Numer 5-6 / 2005

Młodzi gniewni

Daniel Cichy

Młodych kompozytorów – Pierre’a Bouleza, Karlheinza Stockhausena, Luigiego Nono oraz później Henriego Pousseura (…) nazywam „młodymi gniewnymi”. Określenie to jest tyleż metaforyczne, co zasadne. Oto czterech twórców, zdecydowanie wkraczających na scenę muzyki nowej z początkiem lat pięćdziesiątych, łączył jeden cel: ambicja stworzenia nowego, całkowicie niezależnego systemu muzycznego.

Od razu jednak trzeba przyznać, że powyższe stwierdzenia są uproszczeniem, figurą skonstruowaną na potrzeby eseju. W rzeczywistości problem oddziaływania „młodych gniewnych” na słuchaczy letnich kursów, a raczej kwestia ich pierwszych wizyt i chłonięcia rozmaitych idei tam prezentowanych, jest bardziej złożony. Nie można wszak zaprzeczyć ogromnej roli, jaką odegrali w Darmstadcie. Wystarczy przejrzeć programy kursów w latach pięćdziesiątych, spojrzeć na listę utworów, które były wykonywane, wreszcie zajrzeć do pierwszych zeszytów „Darmstädter Beiträge zur Neuen Musik”, by zorientować się, jak ważnymi byli wówczas postaciami. 1

Jednocześnie należy wyjaśnić, że choć koncepcje Nona, Stockhausena, Bouleza określa się wspólnym mianem twórczości serialnej, to ich poglądy w szczegółach znacznie się różniły.

***

Urodzony 29 stycznia 1924 roku Luigi Nono był najstarszym z najbardziej znanych młodych kompozytorów, którzy dzięki kursom w Darmstadcie weszli na arenę muzyki współczesnej. Kompozycji uczył się u Gian Francesco Malipiero w Konserwatorium Weneckim. Ważną datą w jego karierze artystycznej był rok 1948, kiedy wraz z Bruno Maderną uczestniczył w kursie dyrygenckim, na którym wykładał Hermann Scherchen. Ten znakomity dyrygent pozostawał w tym czasie pod wpływem Drugiej Szkoły Wiedeńskiej, stał się jej apologetą i to on był osobą, która wprowadziła młodych Włochów do Darmstadtu. Dzięki niemu Nono mógł przyjechać jako student do Darmstadtu w 1950 roku.

Wtedy też, 27 sierpnia, utworem Variazioni canoniche sulla serie dell’ op. 41 di Arnold Schönbergzadebiutował Nono jako kompozytor. W utworze, szeroko wówczas dyskutowanym, z jednej strony sięgał do idiomu melodyki Schönbergowskiej, z drugiej zapowiadał muzyczny punktualizm. Jednak dopiero zaprezentowane rok później radykalne dzieło Polifonica-Monodia-Ritmica stało się manifestem punktualizmu.

W 1953 roku Herbert Eimert w wykładzie Junge Komponisten bekennen sich zu Anton Webern 2

przedstawił Nona jako twórcę zainteresowanego zachowaniem równowagi między artystycznym wyrazem, emocjonalną stroną muzyki a strukturą formalną dzieła. Nono pragnął, podobnie jak Webern, zaznaczyć niemal dialektycznie zarysowane napięcie między naturą a życiem. Brzmienie powinno więc być podporządkowane artystycznemu przeżyciu.

Właśnie humanistyczne przesłanki, naiwna być może chęć naprawy świata, a także reakcja na sytuację polityczną w powojennych Włoszech, kiedy faszyści zbyt szybko zmieniali się na przeciwników nazizmu, leżały u podstaw przystąpienia kompozytora w 1953 roku do PCI – Komunistycznej Partii Włoch. Nono miał ambicję przedstawiania w muzyce ważnych treści społecznych. To polityczne zaangażowanie odbiło się niekorzystnym dla niego echem w Darmstadcie. Mimo dość popularnych w tym czasie lewicowych poglądów niemieckich myślicieli (wystarczy wspomnieć Adorna), jego radykalizm był źle widziany. 3 Przez dobór tekstów o wyraźnym podtekście ideologicznym zaczęto postrzegać jego twórczość jako zbyt służebną wobec komunizmu. Z drugiej strony Nono pozostawał w coraz większym konflikcie z darmstadckimi epigonami, którzy – według niego – najpierw produkowali tysiące stron bezużytecznych partytur serialnych, bez własnego pomysłu wykorzystania techniki, którą w pewnym sensie współtworzył, a później niepotrzebnie zwrócili się w stronę Johna Cage’a i jego koncepcji aleatoryzmu. 4

