intro

„Glissando” #33 mogłoby być pewnego rodzaju rozszerzeniem albo kontynuacją #21 poświęconego performatyce (do którego ponownej lektury serdecznie namawiam) i koncepcjami związanymi ze specyfiką języka muzycznego. Tam kwestię cielesności rozpatrywano jako niezmiernie ważny element rytualności w codziennym życiu (nie tylko artystycznym). Cielesność ukazywana była w kontekście teatralizacji i łączenia muzyki z odpowiednimi gestami. Od premiery Performatyki minęło już pięć lat. To dobry czas, aby spojrzeć na niektóre wątki z nowej, nieco innej perspektywy i w innym kontekście. 

Bez ciała nie byłoby dźwięku. To ciało znajduje się po dwóch stronach tradycyjnego muzycznego komunikatu – gest wydobywa dźwięk z przedmiotu (nawet jeżeli używa się przedmiotów generujących dźwięki automatycznie) i to ciało chwyta też fale znajdujące się w przestrzeni i interpretuje je jako brzmienie. Tymczasem w dyskursie wciąż często skupiamy się na interpretacji muzyki i dźwięku jako abstrakcyjnych kategorii, ograniczając ciała percypujące dźwięki do uszu. W efekcie wypierane są inne wrażenia zmysłowe, a także pozauszne i nienormatywne rodzaje słyszenia. Odwróconą pespektywę nasłuchiwania zaproponował sto lat temu Rudolf Steiner w stuttgarckim wykładzie, którego fragmenty publikujemy. Dlaczego więc nie słuchać stopami i chodzić uszami? „Człowiek mógłby rozwinąć się w taki sposób, że miałby uszy nie tylko tu, gdzie zwykle, ale także tam na dole”. Ekstrawagancka teoria słyszenia austriackiego filozofa została w numerze opatrzona dziewięcioma przypisami Michała Libery, które przybliżą Czytelniczce i Czytelnikowi analogie, jakie zachodzą między poszczególnymi organami. Aspekty „świadomościowe” podejmuje także wokalistka Barbara Kinga Majewska. W swoim tekście porusza kwestię codziennego rytuału, któremu poddaje się ciało, aby przetrwać. Mianowicie, czym „karmić” głos, aby ten oddźwięczał się sprawnością wokalną? Czy spożycie niektórych pokarmów wpływa na kondycję narządów odpowiedzialnych za wydobywanie dźwięków? Czy warto ryzykować jakość wykonania dla zachcianek podniebienia? 

W „Glissandzie” #33 szeroko opisywane są kwestie behawioralnych reakcji organizmu na dźwięki i odbierania fal akustycznych „całym ciałem” lub jego częścią. Sylwia Nadgrodkiewicz w rozmowie z Ewą Szczecińską i Izą Smelczyńską opowiada o swojej praktyce, w której świadomie „stroi” schorowane ludzkie ciała. Jej instrumentami są kamertony, a strojone na różnych częstotliwościach mogą dotrzeć do każdej komórki organizmu. O tym, jak chłonną powierzchnią jest skóra, pisze Justyna Stasiowska w tekście „How to be a body” – przestrzenie dostępne dla ciała. Autorka obserwuje, po pierwsze, jak siła amplifikacji dźwięku przez soundsystem oddziałuje na tańczące ciała w przestrzeni klubów. Po drugie – czy reakcje i relacje, jakie tam zachodzą, zawdzięczamy dj-owi, który odgrywa rolę przekaźnika energii publiczności oraz tworzy warunki sprzyjające społecznej interakcji. Tekst Stasiowskiej stanowi doskonałe uzupełnienie eseju o ucieleśnionej intymności Luisa-Manuela Garcii, który podjął się analizy „udotykowienia” dźwięku w elektronicznej muzyce tanecznej. O tym, jak cielesność odczuwana jest na parkiecie, wspomina także Wojtek Blecharz. Po lekturze wymienionych tekstów nie ma już wątpliwości, że ciało ludzkie można zaklasyfikować do grupy instrumentów, jakimi są membranofony. Intrygującym w swojej formie przystankiem w numerze jest esej wizualny Małgorzaty Marii Greszty Dylemat psychofizyczny. 

O cielesności w nowej muzyce wiele mówi sytuacja w murach instytucji kultury i klasycznych salach koncertowych. Współczesne wykonawstwo przyzwyczaiło nas nie tylko do słuchania, ale i patrzenia. „Multisensoryczny przekaz może obudzić nową wrażliwość na cielesny wymiar sztuki i ma szansę zapoczątkować nowe rozumienie doświadczenia artystycznego” – podsumowuje swój tekst Agata Janikowska. O wielowymiarowości doświadczenia zmysłowego pisze także Monika Żyła, która podgląda, jak ciało zachowuje się na festiwalach muzyki współczesnej – czy wytrzyma terror niewygodnego fotela? Jak tzw. „mała architektura” interferuje ze słuchaczem–odbiorcą (a może dyktuje mu sposób przyswojenia koncertu?). W tym miejscu warto przypomnieć tekst Dotyk dźwięku Karola Nepelskiego z „Glissanda” #21. Autor przywołuje tam sytuację „uwięzionego” w składanym krzesełku ciała na koncercie symfonicznym, co (paradoksalnie) jest źródłem ekstremalnych doznań, które prowadzą do wzruszenia. Muszę przyznać, że refleksja o sztuczności odbioru muzyki współczesnej była istotnym motywem do powstania tego numeru. I choć kompozytorzy i instytucje zajmujące się nową muzyką robią wiele, by przystępniejszymi formami odbioru przyciągnąć słuchacza, wciąż nie udało się odnaleźć złotego środka. Może jest to ciekawe pole do eksperymentów dla specjalistów zajmujących się wszechobecną dziś (jednak wciąż niewidoczną w muzyce) dziedziną badawczą i projektową zwaną user experience? 

