozytor uznał unikanie wariacyjnych powtórzeń podstawowych kształtów za jedną z podstawowych cech nowej muzyki ¹²; w Inori znajdziemy natomiast liczne wariacyjne rozwinięcia formuły ¹³. Nie pojawiają się tu układy dźwięków, które mogłyby sugerować porządek modalny – wynika to wykształconego w serialnej dyscyplinie nawyku słuchowego, który każe patrzeć na modalność jako na rozwiązanie zbyt łatwe. Nie wyklucza to jednak wyróżniania pewnych dźwięków (centralne g w Inori czy długie „leżące” akordy w Licht ¹⁴ ). W Inori nie ma dźwięków brudnych, zniekształconych – Stockhausen kilkakrotnie sprawdzał możliwości deformacji brzmień tradycyjnych instrumentów (np. elektroniczne transformacje brzmienia orkiestry w Mixtur), jednak ogólnie rzecz biorąc, nie przejawiał skłonności do „kwestionowania natury instrumentów” (jak np. Lachenmannn). Nie ma w omawianym utworze mikrotonów, co różni Inori od cyklu Licht, w którym są one bardzo ważne. Można by było nawet pokusić się o wyszukiwanie odniesień do znanych skądinąd figur retoryczno-muzycznych – Hermann Conen ¹⁵, na przykład, powtórzeniom czoła formuły przed ostatecznym wypuszczeniem jej na szerokie wody transformacji w odcinku XVIII przypisuje znaczenie beethovenowskiego „Muss es sein?”.

Z drugiej strony dla Stockhausena zastosowanie tych wszystkich tradycyjnych elementów jest możliwe tylko z perspektywy, która nie pozwala na rozwiązania, jego zdaniem, regresywne, na przykład na tworzenie muzyki „w stylu”. Spójrzmy raz jeszcze na rytmikę formuły: dałoby się przedstawić ją jako zakłócane niekiedy metrum trójdzielne. Mamy tu jednak przebieg bardziej zmienny i urozmaicony, oparty na „chromatycznej” skali temp. Kwestia możliwości percepcji takich drobnych zmian tempa będzie zapewne jeszcze długo dyskutowana, a wnioski zależeć będą od osobistych doświadczeń polemistów. Realizacja zapisanych w ten sposób przebiegów rytmicznych nie sprawia jednak kłopotów muzykom mającym duże doświadczenie w realizacji partytur Stockhausena, co nieraz miałem okazję stwierdzić, przysłuchując się próbom z udziałem bliskich kompozytorowi wykonawców. Jednak, choćby z powodu częstych i bardzo precyzyjnie zanotowanych zmian tempa, trudności wykonawcze dosyć przejrzyście prezentującej się partytury Inori są dla dyrygenta nieporównywalnie większe niż, na przykład, problemy realizacji partytur Ligetiego. Jak dotąd, oprócz samego kompozytora, jedynie Péter Eötvös i David Robertson podjęli się prowadzenia tego utworu.

Podsumowaniem tych dosyć pobieżnych rozważań o stosunku „starego” do „nowego” w twórczości Stockhausena niech będzie fragment wywiadu z roku 1975 (a więc niedługo po ukończeniu Inori), który z kompozytorem przeprowadził Ernst Thomas ¹⁶ :

Thomas: Czy słowo „nostalgia” ma sens jako określenie ostatnich tendencji rozwojowych i czy widzi Pan oznaki powrotu do tonalności?

Stockhausen: Obecnie, kiedy natura brzmień szmerowych oraz metody ich logicznej integracji stały się jasne, możemy znowu uwzględniać w kompozycji własności naturalnych interwałów [Naturtonintervalle]. „Tonalność” w sensie harmonii funkcyjnej i melodii zawsze pozostanie ważnym szczególnym przypadkiem, tak jak mechanika klasyczna (…). Nowe zadanie polega na stworzeniu relacji między tymi prostymi stosunkami drgań i ich funkcjami, a wszystkimi stopniami aperiodycznych zjawisk [dźwiękowych – KK]. Oznacza to, że wszelkie tony muszą zostać odniesione do wszelkich szmerów użytych w danej kompozycji, że elementy starych stylów i form mogą być kombinowane i modulowane ¹⁷ z nowoodkrytymi elementami formy i stylu (…). Z tego powodu nie jest możliwy „powrót” do tonalności, ponieważ jest ona zawsze obecna w każdej samogłosce, w brzmieniu każdego urządzenia elektrycznego. Można jedynie odrzucić ją lub wykorzystać na użytek danego utworu. Nie ma już systemów, które zmierzałyby do uczynienia niemożliwym tego, co nie służy pewnym doraźnym celom.