W swoich wystąpieniach Luigi Nono od początku opowiedział się, inaczej niż jego rówieśnicy, po stronie heglowskiej idei historycznej konieczności. Szczególnie wyraźnie jest to widoczne w odczycie Die Entwicklung der Reihentechnik 5, czy analizie porównawczejVariationen für Orchester op. 31 Schönberga i Variationen op. 30 Weberna. Powiedział wówczas: „Między początkami muzyki dwunastotonowej i jej dzisiejszym stanem panuje absolutna historyczna i logiczna kontynuacja rozwoju; tu nie istnieje żaden »rozłam«”.  6

Rok później, dystansując się od coraz bardziej ekspansywnej działalności Bouleza i Stockhausena, w przedmowie do koncertu młodych kompozytorów wypowiedział znamienne słowa: „Nie ma żadnej dogmatycznej prawdy, żadnego podręcznika formułek, żadnego klucza do patentowych rozwiązań. Nikt nie otrzymał boskiego objawienia. Podstawą wszak są intensywne studia i twarda dyscyplina w pracy; osiągnąć można przez nie świadomość, myśli, rozsądek i siłę emocji. (…) Kursy nie są spotkaniem czworga lub pięciorga, lecz wielu młodych ludzi.” 7

Pamiętajmy, że rok 1958 to również czas odwiedzin Darmstadtu przez Johna Cage’a. Nono we wspomnianym wykładzie Presenza storica nella musica oggi, który wygłosił w 1959 roku, wypowiedział się przeciwko koncepcji Cage’a. Nie podzielał fascynacji aleatoryzmem i filozofią Dalekiego Wschodu. Krytykował propagowaną przez Amerykanina ahistoryczność, separowanie dzieł od kontekstu nie tylko artystycznego i estetycznego, ale także społecznego. Domagał się jednocześnie pewnej określoności, działania według zasad, nie popierał indyferencji w sztuce i dyletanctwa. Wolność i spontaniczność powinny być w muzyce obecne, ale zawsze poparte gruntowną znajomością kompozytorskiego rzemiosła.

Nuria Nono (córka Schönberga) tak wspomina czas przed radykalnym wystąpieniem męża w 1959 roku: „W pierwszych latach Darmstadtu było pięknie, obecni byli Henze, Boulez, Nono, Stockhausen i wszyscy byli przyjaciółmi. Bronili się wzajemnie, nawet jeśli mieli bardzo różne punkty widzenia, ale to był czas, gdzie można było się z innymi zjednoczyć, przyjąć jeden front, podkreślać wspólnotę i zaniedbywać różnice. Potem każdy poszedł swoją, właściwą drogą, ale pozostali przyjaciółmi.” 8 Po wygłoszeniu odczytu wiele osób odwróciło się od Nona. Było to o tyle niezrozumiałe, że kompozytor zawsze darzył Johna Cage’a niezwykłym szacunkiem. Brak zgodności z poglądami Amerykanina nie przeszkadzał mu w utrzymywaniu serdecznych stosunków.

Luigi Nono, ceniąc nade wszystko indywidualność, ze zgrozą obserwował kolejnych uczestników kursów, którzy przyjeżdżali do Darmstadtu po to, aby znaleźć gotowe formułki na pisanie „nowoczesnej” muzyki. Otwarta krytyka epigonizmu oraz względy polityczne przyczyniły się do umieszczenia Nona – metaforycznie rzecz ujmując – na swoistym indeksie.

Po wykonaniu Cori di Didone oraz Ha venido w 1962 roku, muzyka Nona znikła z Darmstadtu na blisko 20 lat (w 1982 wykonano …sofferte onde serene… z 1976 roku). Obecność kompozytora była niepożądana, utwory nie były grane. Bezpośredni więc jego wpływ na nową muzykę z kręgu darmstadckiego zakończył się, choć pośrednio jego twórczość była obecna w umysłach kolejnych pokoleń odwiedzających południową Hesję. Jednym z najwybitniejszych uczniów Włocha okazał się później Helmut Lachenmann.

