Jak powstaje i co znaczy muzyka Wolframa – wywiad z Dominikiem Kowalczykiem

Dominik Kowalczyk aka Wolfram – jedna z czołowych postaci polskiej sceny laptopowej, znany z tria Neurobot oraz projektów solowych. Prywatnie: introwertyk, perfekcjonista oraz… grafik komputerowy. Nakładem warszawskiej wytwórni Monotype się właśnie pierwsza (sic!) tłoczona płyta Wolframa. Z artystą spotkałem się w jego śródmiejskiej kawalerce, pewnego upalnego sierpniowego popołudnia, dokładnie sześć tygodni, dwa dni i pięć godzin przed jego występem na Turning Sounds.

Moje pierwsze pytanie może Cię zaskoczyć. Czy chciałbyś, aby tworzona przez Ciebie muzyka była piękna? Piękno to w progresywnych nurtach współczesnej elektroniki kategoria „podejrzana”, kojarząca się z kiczem. Kryteriami oceny są raczej oryginalność, nowatorstwo, często także specyficznie pojęty radykalizm, jak w estetyce noise. Mam wrażenie, że Ty nie boisz się piękna.

To prawda. Gdy nagrywam płytę lub improwizuję na koncercie, staram się, aby moje dźwiękowe kreacje były nie tyle piękne, co ładne, aby potencjalnie mogły sprawiać przyjemność słuchaczom. Wśród moich płyt jest tylko jedna pozycja – zapis koncertu w warszawskiej Jadłodajni Filozoficznej – która tej wartości nie realizuje wprost. Można powiedzieć, że jest to produkcja noisowa, choć i w tym wypadku starałem się, żeby to trzymało się w jakichś formalnych karbach. Pozostałe nagrania powstawały metodą studyjną, w wyniku długiej, żmudnej pracy nad szczegółami. Pragnąłem w tych utworach uzyskać swoistą równowagę i nadać im osobisty rys, stworzyć muzykę, która mnie samemu będzie się podobała.

Wspomniałeś o „formalnych karbach”. W Twojej twórczości zarówno pojedyncze utwory jak i albumy układają się w świetnie wyważone całości o wyrazistej myśli przewodniej oraz dobrze rozplanowanej dramaturgii. To dosyć rzadkie we współczesnej elektronice, gdzie wielu artystów zadowala się „formą momentową”, w której liczy się tylko to, co rozbrzmiewa w danej chwili: słuchanie można rozpocząć i zakończyć w dowolnym momencie.

Mam w gruncie rzeczy dosyć intuicyjne podejście do formy. Pracę rozpoczynam od zupełnie amorficznego materiału brzmieniowego i nie jestem w stanie przewidzieć kształtu, jaki mu ostatecznie nadam, gdy poukładam wszystkie elementy i jaka dramaturgia z tego wyniknie. Z drugiej strony zależy mi na tym, aby moje projekty – większe czy mniejsze – stanowiły zamknięte, dopracowane całości. Na przykład w przypadku albumu Thinking Dust powstały najpierw skrajne ogniwa trzyczęściowej suity. Wydało mi się to niekompletne i postanowiłem dokomponować środkową część: tak powstał utwór Dust #3. Mam jednak dużo takich projektów, które utknęły w martwym punkcie, bo nie potrafiłem im nadać ostatecznego, wyrazistego kształtu.

Dla wielu artystów z Twojego środowiska bardzo ważną formą wyrazu jest występ na żywo, zwłaszcza w konwencji otwartej, często zbiorowej improwizacji. Taki model zakłada duże artystyczne ryzyko: czasami po prostu wychodzi, innym razem – nie. Choć Ty także chętnie improwizujesz, to chyba większą wagę przykładasz do zamkniętych, zarejestrowanych na płycie projektów, nad którymi masz pełną kontrolę. To kolejny dowód formalnej pedanterii? A może lęk przed wspomnianym artystycznym ryzykiem?

To wynika raczej ze względów czysto technicznych. Dysponuję dość ograniczonym instrumentarium. Obsługując jeden komputer przy pomocy klawiatury i myszki, tak naprawdę nie jestem w stanie zbyt wiele zrobić na żywo, a nie chcę odtwarzać większych, uprzednio nagranych struktur. Nie mogę w czasie rzeczywistym kreować, jak w pracy studyjnej, wieloplanowych, złożonych układów. To wymagałoby większej ilości sprzętu oraz umiejętności obsługiwania go na scenie. Na razie mam jednego laptopa i na więcej mnie nie stać. Posługuję się więc pojedynczymi dronami i w związku z tym podczas występów na żywo rzadko odczuwam pełną satysfakcję.