Stockhausen zapytany o tendencje rozwojowe w muzyce udziela, swoim zwyczajem, odpowiedzi odnoszących się do własnej twórczości. Pamiętajmy również o tym, ze cytowany wywiad pochodzi sprzed 29 lat. Warto przy tym zwrócić uwagę, że pod podobną „filozofią integracji” podpisałoby się zapewne wielu młodszych twórców, którzy w początkach swojej twórczości ograniczali się do penetracji nietradycyjnego materiału, tacy jak Gérard Grisey czy Kaija Saariaho (chociaż ich punkt wyjścia nie był serialny).

Na podstawie powyższego cytatu możemy jasno wyodrębnić postawę Stockhausena spośród licznych w latach 70-tych „powrotów do…”. Oczywistym jest fakt, że nie chodzi mu o odrzucenie wcześniejszych doświadczeń, ani o swobodne sięganie do elementów starych i nowych zgodnie z doraźną potrzebą, ani też o podbudowanie starego nowymi technikami.

W tym kontekście warto wspomnieć o jego rozumieniu pojęcia „serializm”, które nadal odnosi do swojej muzyki i które określa jako ustanawianie relacji między wszelkimi muzycznymi komponentami. W tym samym wywiadzie Stockhausen stwierdza: „Ci, którzy mówią dzisiaj o fazie post-serialnej, mają na myśli to, że muzyka ostatnich lat brzmi inaczej niż muzyka lat 50. Ponieważ nie mają oni innych określeń na muzykę lat 50. niż „serialna”, dzisiejsza muzyka z konieczności jest dla nich „post-serialna”.

Zgodność poziomów

W nowej muzyce możemy wskazać niejeden przykład znaczącego dzieła skomponowanego według idei zgodności zasad rządzących mikro- i makroformą. Szczególnym przypadkiem takiego podejścia jest modelowanie całości utworu na wzór pewnego podstawowego kształtu w nim występującego. Jakie znaczenie należy przypisać tej postulowanej i faktycznej zgodności?

Do projekcji formuły Inori na całość utworu mogło skłonić Stockhausena przekonanie, że prawidłowości jej budowy również na wyższym poziomie ujawnią się jako istotna muzyczna wartość. Niewątpliwie interesujące mogłyby być uogólnione rozważania na temat: jak dalece taki sposób postępowania gwarantuje jedność dzieła i w jakim stopniu jest interesującą propozycją estetyczną. Należy jednak pamiętać o tym, że Stockhausen tworzy swoje formuły od razu z myślą o formie całości, zatem nie mamy tu do czynienia z harmonią gwarantowaną na mocy praw natury, lecz ze zgodnością ustanowioną przez kompozytora.

Mimo że Stockhausen uważa Formel-Komposition za metodę uniwersalną (skomponował nawet przy jej użyciu kadencje do koncertów Haydna i Mozarta), nie słyszałem jeszcze o żadnym znaczącym kompozytorze, który przejąłby ją w całości. Natomiast wielu innych twórców podjęło problem zgodności makro- i mikroformy w zbliżony sposób. Gérard Grisey na przykład pisze o tym w komentarzu do swojego Vortex temporum w sposób następujący: „w utworze tym próbuję pogłębić moje najnowsze badania nad zastosowaniem tego samego materiału w rozmaitych strefach czasu”.

Jednym z zastrzeżeń, jakie wysuwa się czasem przeciw temu sposobowi uzyskiwania jedności dzieła, jest zarzut narzucania fantazji ograniczeń – w schemacie formalnym Inori widzimy, że poszczególne odcinki mają trwać właśnie tyle a tyle (nietrudno jednak znaleźć przykłady odchyleń). W odniesieniu do wielu dzieł i twórców zarzuty tego typu bywają nieraz uzasadnione. Warto jednak sobie uświadomić, że dobre schematy prekompozycyjne to takie, które ograniczając w pewien sposób pole wyboru, jednocześnie go poszerzają, pobudzając wyobraźnię do wyjścia poza wyuczone i rutynowe rozwiązania. W ten sposób dochodzimy do zagadnienia relacji między planem a fantazją, które Stockhausen w każdym dziele rozwiązuje na nowo. Stosunek między tymi czynnikami jest z grubsza taki sam w Inori jak w Gruppen, mimo że obraz dźwiękowy i poszczególne rozwiązania są bardzo różne. W Inori nie ma w zasadzie „wstawek” (Einschübe), czyli fragmentów komponowanych swobodnie, luźno inspirowanych tym, co jest wynikiem serialnego planu (tak jak w Gruppen bądź w innej Formel-Komposition – In Freundschaft). Jak widzieliśmy, Ewolucje są komponowane mniej metodycznie niż Genezy, jednak ich przebieg jest pod wieloma względami określony przez plan całości.