***

Wpływ urodzonego 26 marca 1925 roku Pierre’a Bouleza na kształtującą się w latach pięćdziesiątych koncepcję nowej muzyki spod znaku Darmstadtu był tyleż silny, co początkowo niebezpośredni. Nie bez znaczenia jest fakt, że młody Francuz lekcje kompozycji pobierał u Oliviera Messiaena oraz René Leibowitza.

Po wykonaniu w 1951 roku na festiwalu w Donaueschingen Polyphonie X kontakt z kompozytorem chciał nawiązać Wolfgang Steinecke. Udało mu się to dzięki Stockhausenowi, który wówczas studiował w Paryżu. Rok później szef kursów zaplanował wykonanie swoistego manifestu totalnego serializmu – Structures na dwa fortepiany, które miała zagrać Yvonne Loriod wraz z kompozytorem. Niestety do przyjazdu Bouleza nie doszło i w Darmstadcie zabrzmiałaDeuxième sonate pour piano w wykonaniu samej Loriod. W tym czasie zostały zaprezentowane na koncercie muzyki elektronicznej Deux études concrètes. W 1953 roku francuskiego twórcę przedstawił w swoim wykładzie Herbert Eimert, a uczestnicy kursów wysłuchali nagrania słynnych już Polyphonie X.

W 1955 roku udało się być Boulezowi na kursach tylko kilka dni. Wspólnie z Maderną i Henzem uczestniczył w nich aktywnie, wygłaszając wykład o znaczeniu muzyki Debussy’ego i Weberna. W imieniu miasta Steinecke zamówił wówczas u Bouleza kompozycję na dziesięciolecie istnienia Internationale Ferienkurse für Neue Musik.

Dopiero więc w 1956 roku Boulez zagościł na dłużej w Darmstadcie. Komponując utwory serialne, już wtedy twórca nie był zadowolony z rezultatów. Na przełomie lat czterdziestych i pięćdziesiątych prowadził korespondencję z Johnem Cagem 9, który pisał o roli przypadku w jego utworach, opowiadał o procesie komponowania Concerto for prepared piano and chamber orchestra (1950-51) i 16 Dances (1950-51). W 1951 roku Boulez poznał także partyturę Cage’a Music of Changes (1951). Kompozycję tę wykonał zresztą David Tudor na kursach w 1956 i 1958 roku.

Odnalezienie równowagi między determinacją materiału muzycznego i jego notacji a indeterminacją w zakresie formy stało się dla francuskiego kompozytora zadaniem nadrzędnym. Najpełniej ukazuje te poszukiwania III Sonata. W pięcioczęściowym utworze Boulez dopuszcza dowolność w kolejności wykonywanych części, natomiast one same są zapisane według ścisłych prekompozycyjnych reguł. Odchodzi więc kompozytor od idei dzieła zamkniętego. Sonatazostała wykonana dopiero w 1959 roku i była jednocześnie realizacją zamówienia Steineckego z 1955 roku.

Dwa lata wcześniej, w 1957 roku, w wykładzie Alea 10 Boulez zaprezentował własną koncepcję aleatoryzmu. Rozróżnił w niej dwa rodzaje przypadku. Pierwszy nazwał Versehen(czyli pomyłka, przeoczenie) – sytuacja ta ma miejsce, gdy kompozytor odrzuca każdą formę kontroli nad dziełem. Drugi rodzaj przypadku wiąże z serializmem. Mimo zastosowania reguł aleatorycznych w ograniczonym zakresie twórca zakłada kontrolę nad dziełem, a rezultat jest przez niego przewidziany.