Poza tym podczas zbiorowej improwizacji wiele zależy od „momentu”. Z artystami, z którymi stale kooperuję, zdarzyło mi się grać w sposób nie w pełni mnie satysfakcjonujący. Z drugiej strony czasami pierwsze spotkanie może dać w efekcie świetną muzykę. Na przykład: dwa lata temu brałem udział w przedsięwzięciu zorganizowanym przez Ignaza Schicka. To był taki zwariowany dwunastogodzinny maraton rozgrywający się w opustoszałym budynku dawnego Banku Centralnego NRD od dziewiątej wieczorem do dziewiątej rano następnego dnia. Wzięło w nim udział ośmiu muzyków (Thomas Ankersmit, Xavier Charles, Phil Durrant, David Galbraith, Ignaz Schick, Jacek Staniszewski, Torben Tilly i ja) – każdy zagrał z każdym set w duecie. Spośród moich partnerów znałem wcześniej muzykę może dwóch, trzech osób. O pozostałych artystach nigdy wcześniej nie słyszałem, nie znałem nawet wtedy ich nazwisk (np. Phila Durranta). Ale większość tych setów odebrałem dobrze, czułem za każdym razem nić porozumienia. Z drugiej strony podczas mojego ostatniego występu z Andrew Sharpleyem [plain.music], Aurora, 16.07.2005 – przyp. red.], mimo że znam dobrze projekty tego artysty, dopiero pod koniec setu miałem poczucie, że udało nam się stworzyć spójną całość.

Udało Ci się stworzyć bardzo wyrazisty świat dźwiękowy, choć nie posiadasz gotowego katalogu brzmień –  skąd więc tak wyraźne oblicze ?

Istnieje pewna klasa dźwięków, które wydają mi się interesujące. Ten zbiór jest jednak dynamiczny i kształtowany intuicyjnie. On powstaje cały czas na drodze moich czysto słuchowych eksperymentów – niektóre ich efekty trafiają od razu do śmieci, inne składają się na aktualną bibliotekę. Gdy staje się ona dostatecznie obszerna i wewnętrznie spójna, zaczynają się w mojej głowie układać konkretne struktury, większe całości, z których szybko jestem w stanie ułożyć niemal gotowe utwory. Reszta pracy to długo trwające poprawki, uzupełnienia i edycja materiału.

W przypadku każdej płyty zaczynam od zera, bez gotowych brzmień czy fraz. Powtórne wykorzystanie podobnego materiału jest naturalne, jeśli się pracuje na przykład w MIDI, ale ja używam wyłącznie sampli. Fragmenty można samplować z różnych źródeł: z realnego świata, z innych nagrań, z internetu, z programów generujących brzmienia. Czasami coś zwraca moją uwagę i potrafię sobie od razu wyobrazić ostateczne, interesujące mnie brzmienie, które powstanie po zwolnieniu, odwróceniu, dodaniu ziarna, jakichś brudów, czy po innych prostych przekształceniach, które można sobie wyobrazić. Ale czasami działam po omacku, na przykład podkładam pod struktury, które stworzyłem przy pomocy używanego przeze mnie software inne sample i słucham po prostu jak brzmią. Nawet jeśli jednak sięgam po te same próbki, to końcowy rezultat jest za każdym razem zupełnie inny bo przebywa inną drogę przetworzeń. Reasumując: głównym filtrem, przez który to wszystko przechodzi, jest moja osobista wrażliwość i stąd wyrasta pewna brzmieniowa spójność wszystkich moich projektów.

Płyty Atol Drone czy Mind Locations stanowiły próbę kreacji pewnych pejzaży dźwiękowych odwołujących się do konkretnych przestrzeni. Były dźwiękowym przekazem pewnych mikroświatów, takich, jakimi Ty je słyszysz lub jak je sobie wyobrażasz. Warto tu przywołać niemal stuletni (włoscy futuryści!) postulat „dopasowywania” muzyki do świata, w jakim żyjemy. W Twoich pejzażach pojawia się pewna równowaga, chyba właśnie przez odniesienie do bogactwa i wewnętrznego porządku naturalnych pejzaży dźwiękowych, jakie nas otaczają w życiu codziennym.