Analiza poprzez modlitwę

Chociaż elementy inscenizacji utworu można odnaleźć już w Kreuzspiel z roku 1951, Inori jest pierwszym utworem Stockhausena (nie licząc zwariowanej happeningowej zabawy z roku 1961 pod tytułem Originale, z udziałem m.in. Nam Jun Païka), w którym wprowadza on na scenę nie-muzyków. Partia tancerza-mima (w partyturze określanego jako Beter – modlący się) może być realizowana jednocześnie przez dwie lub trzy osoby, wykonujące w sposób zsynchronizowany identyczne gesty. Osobliwość warstwy choreograficznej (zanotowanej nutami, tak jak partia głosu lub instrumentu) polega na tym, że nie jest ona tańcem do muzyki, lecz jej wizualnym przedstawieniem, można nawet powiedzieć: ujętą w artystyczną formę analizą. Śledząc żywe wykonanie można nawet odnieść wrażenie, że to tancerz, a nie dyrygent prowadzi orkiestrę za pomocą skomplikowanego i precyzyjnego systemu znaków. Wychodząc od podstawowych trzynastu gestów modlitewnych w pozycji centralnej (czyli z dłońmi złożonymi przed klatką piersiową), odpowiadających trzynastu zasadniczym barwom (Klangfarben – samogłoski ze schematu formalnego) tancerz poprzez rozwarcie rąk lub uniesienie ich w górę oraz przez zmianę pozycji (od klęczącej do wyprostowanej) pokazuje wysokości dźwięków, wartości rytmiczne i dynamiczne oraz tempa. Jego partia zanotowana jest nutami, a kompozytor dopuszcza możliwość wykonania jej przez głos lub instrument. Odcinek XX (Adoration) wymaga od mima największej wirtuozerii – gesty zanotowane są tu na trzech pięcioliniach (osobno dla obu rąk i dla głowy). W partii mima podkreślone jest podobieństwo niektórych z nich do gestów modlitewnych występujących w różnych kulturach (m.in. w obrzędach chrześcijańskich, afrykańskich i hinduskich), pozycjach jogi oraz gestów widocznych na obrazach o treści religijnej.

Gabriel Josipovici słusznie zauważa ¹⁸, że chociaż warstwa wizualna przypomina tu indyjski taniec z jego tysiącami znaczących gestów, odpowiadających pewnym przekazywanym przez tradycję treściom, to w istocie ich logika jest całkiem różna od tego, co sugerowałoby zewnętrzne podobieństwo. Źródłem gestów i ich następstw jest formuła – komponując je Stockhausen nie kierował się zamiarem odtworzenia znanych z innych kultur rytuałów. W wyniku serializacji gestów modlitewnych tancerz-mim przyjmuje pozycje odpowiadające rytualnym układom ciała, dając odczuć odbiorcy fascynacje Stockhausena ich pięknem – odniesienia do pozaeuropejskich kultur są tu jednak tylko pewną dodatkową wartością. Choreografię Inorinależy rozumieć w kontekście dzieła, chociaż znajomość kulturowych konotacji niewątpliwie może być dla odbiorcy źródłem satysfakcji.

Nie znaczy to, że przyjęcie gestów modlitewnych za podstawę kompozycji jest wyborem przypadkowym – wprost przeciwnie. Inori są skomponowaną modlitwą. Według Heinz-Klausa Metzgera „[światopogląd młodego Stockhausena] opierał się na dwóch podstawach: wierze katolickiej i pozytywistycznym rozumieniu nauk przyrodniczych”¹⁹. Oba te filary uległy w latach 60-tych daleko idącemu przekształceniu – w kierunku uniwersalistycznego rozumienia zarówno religii jak nauki. Formuła dla Stockhausena jest kodem całości zarówno w aspekcie duchowym jak technicznym – w tym kontekście kompozytor lubi bawić się wieloznacznością tego pojęcia (formuła matematyczna, formuła magiczna). Zatem schemat formalny, przedstawia również proces „rozwijania sztuki modlitwy”. Z tego punktu widzenia „centralna” barwa utworu „hu”, odpowiadająca centralnemu dźwiękowi g¹ jest magiczną sylabą, której znaczenie tak opisuje jeden z ulubionych autorów kompozytora – suficki mistyk Hazrat Inayat Khan: „»Hu« jest imieniem Najwyższego, (…) imieniem, którego żaden lud ani żadna religia nie może uznać za swoje” ²⁰.