Kolejne lata nie były dobre dla związków Bouleza z Darmstadtem. Mimo zaproszenia Steineckego Boulez – wówczas już zaangażowany w działalność dyrygencką – odmówił przyjazdu. W 1959 rozsypała się przyjaźń „młodych gniewnych”: Nono wygłosił pamiętny wykład, Stockhausen się obraził, Boulez, który był wówczas w Darmstadcie tylko dwa dni, zajął pozycję neutralną. W tym czasie jego dzieła poddawane są bezlitosnej krytyce. 11

Z początkiem lat sześćdziesiątych aktywność Bouleza w Darmstadcie nabiera większego rozmachu. O ile w latach pięćdziesiątych tylko pośrednio uczestniczył w toczonych tam dyskusjach, o tyle teraz regularnie głosił swoje poglądy. Recepcja jego koncepcji w pierwszej połowie lat sześćdziesiątych sięgnęła zenitu. I tylko na ironię zakrawa fakt, że to właśnie wówczas Boulez przechodził kryzys twórczy, który być może sprawił, iż artysta postanowił mocniej zaangażować się w działalność teoretyczną.

Mocnym akcentem było zaprezentowanie w 1960 roku cyklu wykładów Penser la musique aujourd’hui. 12

W tekstach opublikowanych później w wielu językach zdefiniował serię jako coś, co daje „skończoną liczbę stworzonych możliwości”. Podpierając się neopozytywistycznym paradygmatem, który dawał pierwszeństwo sformalizowanej analizie, odniósł się nie tylko do każdego muzycznego parametru, ale także do pojęć przestrzeni, monodii, homofonii, heterofonii, polifonii, struktury i zasad jej porządkowania. Dzieło to, będące rezultatem naukowo zorientowanej autoanalizy i teoretycznej refleksji jest formą podsumowania kompozytorskiego dorobku.

Rok później wygłosił dwa wykłady: Geschmack und Funktion oraz Discipline et communication. W 1962 roku prowadził seminarium Kompositorische Möglichkeiten der Instrumente, a w 1963 kurs Notwendigkeit einer ästhetischen Orientierung. Dwa lata później Pierre Boulez ostatni raz odwiedził Darmstadt. Prowadził wówczas kurs Klangvorstellung und Realisation. Wziął także udział w kongresie na temat formy, który zorganizował już nowy szef kursów, Ernst Thomas.

***

Karlheinz Stockhausen, najmłodszy z „młodych gniewnych”, urodził się 22 sierpnia 1928 roku w Mödrath koło Kolonii. Niewątpliwie to właśnie Stockhausen – hardością charakteru, umiłowaniem prowokacji i buntowniczą postawą – najwyraźniej zapisał się w historii Internationale Ferienkurse. Był tam obecny najdłużej, bo nieustannie od 1951 roku do 1974. Później odwiedził jeszcze Darmstadt, ale już w zupełnie innej roli.

Gdyby losy jego kompozycji Lieder der Abtrünningen na głos altowy i orkiestrę kameralną potoczyły się inaczej, a ściśle mówiąc, gdyby jury kwalifikujące utwory do wykonania na kursach nie odrzuciło zbyt „staromodnej” kompozycji, uczestnicy kursów poznaliby Stockhausena już w 1950 roku. Kompozytor jednak się nie zraził i już rok później – rekomendacji udzielił mu Herbert Eimert – przyjechał do Darmstadtu, nie jako twórca wprawdzie, ale jako pianista.

W 1952 roku szturmem zdobył dwie najważniejsze sceny muzyki współczesnej: Darmstadt i Donaueschingen. Na pierwszej prawykonano Kreuzspiel, na drugiej Spiel. O ile Kreuzspielodznacza się statyczną narracją, w której siatka umieszczonych w czasie punktów tworzy jednorodną warstwę brzmieniową, o tyle Kontrapunkte – wykonane dzień po pamiętnym webernowskim koncercie w 1953 roku – jest już kompozycją stricte punktualistyczną.

Dwa lata później w Darmstadcie zaostrzył się konflikt między zwolennikami totalnego serializmu a Adornem. W eseju Das Altern der neuen Musik 13 filozof atakował młodą generację, nazywając ją epigonami dodekafonii, którzy sprzeniewierzyli się pierwotnym założeniom systemu. To już nie komponowanie – grzmiał – lecz bezmyślne układanie nut. Mówił tutaj o utworach wówczas dla niego niepojętych, w których swoistym „fetyszem” stały się „puste”, jałowe dźwięki. Na zarzut zbyt daleko idącego formalizmu i pseudonaukowości, pierwszy gwałtownie zareagował muzykolog Heinz-Klaus Metzger. Odparował, że to nie nowa muzyka się zestarzała, ale „filozofia nowej muzyki” Adorna porosła mchem… Głównym oskarżonym został właśnie Stockhausen, o którym Adorno powiedział w obecności Nona, że „zje swój kapelusz”, jeżeli Stockhausen jest kompozytorem. 14