Każda z moich studyjnych płyt (Thinking Dust może w najmniejszym stopniu) miała swój „naturalny” pierwowzór, była gdzieś potencjalnie umiejscowiona, wyobrażona. Ta muzyka jest w założeniu pejzażowa, narratywna. Zawsze starałem się podchodzić do płyty jako do pewnej zamkniętej programowo, intelektualnie całości. Nie chciałem, żeby był to po prostu zbiór najnowszych utworów. W ten sposób pragnąłem także ukierunkować skojarzenia słuchacza. Mind Locations to świat wyimaginowanych podróży, pejzaż sieci komunikacji miejskiej oparty w znacznej mierze na samplach z metra w Londynie, Warszawie, Tokyo. Atol Drone to z kolei projekcja mojego wyobrażenia faktycznie nieistniejącego, opuszczonego atolu na Pacyfiku, który służył bliżej nieokreślonym wojskom do testowania broni dźwiękowej. Wszystkie utwory na tym albumie w swobodny sposób nawiązywały do  historii, którą sobie wyobraziłem: odległe, piękne i opuszczone miejsce. Niby raj na ziemi, bo takie mamy skojarzenia z atolem, ale zawierający pewną tajemnicę niewiele mającą wspólnego z bajkowością takiego miejsca. Wiążą się z tym naturalnie uczucia strachu, zaniepokojenia, opuszczenia.

Dużą rolę odgrywa więc dla Ciebie sprzężenie wrażeń słuchowych z wizualnymi. Sam jesteś zawodowym grafikiem komputerowym. Czy stąd wynika ta zbieżność skojarzeń?

Naturalnie, że tak. Myślę zresztą, że wiele osób odbiera muzykę, wizualizując ją. To w znacznej mierze kwestia czasów, w jakich żyjemy. Muzyka i obraz funkcjonują w przestrzeni medialnej na zasadzie niemal nierozerwalnej symbiozy. Teledyski – niegdyś fenomen – stały się dziś standardowym sposobem odbioru muzyki. Poza tym muzyka jest stale obecna w filmach, narzucając pewne wyraziste, powtarzające się skojarzenia.

Tak więc gdy słucham utworu, który mnie porusza, to w naturalny sposób pojawiają się jakieś wizualne imaginacje, zaczynam tworzyć swój własny film. To działa też w drugą stronę. Gdy robię muzykę, stwarzam jakiś świat ograniczony do tych pięćdziesięciu czy sześćdziesięciu minut na płycie, wówczas siłą rzeczy w czasie pracy nad materiałem powstają w mojej głowie pewne obrazy. Mam nadzieję, że również w głowach moich słuchaczy.

A związek między  dźwiękami i emocjami? Czy świadomie kreujesz aurę emocjonalną, o której już mówiłeś, czy po prostu w sposób bezwiedny, intuicyjny uzewnętrzniasz własne przeżycia oraz emocjonalne skojarzenia? Czy muzyka ma Twoim zdaniem przede wszystkim brzmieć, czy raczej coś wyrażać?

Wydaje mi się, że muzykę robi się w większości wypadków po to, żeby posłuchał jej i przeżył ją ktoś inny. Tak więc świadomość jej oddziaływania jest dla twórcy istotna. Emocje, które się w mojej muzyce pojawiają, to składowa moich osobistych przeżyć oraz woli oddziaływania na słuchacza. Bywa, że w danym momencie w ogóle nie myślę o przekazie emocjonalnym, ale on i tak się dokonuje. To trochę, jak z próbą ukrycia charakteru pisma: zawsze pewne indywidualne elementy są nie do usunięcia.

Tworząc muzykę, staram się wywołać w słuchaczu stany podobne do tych, jakie ja sam przeżywam. Przyznam, że interesuje mnie przy tym głównie atmosfera tajemnicy, pewnego zaniepokojenia, wrażenie wzmożonej aktywności, poszukiwań.

Określiłbym też Twoją muzykę mianem symbolicznej. To widać w sposobie wykorzystania sampli. Obecnie na fali plądrofonicznej mody istnieje silna tendencja do demaskowania źródła dźwięku, jego ujednoznaczniania, na przykład przez wskazanie na konkretną estetykę popularną czy gatunek lub konkretne zjawisko fizyczne. Mam wrażenie, że Ty dążysz raczej do wieloznaczności, starasz się przykrywać dźwięki mgiełką niejasności. Na przykład banalne sample konkretne (chociażby ognie sztuczne w Dust #2) umieszczasz w takim kontekście, że ich pierwotne, dosłowne znaczenie się zaciera.