Wprowadzenie na scenę wykonującego modlitewne gesty i zarazem pokazującego muzykę mima jest pomysłem osobliwym. Jeszcze bardziej oryginalny może się wydawać pomysł stworzenia na podstawie Inori osobnego utworu, będącego ujętą w artystyczną formę analizą tego dzieła. Nosi on tytuł Vortrag über Hu i jest śpiewaną i odtańczoną przed planszą ze schematem formalnym prezentacją formuły oraz jej implikacji. Utwór wykonuje jedna osoba śpiewająca (najlepiej, choć niekoniecznie) sopranem. Wykład… dedykowany jest znakomitej odtwórczyni partii sopranu w pełnej wersji Momente, Glorii Davy.

Rytuał prywatny czy uniwersalny?

Mniej więcej od połowy lat 60., a już na pewno od rozpoczęcia pracy nad cyklem Lichtw roku 1977, religijny wymiar dzieła Stockhausena zaczął sprawiać kłopoty wielu krytykom, nawet tym życzliwie odnoszącym się do jego muzyki. Na przykład Claus Spahn pisał w „Süddeutsche Zeitung” [xxii] z okazji prawykonania Freitag aus Licht: „Odczuwa się ciągle skłonność do tego, aby nie brać na serio nieuleczalnego mistyka-demagoga (Mystagogen) i oddać szacunek kompozytorskiej substancji. Ale Stockhausen nie pozwala na takie podejście swoim całościowym rozumieniem muzyki, akcji scenicznej, ruchu i obrazu.” Z drugiej strony można zauważyć, że po dwudziestu siedmiu latach obcowania z Licht dyskomfort (wynikający być może z odczucia, że eksponowanie na scenie „prywatnej religii” jest czymś w rodzaju ekshibicjonizmu) ustępuje nieraz miejsca zrozumieniu bardziej uniwersalnych aspektów Stockhausenowskiego przesłania. Inny autor w tej samej gazecie[xxiii] pisze w swoich refleksjach po prawykonaniu chóralnych Anielskich procesji o przezwyciężaniu podziałów religijnych przez muzykę. Wizji muzyki uwzględniającej wszelkie możliwe rodzaje i gatunki muzyki jako jej szczególne przypadki[xiv] odpowiada postawa Stockhausena wobec rytuałów japońskich (ceremonia Omizutori wLuzifers Abschied z Samstag), katolickich (np. pewne elementy w Mädchenprozession zMontag) czy wobec mistyki sufickiej, która niewiele ma wspólnego z roztrząsaniem doktrynalnych różnic i sprzeczności. Proponowałbym spojrzeć na jego dzieło z tej właśnie perspektywy, której wyrazem w Inori jest dążenie do zakodowania muzycznego i duchowego procesu w jednej formule.