W 1955 roku wykonano dzieła Stockhausena, lecz on sam nie brał bezpośrednio udziału w kursach. Rok później aktywnie uczestniczył w seminarium Kompositorische Möglichkeiten den elektronischen Musik, natomiast w 1957 roku publicznie zanalizował Structures Bouleza oraz swoje Zeit-Maße oraz Kontrapunkte. Wykłady te przeszły do historii jako świadectwo wysokiej świadomości teoretycznej kompozytora.

W 1958 roku nastąpiła eksplozja konfliktu, który narastał między Stockhausenem a Boulezem od 1956 roku. Wówczas to David Tudor przedstawił Music of Changes Johna Cage’a i obaj kompozytorzy postanowili inspirować się aleatoryzmem w swoich utworach fortepianowych: Stockhausen w Klavierstück XI, Boulez w III Sonacie. Utwór Stockhausena (1956) jest pierwszą próbą zastosowania formy otwartej na gruncie europejskim. W 1957 roku Stockhausen wyłożył swój pogląd na temat przypadku w prelekcji o statystyce i formie. Będąc pod wpływem Meyer-Epplera próbował połączyć koncepcję aleatoryzmu Cage’a z pojęciem statystyki, z którym zaznajomił się na wykładach tego pierwszego. W tym samym roku poddał analizie dzieła BoulezaLe marteau sans maître, Nona Il canto sospeso oraz swoje Gesang der Jünglinge w wykładzieMusik und Sprache. 15

Swoje spostrzeżenia, również w zakresie topofonii, przedstawił w 1958 roku, prezentując nagranie kompozycji Gruppen i wygłaszając odczyt Musik im Raum. 16 Był to jednocześnie zalążek fascynacji muzyką wykonywaną w określonej przestrzeni – fascynacji, która zajmuje Stockhausena do dzisiaj. Kilkakrotnie inicjował projekty, w ramach których powstawały dzieła przeznaczone na konkretne otoczenie architektoniczne, często też kompozycje te pisane były kolektywnie (np. Ensemble z 1967 roku czy Musik für ein Haus z 1968 roku).

Rok później na seminarium Musik und Graphik 17 zajął się analizą notacji muzycznej. Na warsztat wykładowcy wziął swój Zyklus, fragmenty Five Books of Study for Pianist i Piano Piece Corneliusa Cardewa, Pieces de chair II: Piano Pieces for David Tudor Sylvano Bussottiego oraz Transición IIMauricio Kagela. W 1960 roku Stockhausen wygłosił wykładVieldeutige Form. 18 Od tego momentu zajmował się już tylko autoanalizą (Gruppen w 1963,Mikrophonie I, Mikrophonie II, Momente i Telemusik w 1966, Prozession w 1967, Punkte,Gesang der Jünglinge, Kontakte, Carré, Momente, Telemusik, Hymnen, Aus den sieben Tagen, Fresko, Spiral, Pole, Kurzwellen w 1977, Stimmung und Mantra w 1972 orazMikrophoniei Am Himmel wandre ich w 1974).

Niemal wszystkie ważne utwory Karlheinza Stockhausena zostały w Darmstadcie wykonane, większość nawet kilkakrotnie (Kreuzspiel w 1952 i 1959, Klavierstücke I-IV
w 1954 i 1958, Klavierstücke V-VIII w 1955 i 1956, Mikrophonie I w 1967 jako film i wykonane na żywo, również w 1974). Stockhausen pragnął wytyczać nowe szlaki w muzyce XX wieku. Będąc w ścisłym kontakcie z Wolfgangiem Steineckem współorganizował ostatnie jego kursy, a w czasach Ernsta Thomasa wręcz zdominował ich przebieg.

***

Obok Karela Goeyvaertsa drugim znaczącym kompozytorem z Belgii, który wyróżniał się zarówno aktywnością teoretyczną jak i kompozytorską w Darmstadcie, był Henri Pousseur, urodzony 23 czerwca 1929 roku w Malmédy. Studiował w konserwatorium w Liège i Brukseli. Z twórczością najnowszą zaznajamiał się sam, analizując partytury muzyki dodekafonicznej i elektronicznej.