Szczerze mówiąc, specjalnie się nad tym nie zastanawiałem…Trudno mi więc powiedzieć, czy to jest mój cel. Nie jestem w stanie tworzyć muzyki na klasycznych podwalinach warsztatowych – nie znam nut, nie potrafię dobrze grać na żadnym instrumencie, siłą rzeczy więc tworzę pewien czysto brzmieniowy język, którym mogę się posługiwać. I nie ukrywam, że mam przy tym skłonność do stosowania dźwięków niejednoznacznych, na przykład o barwie oscylującej jednocześnie wokół smyczków oraz organów. Z kolei korzystając z dźwięków o bardzo jasnym pochodzeniu, jak śpiew ptaków, głos ludzki czy dzwonek telefonu, staram się, żeby były one fakturalnie mocno „obudowane”. Choć same w sobie są banalne i nie robią na nikim wrażenia, to w odpowiednim kontekście mogą zabrzmieć wyjątkowo. Jednocześnie dźwięki znajome, konkretne zbliżają moje dźwiękowe pejzaże do pejzaży „naturalnych”. Bywa tak, że kompozycje syntetycznych plam wydają mi się zbyt oderwane od tego, co nas otacza, zbyt zdehumanizowane i wówczas sięgam po próbki „naturalne”: deszcz, ptaki, itd., z tym że zawsze ukrywam je pomiędzy innymi warstwami, dzięki czemu nabierają „innej temperatury”.

Nie boisz się więc najprostszych, najbardziej oczywistych zjawisk brzmieniowych. Podobnie interesują Cię najprostsze efekty, na przykład odwracanie kierunku oraz zmiana tempa odtwarzania nagrania. Czy można to uznać za dowód Twojej niezależności od powszechnej dziś „manii technologicznej”?

Chyba masz rację… Gdy zaczynałem poważniejsze próby muzyczne, moje instrumentarium ograniczało się do trzech magnetofonów oraz śmiesznego „klawisza na baterie”. Tak działałem na początku lat 90. Później zaczęła się oczywiście praca z komputerem. Na początku maniakalnie testowałem wszystkie możliwe programy, efekty, biblioteki sampli (po parędziesiąt odgłosów klaksonów, ptaków, itd.). W którymś momencie nastąpiło coś w rodzaju przegrzania mechanizmu… Pojawił się paraliż… To tak jakbyś wchodził do sklepu i miał do wyboru pięćdziesiąt różnych gatunków piwa. Nie wiesz, które wybrać, więc najczęściej wybierasz to najbardziej ci znane albo to, które akurat piłeś wczoraj. W rezultacie i tak wychodzisz wkurzony bo miałeś ochotę na coś nowego. W ten mniej więcej sposób to bogactwo na mnie podziałało. Doszedłem więc do wniosku, że muszę się samoograniczyć, bo inaczej będę cały czas stał w jednym punkcie, na rozdrożu, z którego prowadzi sto ścieżek. Skupiłem się na możliwościach oraz konsekwencjach przetwarzania samego materiału dźwiękowego przy użyciu nawet najprostszych programów, których obsługi nauczyłem się na tyle dobrze, iż wystarczają do realizacji moich celów.

Czy podobają Ci się kierunki rozwoju obecnej elektroniki? Z jednej strony jesteś artystą głęboko osadzonym w starszej tradycji, nawet tej z lat 70., z drugiej na swój sposób bardzo mocno reagujesz na współczesne estetyki. Czy ze swoim podejściem do dźwięku i formy czujesz się do pewnego stopnia w opozycji do współczesnych nurtów? Czy żyjemy, Twoim zdaniem, w najciekawszej albo chociaż szczególnie progresywnej epoce w rozwoju elektroniki?

Trudno to ocenić tak autorytatywnie… Na pewno dzieje się dużo. Na tyle dużo, że nie nadążam z odnotowywaniem kolejnych istotnych zjawisk. Osoba słuchająca popu jest w łatwiejszej sytuacji, bo tak naprawdę to wszystko sprowadza się do kilkudziesięciu płyt rocznie nagłośnionych przez media. W muzyce eksperymentalnej, godnych uwagi albumów jest co roku kilkaset. Nawet jeśli nie są wybitne, to warto zapoznać się z nimi w celach czysto informacyjnych. Oczywiście może to doprowadzić do pewnego znużenia, zwłaszcza gdy drąży się jeden „klimat”. Kiedyś obserwowałem bardzo uważnie, co działo się na scenie noisowej, ale ogromna liczba projektów sprawiła, że mi się to przejadło. Teraz raczej słucham easy listening i exotica ;-).