Bardzo cieszy mnie fakt, że publikujemy artykuł Katarzyny Słobody. Nie tylko ze względu na podjęte w nim wątki, ale także okoliczności – jest to pierwszy w historii „Glissanda” tekst napisany przez badaczkę tańca. Jej esej stanowi jakby relację z podróży pomiędzy tańczącymi i tworzącymi choreografie ciałami a licznymi konotacjami z dźwiękiem, głosem i słuchaniem. Punktem wyjścia była dla autorki materialność poruszającego się ciała. Wybrane przez nią praktyki to pochodzące z ostatnich lat prace choreografek i choreografów związanych z polskim środowiskiem tańca (choć nie tylko). W każdej z tych prac wykonawca jest zarazem autorem choreografii lub tworzy swoistą partyturę do działania. W dyskusji o performatywnym aspekcie cielesności nie może też zabraknąć wspomnienia o wydarzeniu wędrującym od scen europejskich aż po azjatyckie, czyli International Body Music Festival – o czym pisze Paulina Książek. Szerokie spojrzenie na cielesność uzupełniają teksty praktyków. Miłosz Pękala w swoim projekcie-koncercie (albo seansie terapeutycznym) Echo serca nawiązuje do wiedzy naukowej (medycyny), która poniekąd kształtuje formę muzyczną wydarzenia. Organizm ludzki jawi się tu jako zespół współzależnych elementów, a na jego kondycję powinniśmy patrzeć w sposób holistyczny. Podobną wizję swojej twórczości ma Wojtek Blecharz. Opisywana przez niego Body Opera nie prowadzi do przeżywania katharsis czy wielkich emocji typowych dla dramatu operowego, a jest wielokomórkowym doświadczeniem, swego rodzaju treningiem, który proponuje odbiorcom. Z kolei tekst kompozytora Stefana Prinsa ukazuje, jak zmienia się relacja ciało–dźwięk w obliczu współczesnych przemian technologicznych. Analizy teoretycznej w oparciu o twórczość Laetitii Sonami i Pameli Z podjęła się Lucie Vágnerová. Autorka opisuje występy muzyczne z wykorzystaniem ubieralnych kontrolerów bazujących na geście – mają one za zadanie zbierać ciągłe i dyskretne dane kinetyczne, aby następnie uruchomić wcześniej przygotowane elektroniczne dźwięki, procesy algorytmiczne i sample. Blok tekstów zatytułowany Produkty uzupełnia rozmowa Christofa Migone’a i Antoniego Beksiaka o dźwiękach ciała i ich bolesnym wymiarze – „Czy strzelanie w stawach nie jest szkodliwe?”. 

Peter Szendy uświadamia, że doświadczenie cielesne jest podstawą najbardziej naturalnego zetknięcia z muzyką – muzykowania. Naśladując ruchy swoich nauczycieli, wiążemy się z ich ciałami, ale także z ciałami kompozytorów, których muzykę odtwarzamy. W końcu – łączymy się z korpusem i wnętrznościami instrumentu, które ożywają pod wpływem naszych gestów. W swojej książce Fantomowe kończyny. O muzycznych ciałach doszukuje się śladów muzykujących ciał w historii, z której w dużej mierze pozostały nam tylko źródła pisane. Zachętą do pełnej lektury książki niech będzie wprowadzenie Ewy Schreiber i tłumaczenie Sławomira Królaka 5. rozdziału tej publikacji, Idiotyzmy albo dialekt ciał. 

O tym, że filmy porno są ciekawym materiałem do analizy dźwiękowej, świadczy tekst Filipa Szałaska. Autor zwraca uwagę na obecność field recordingu w tych produkcjach, co tylko podkreśla udawaną autentyczność „filmów dla dorosłych”. Środowisko filmowe przyzwyczaiło nas do otwartej dyskusji o erotyce. Czy tak samo jest w świecie muzyki nowej? W numerze nie mogło zabraknąć dyskusji na temat obecności seksu w muzyce współczesnej. Jak erotykę postrzegają kompozytorzy i kompozytorki? Czy nowe utwory mogą być „sexy”? Jednym z pretekstów do rozważań stał się cykl koncertów Série Rose pod kuratelą Moniki Pasiecznik. Do rozmowy zaprosiłam czworo krytyków muzycznych, dziennikarzy: Krzysztofa Stefańskiego, Adama Suprynowicza, Ewę Szczecińską i Wioletę Żochowską. Wspólnie zastanawiamy się także nad kwestiami feministycznymi i postrzeganiem kobiet w muzyce, a także pozycją kompozytorek. 

Proponowane w numerze teksty oczywiście nie wyczerpują wszystkich wątków cielesności w muzyce współczesnej. Ukazują jednak tendencje, które można zaobserwować zarówno w murach instytucji kultury, salach koncertowych, jak i na niezależnych scenach, w kameralnych salach warsztatowych oraz klubach. Mam nadzieję, że „Glissando” #33 dostarczy inspirującego materiału do otwartej dyskusji. Warto jednak pamiętać, że nic nie zastąpi cielesnego: tworzenia i odbioru. Tam, gdzie słowo nie jest w stanie oddać pełnego spektrum doznań, warto doświadczyć czegoś „na własnej skórze”. 

Iza Smelczyńska