O Internationale Ferienkurse usłyszał po raz pierwszy w czerwcu 1951 roku przy okazji spotkania z Pierre’em Boulezem. W 1954 roku odwiedził Darmstadt, usłyszał tam Klavierstücke IKarlheinza Stockhausena, które wywarło na nim duże wrażenie. Wtedy też zadebiutował na scenie darmstadckiej kompozycją Trois chants sacrés na sopran i trio smyczkowe. Po rocznej przerwie Pousseur ponownie przybył do południowej Hesji, gdzie od Luciana Beria otrzymał zaproszenie do pracy w studiu RAI.

Ponieważ Boulez nie mógł poprowadzić seminarium w 1957 roku, Steinecke zwrócił się do młodego Belga, by ten przygotował kurs na temat twórczości Weberna. 19 W swoich wystąpieniach autor położył nacisk na analizę teoretyczną kompozytorskiego języka wiedeńczyka. Zadawał pytania o zasadność używania pojęć „akord”, „tonalność”, „melodyka”, „instrumentacja”, podjął próbę ponownego ich zdefiniowania w kontekście tej twórczości. 20

W następnym roku Pousseur wygłosił odczyt Theorie und Praxis in der neusten Musik, opublikowany w drugim zeszycie Darmstädter Beiträge. 21 Tytuł odnosi się do znanego z historii teorii muzyki dyskursu dotyczącego muzyki jako dyscypliny teoretycznej – musica theorica(speculativa) – oraz muzyki jako praktyki wykonawczej – musica practica (activa). Pousseur rozważał kwestię różnicy między muzycznym „myśleniem” – tj. teoretycznym oglądem partytury utworu – a muzycznym „słyszeniem”, czyli rzeczywistym kształtem brzmieniowym dzieła. Próbował także uwydatnić linearny kierunek zmian w twórczości muzycznej zgodnie z akceptacją idei historycznej konieczności owych zmian. Wskazywał również na brak recepcji tzw. nowej muzyki przez szersze grono odbiorców w kontekście twórczości stojącej między determinizmem (koncepcja prekompozycyjnej serii) a indeterminizmem (idee aleatoryczne). Koncepcja pozostawienia pewnej swobody wykonawcy, zastosowanie losowej metody koncypowania dzieła, fascynowało Pousseura w równym stopniu, co Stockhausena i Bouleza. Przykładem może być kompozycja Mobile, w której elementy aleatoryzmu obecne są zarówno na poziomie – jak on to nazywa – „struktury”, czyli relacji między poszczególnymi parametrami dźwięku, jak i na poziomie formy.

Wspólnie ze Stockhausenem w 1959 roku Pousseur prowadził kurs kompozytorski. O ile ten pierwszy zajmował się propagowaniem idei Momentform i ćwiczył z młodymi twórcami jej zastosowanie w praktyce, o tyle drugi zajął się teorią nowej muzyki, w której zrezygnował z koncepcji formy zamkniętej. Przygotował seminarium Neue Grundlagen der Musiktheorie. Zainteresowany formą otwartą (także na gruncie muzycznego teatru), którą realizowałoby więcej muzyków, oraz poszukiwaniem odpowiedzi na pytanie, jak można mistrzowsko wykorzystać zjawisko entropii w muzyce, skomponował Répons – rodzaj teatralnej wariacyjnej gry dla siedmiu muzyków. W tym samym roku belgijski twórca prowadził seminarium Formprobleme der heutigen Musik, co znakomicie korespondowało z jego ówczesnymi zainteresowaniami. Wygłosił także wykład Die Frage nach dem Ausdruck.