Nie wiem, czy moją postawę można nazwać opozycją czy nawet dystansem. Po prostu staram się robić swoje i nie zastanawiam się szczególnie, czy to pasuje do naszych czasów i w jakim pozostaje stosunku do rozwijających się obecnie gatunków. W pewnym sensie swoją muzykę mógłbym nagrywać dwadzieścia lat temu, jednak to nie do końca prawda, chociażby ze względu na kwestie czysto technologiczne, które w istotny sposób determinują brzmienie.

Bywasz często określany mianem artysty posttechnowego. To kwestia epoki, w której tworzysz, ale także nagrania, które rozpoczęło Twoją solową karierę (Projekt Drei), gdzie obok utworów zapowiadających Twoją późniejszą stylistykę, pojawiły się także wyraźne nawiązania do minimal techno oraz estetyki plądrofonicznej. Czy uważasz, że epoka techno była faktycznie przełomem w rozwoju muzyki elektronicznej ?

I tak, i nie. Epoka techno, jeśli mówimy tu o początku lat 90., to nie był oczywiście przewrót w stylu punka, nakierowanego na kwestie społeczno-ideologiczne. Wprawdzie wokół techno także narosła pewna otoczka obyczajowa, jednak bardzo szybko się ona zdewaluowała. Gdy jestem na imprezie, to lubię sobie po prostu potańczyć. Oddzielam jednak sferę zabawowo-hedonistyczną od artystycznej. W techno interesowały mnie zawsze rzeczy „bardziej do myślenia”: Autechre, Aphex Twin, Boards of Canada czy późniejsze płyty Squarepushera. Nie ukrywam, że wiele wydanych pod szyldem Warpa albumów, zwłaszcza z drugiej połowy lat 90., szczególnie utrafiło w mój gust.

Nigdy nie interesowało mnie jednak techno w sensie stylu życia: jeżdżenie na rave’y, jakieś wielkie imprezy, skakanie w białych rękawiczkach z gwizdkami w ustach. To mnie nigdy nie bawiło. Natomiast w sferze brzmieniowej pewne płyty z tego okresu zrobiły na mnie bardzo duże wrażenie i wywarły wpływ na to, co dziś robię.

Czy ta rewolucja dotyczyła Twoim zdaniem samej materii brzmieniowej czy raczej sposobu odbioru muzyki ?

Przede wszystkim tego pierwszego. Chodzi oczywiście o nowatorskie użycie rytmu w minimalistycznej manierze. Znamy to wszyscy w postaci dosyć strywializowanej, jednak w ważnych projektach rytm był wykorzystany w sposób o wiele bardziej przemyślny i wieloplanowy. To był na pewno krok do przodu.

Na koniec opowiedz, proszę, Czytelnikom „Glissanda” o swoich najbliższych planach. Czy po wydaniu Thinking Dust pracujesz już nad kolejnym albumem?

Wkrótce czeka mnie trochę koncertów: pod koniec września występ na Turning Sounds, prawdopodobnie zagram też w warszawskim Centrum Sztuki Współczesnej. Jeśli wszystko pójdzie dobrze w październiku wyjeżdżam w trasę po Niemczech (Berlin, Kolonia, Monachium) wraz ze Zbigniewem Karkowskim, Robertem Piotrowiczem, Anną Zaradny, Jackiem Staniszewskim, Tomaszem Krakowiakiem, Maćkiem Sienkiewiczem oraz Ignazem Schickiem, który jest kuratorem trasy AUX POLEN po stronie niemieckiej. Z kolei w listopadzie szykuje się kilka wspólnych koncertów z Emiszynem i Stworamiwodnymi.Jaszczurami.

W planach płytowych jest jeszcze parę remiksów i projekty, które mam zamiar zrealizować wspólnie z Robertem Piotrowiczem, Kamilem Antosiewiczem, Hubertem Napiórskim i XV Parówek.

Wywiad przeprowadzony został 12 sierpnia 2005 roku. Tekst autoryzowany