Mimo japońskiego tytułu (Inori – modlitwa lub modlitwy) i użycia rytualnych instrumentów perkusyjnych o określonej wysokości, Inori mają niewiele wspólnego z muzyka japońską. Bardziej interesujące są analogie między niektórymi fragmentamiutworu, a charakterystycznym dla Japończyków (i obcym europejskiej mentalności, jak twierdzi kompozytor) przechodzeniem do kontrastującego stanu emocjonalnego bez stopni pośrednich. ↩
W tym roku na festiwalu w Donaueschingen zostało wykonane jego ostatnie ogniwo, zaś na rok 2008 (80 rocznica urodzin kompozytora) planuje się wykonanie całości cyklu na specjalnym festiwalu w Dreźnie ↩
Stockhausen z jakichś niezrozumiałych dla mnie powodów lekceważy problem dystrybucji swoich wydawnictw, w rezultacie czego tylko wtajemniczeni wiedzą, jak zaopatrzyć się, na przykład, w nagranie Gesang der Jünglinge (wersja jedyna z definicji, a zatem żadne inne wydawnictwo nie może wypuścić nagrania tego utworu na rynek). Tą samą drogą można otrzymać partyturęInori oraz Vortrag über Hu – ta druga zawiera również partię mima oraz ponad 200 zdjęć obrazujących różne przyjmowane przez niego pozycje. ↩
[iv] Na potrójną formułę Licht można spojrzeć jako na swoistą mowę dźwięków – jest ona kodem nie tylko muzycznego przebiegu całości, lecz w znacznym stopniu określa treść tego scenicznego cyklu. Widać to już w pierwszych nutach każdej z formuł: początkowa kwarta w formule Archanioła Michała charakteryzuje jego śmiałość, otwartość itp., tercje w formule pramatki Ewy są elementem kobiecym, wznosząca się wielka septyma w rytmie punktowanym z podwójną kropką wyraża Lucyferowskiego ducha rebelii. Z polifonicznego zestawienia tych formuł i ich właściwości wynikają konfiguracje, współdeterminujące treść poszczególnych oper – na przykład wymianie elementów między formułami Ewy i Michała odpowiada zbliżenie tych postaci do siebie. ↩
To znaczy uporządkowaną według proporcji takich samych, w jakich pozostają względem siebie częstotliwości kolejnych stopni chromatycznej skali wysokości. ↩
Przybliżona notacja barw w postaci symboli fonetycznych pozostawia wiele swobody w kształtowaniu tego elementu. Spektakularną demonstracją fonetycznej podstawy stockhausenowskiej Klangfarbenlehre jest niezwykle realistyczne „a-ha” w (ścieżka 16, 3’47’’ w nagraniu) – instrumentacja skoku o oktawę z 10 taktu formuły stwarza złudzenie obecności chóru. ↩
rin to japońskie metalowe miseczki o długo wybrzmiewającym dźwięku, stosowane podczas ceremonii w buddyjskich świątyniach. W Inori użytych zostało 16 takich miseczek, zestawionych według skali chromatycznej. Oprócz metalowych indyjskich muszli (indische Schellen) w utworze tym występują wyłącznie instrumenty perkusyjne o określonej wysokości dźwięku: wibrafon, krotale i płytki metalowe. ↩
W swoim Arbeitsbericht 1952/53 Stockhausen pisał o tym w następujących słowach: „Nie można już polegać na bezpośrednich wyobrażeniach dźwiękowych. Wyobrażenia dźwiękowe są określone przez całą wcześniej słyszaną muzykę” (Texte zur Musik, t. I, s.32, DuMont Verlag, 1963). ↩
„W ten sam sposób, w jaki uważamy muzykę Mozarta za »piękną« i »interesującą« bez potrzeby uzależniania sądu od uzasadnienia (…) możemy mówić w przypadku kompozytora o »wyobrażeniach« i »systemach«, które wybiera jako»piękne«, »interesujące« i próbuje je realizować” (Texte zur Musik, t. I, s.47). ↩
Pojęcia „muzyka intuicyjna” Stockhausen używa dla określenia praktykowanych w latach 60. przez niego wraz z grupą ściśle współpracujących z muzyków metod spontanicznego tworzenia i dla zaznaczenia ich odrębności w stosunku do innych sposobów podejścia do improwizacji. ↩
Arbeitsbericht 52/53. Texte zur Musik, t. I, s.37. ↩
W ówczesnej muzyce postwebernowskiej wyprowadzanie nowych form dźwiękowych z podstawowej, ukrytej struktury zajęło miejsce „prezentowania tego samego we wciąż nowym świetle” (według sformułowania Stockhausena zawartego we wstępie do partytury Kontra-Punkte, Universal Edition, 1953). Oczywiście również nieustannie zmieniające się formy dźwiękowe mogą być ze sobą porównywane z punktu widzenia słuchowo uchwytnego podobieństwa, różnicy i wzajemnej relacji – przykładem mogą być tu analizy własnych utworów zawarte w pierwszym tomie Texte zur Musik. ↩
Wypowiedź Metzgera w: Michael Kurtz Stockhausen.Eine Biographie, 1998, s.117, Bärenreiter Kassel-Basel, 1988. ↩
W Licht Stockhausen poświęca wiele uwagi komponowaniu wewnętrznej struktury i subtelnych zmian wewnątrz długo trwających dźwięków – tak jak to często bywa w muzyce Wschodu często ważne jest tu to, co się dzieje po zaatakowaniu nuty ↩
Formel-Komposition. Zu Karlheinz Stockhausens Musik der siebziger Jahre, s.175, Schott Mainz, 1991 ↩
Darmstädter Beiträge zur Neuen Musik nr 14, 1975, cyt. za Jerome Kohl Serial and Non-serial Techniques in the Music of Karlheinz Stockhausen from 1962-1968, s.8. Ph.D., University of Washington, 1981. ↩
Terminu „modulacja” Stockhausen często używa w znaczeniu wzajemnego oddziaływania pewny ↩
The Importance of Stockhausen’s Inori, w Lessons of Modernism and other Essays, s.195, London/Basingstoke 1977 ↩
Wypowiedź Metzgera w: Michael Kurtz Stockhausen. Eine Biographie, 1998, s.117, Bärenreiter Kassel-Basel, 1988 ↩
↩