Od śmierci Steineckego Pousseur coraz rzadziej odwiedzał Darmstadt. Z pewnością był tam w 1962 roku. Prowadził wówczas seminarium kompozytorskie, które zatytułował Allgemeine Periodik. Podzielił swoje zajęcia na kilka tematów. Wprowadził słuchaczy w historię harmonii tonalnej, przedstawił kryzys harmonii w romantyzmie, scharakteryzował dokonania Schönberga i Weberna, omówił harmonię postwebernowską. Skupił się na preferowanej w nowej muzyce zasadzie niepowtarzalności wydarzeń dźwiękowych oraz na unikaniu periodyczności formy, powiązanych z muzyką serialną. Akcentował permanentną powtarzalność prekompozycyjnej serii na przykładzie Structures Ia Bouleza. Omówił również kwestię zastosowania w kompozycji muzycznej zasad porządkowania materiału muzycznego, inspirowanych statystyką lubWallentheorie, której założenia w odniesieniu do muzyki szkicował już w 1960 roku. Z tej perspektywy teoretycznej analizował swoje utwory Caractères oraz Trait.

Jeszcze czterokrotnie przyjeżdżał Henri Pousseur do Darmstadtu w charakterze wykładowcy. W 1963 roku mówił o warsztacie kompozytorskim w wykładzie Question métier – Frage Handwerk(postawił pytania o warsztat i nowe techniki kompozytorskie),
w 1964 skupił się na teoretycznych aspektach muzyki elektronicznej w wystąpieniu pt.Theoretische Voraussetzungen für elektronische Musik. Ponownie dotknął tego tematu, tym razem w kontekście nowych źródeł dźwięku, w 1967 roku na kursie Probleme des elektronischen Klangmaterials. Referat Engegierte Musik heute w 1970 roku był jego ostatnim wystąpieniem w Darmstadcie.

 

Powyższy tekst stanowi czwarty fragment drugiego rozdziału W orbicie wpływów Szkoły Wiedeńskiej i amerykańskiej awangardy pracy magisterskiej Autora, Internationale Ferienkurse für Neue Musik w Darmstadcie. Dzieje, rola i znaczenie w myśli teoretycznej, praktyce kompozytorskiej i życiu muzycznym II połowy XX wieku pisanej pod kierunkiem prof. dr hab. Alicji Jarzębskiej i obronionej z najwyższą oceną w roku 2004 na Wydziale Historycznym Uniwersytetu Jagiellońskiego. Praca ta została uhonorowana Nagrodą im. Raya E. i Ruth A. Robinsonów, z którą wiąże się gratyfikacja pieniężna i gwarancja publikacji w prestiżowym wydawnictwie uniwersytetu Columbia. Również i w Polsce planowany jest druk tej imponującej zakresem faktograficznym, przenikliwej estetycznie, rzetelnej we wnioskach i stanowiącej świetne podsumowanie dotychczasowej działalności kursów darmstadckich pracy – polecamy ją każdemu, kto jest zainteresowany europejską kolebką i warsztatem drugiej awangardy muzycznej. Dziękujemy Autorowi za możliwość pierwodruku fragmentu w naszej redakcji.

  1. Trzeba jednocześnie pamiętać, że przybycie „młodych gniewnych” do Darmstadtu odbyło się w różnym czasie. Nono pojawił się tam najwcześniej, bo już w 1950 uczestniczył w wykładach. Stockhausen tego samego roku nawiązał kontakt z Wolfgangiem Steinecke, ale dopiero rok później przyjechał na kursy. Natomiast z Boulezem sprawa jest najbardziej złożona, bo chociaż wykonywano tam jego utwory i prezentowano krótkie wprowadzenia do tych kompozycji już od 1952, to on sam przyjechał w tym roku do miasta tylko na cztery dni, a w całych kursach uczestniczył dopiero w roku 1956. Od tego czasu liczy się jego rzeczywista obecność w Darmstadcie. ↩

  2. Eimert Herbert, Junge Komponisten bennen sich zu Anton Webern, w: Borio Gianmario, Danuser Hermann, red., Im Zenit der Moderne. Internationale Ferienkurse für Neue Musik in Darmstadt 1946-66, 4 t.;  Freiburg 1997; tu: t. III, ss. 63-64. ↩

  3. Należy pamiętać, że dużą rolę odgrywali wówczas w Niemczech Amerykanie, którzy prowadzili zdecydowaną politykę antykomunistyczną. ↩

  4. Por. Nono Luigi, Presenza storica nella musica oggi; Geschichte und Gegenwart in der Musik von heute,przekł. H. Lachenmann, w: Steinecke Wolfgang red., „Darmstädter Beiträge…“, zeszyt III, Mainz 1960, ss. 41-47; polskie tłumaczenie Zofii Jaremko-Pytowskiej zostało odczytane jako Historyczna rzeczywistość w muzyce współczesnej na antenie Programu 2 Polskiego Radia 30 III 1960 jako XII audycja w serii Horyzonty muzyki, a później wydane jako jedna z wkładek pierwszego tomu Biblioteki Res Facta pod red. Michała Bristigera, PWM, Warszawa 1969. [Tekst ten także na tej stronie – przyp. red.] ↩

  5. Nono Luigi, Die Entwicklung der Reihentechnik, w: Steinecke Wolfgang red., „Darmstädter Beiträge…“, zeszyt I, Mainz 1958. ↩

  6. To i dalej tłumaczenia własne – D.C. ↩

  7. Nono Luigi, Vorwort zum Kranichsteiner kompositions-Studio 1958, w: Steinecke Wolfgang red., „Darmstädter Beiträge…“, zeszyt II, Mainz 1959, s. 67. ↩

  8. Nono Nuria, Manzoni Giacomo, Die fröhlich-harten Jahre, w: Stephan Rufolf, Knessl Lothar, Tomek Otto, Trapp Klaus, Fox Christopher (red.), Von Kranichstein zur Gegenwart…, s. 209 (tłum. własne). ↩

  9. Boulez Pierre, Cage John, Correspondance et documents (Veröffentlichungen der Paul Sacher Stiftung 1), red. Nattiez Jean-Jacques, Winterthur 1990. ↩

  10. Boulez Pierre, Alea, przekł. Metzger Heinz-Klaus, w: Wolfgang Steinecke (red.) „Darmstädter Beiträge…“, zeszyt I, Mainz 1958, ss. 44-56. ↩

  11. W czasopiśmie Die Reihe ukazuje się krytyczna analiza Structures Ia György Ligetiego. Ligeti György,Entscheidung und Automatik, w: Eimert Herbert, Stockhausen Karlheiz red., „Die Reihe“, zeszyt 4, Wiedeń 1958, ss. 38-63. ↩

  12. Boulez Pierre, Musikdenken heute 1, w: Thomas Ernst red., ”Darmstädter Beiträge…”, zeszyt V, Mainz 1963;Musikdenken heute 2,w: Ernst Thomas red., „Darmstädter Beiträge… ”, zeszyt VI, Mainz 1985 (wydanie niemieckie). ↩

  13. Adorno Theodor Wiesengrund, Starzenie się nowej muzyki, tłum. Krzemień-Ojak Krystyna, w: Adorno Theodor Wiesengrund, Sztuka i sztuki. Wybór esejów, Warszawa 1990, ss. 131-151. ↩

  14. Por. Nono Nuria, Manzoni Giacomo, Die fröhlich-harten Jahre…, s. 209. ↩

  15. Stockhausen Karlheinz, Musik und Sprache, w: Steinecke Wolfgang red., „Darmstädter Beiträge…“, zeszyt I, Mainz 1958, ss. 57-82. ↩

  16. Stockhausen Karlheinz, Musik im Raum, w: Steinecke Wolfgang red., „Darmstädter Beiträge…“, zeszyt II, Mainz 1959, ss. 30-35. ↩

  17. Stockhausen Karlheinz, Musik und Graphik, w: Steinecke Wolfgang red., „Darmstädter Beiträge…“, zeszyt III, Mainz 1960, ss. 5-25. ↩

  18. Por. tamże, ss. 270-273. ↩

  19. Pousseur Henri, Webern und die Theorie, w: Steinecke Wofgang red., „Darmstädter Beiträge…“, zeszyt I, Mainz 1958, ss. 38-43. ↩

  20. Steinecke nieprzypadkowo wybrał Pousseura na tego, który miałby zająć się twórczością Weberna, znana bowiem była jego fascynacja tym kompozytorem. W 1955 roku napisał nawet serialny Quintette à la mémoire d’Anton Webern na klarnet, klarnet basowy, fortepian, skrzypce i wiolonczelę. ↩

  21.  Pousseur Henri, Theorie und Praxis in der neusten Musik, w: Steinecke Wofgang red., „Darmstädter Beiträge…“, zeszyt II, Mainz: Schott, 1959, ss. 15-29. ↩