Noise’owcy nie mają ojczyzny, czyli o polskim noise

Centralną kategorią dla muzyki Bartka Kalinki i Dawida Kowalskiego jest noise. Noise zazwyczaj definiuje się w kategoriach negacji lub przekroczenia. Teksty o noise łatwo rozpoznać, najczęściej przypominają wiersze prozą o bólu istnienia.

Wszechobecność noise’u w dzisiejszej muzyce (od Madonny do Masonny), każe myśleć o noise jako o czymś oswojonym i bezpiecznym. Pojawiająca się w rozmowach z Kalinką i Kowalskim kategoria muzyki, zbliżonej do białego szumu, mieści zarówno nagrania XV Parówek, Purgist jak i piosenki Rihanny słuchane ze słuchawek współpasażera w tramwaju. Radykalizm muzyki Kalinki i Kowalskiego nie jest radykalizmem estetycznym, bo i muzyka nie jest zjawiskiem estetycznym. Muzyka jest praktyką społeczną, w skład której wchodzi estetyka. Kalinka i Kowalski są radykałami, bo funkcjonują jako muzycy nie tyle poza rynkiem muzycznym, ile niezgodnie z jego wartościami.

Łukasz Kozak (ŁK): Opowiedz proszę o swoim jutrzejszym koncercie (ten fragment rozmowy miał miejsce 19.06.2013)

Bartek Kalinka (BK): Jutro grają moje dwa zespoły: Pokarm Alarm oraz Koło Zbożowe. Jest to pierwszy koncert obu zespołów. Chciałem grać z różnymi lokalnymi muzykami i w ubiegłym roku udało się stworzyć nawet dwie takie grupy. Pokarm Alarm to Janusz Banecki na perkusji, Łukasz Gryz na gitarze i ja na syntezatorze. Koło Zbożowe to Olgierd Dokalski na trąbce, Bartek Tkacz na saksofonie, Wojtek Kwapisiński na częściach perkusji/gitarze, ja odpowiadam za sprzężenia. Nagraliśmy też po płycie w obu składach. Mam nadzieję, że jeszcze wiele pracy i zmian przed nami.
Gramy w Eufemii, w klubie, w którym gram najczęściej.

ŁK: W ilu konfiguracjach ludzko-muzycznych (poza jednorazowymi akcjami) obecnie grasz?

BK: Właściwie w tych dwóch. Przyjaźnię się i grywam też z Arturasem Bumšteinasem.
ŁK: Kooperacje są sporą częścią Twoich muzycznych działań. Rozmawiałem o Twojej muzyce z kilkoma osobami i prawie zawsze w rozmowach pojawiał się temat klucza, według którego wybierasz osoby, z którymi grasz. Opowiedz proszę o tych kooperacjach. Dlaczego akurat z tymi ludźmi?
BK: Nie mam dużego wyboru (uśmiech). Nie mogę przeprowadzić wielu prób. Na pewno liczy się to, że ktoś chce zajmować się podobną muzyką i jest we właściwym momencie swojego rozwoju. Wiadomo, że pomaga też bycie dobrym kumplem. Niektórzy ludzie nie chcą współpracować mimo, że teoretycznie by mogli. Ostatecznie rzecz biorąc, nie ma zbyt wielu, którzy mają czas, mieszkają blisko i po prostu chcą.
ŁK: Mam wrażenie, że jesteś doskonałym przykładem osoby spełniającej słownikową definicję słowa „amator” – od prawie 20 lat zajmujesz się muzyką, robisz to poważnie i zajmuje to sporą część Twojego czasu. Zarazem utrzymujesz się z pracy pozamuzycznej, a w całej logistyce okołomuzycznej (wydawanie płyt, koncertowanie itd.) wydajesz się wręcz starać nie dopuścić do sytuacji, w której mógłbyś zajmować się graniem i nagrywaniem bez tzw. daily job.
BK: Tak. Dostrzegam wiele wad tego stanu, czasem pewne zalety. Wydaje mi się też, że odejście od amatorstwa nie byłoby dla mnie teraz możliwe.
ŁK: Niemożliwe ze względów ekonomiczno-logistycznych?
BK: Tak. Zawsze wydawało mi się, że nie jest możliwe życie z takiej muzyki w tym kraju, bez dyplomu uczelni artystycznej. Szczególnie jakiś czas temu było to trudno wyobrażalne. Poza tym, pewnie jest to kwestia mojej osobowości, wybierania prostszych i pewniejszych rozwiązań.

Tak naprawdę poza znalezieniem czasu po pracy, głównym dylematem jest wybór między graniem na żywo a nagraniami w domowym studiu. Zawsze preferowałem to drugie. Jednak koncerty okazały się niezbędne, ich rola środowiskowa jest trudna do przecenienia. Często trochę mi szkoda czasu np. na przygotowanie koncepcji występu na żywo, bo wiem, że jest to praca niezwiązana z nagrywaniem płyt, często granie koncertów a praca studyjna są rozbieżne. Jednak potem okazuje się, że te niechciane próby (samotne lub w grupie) przynoszą zaskakujące pomysły, z których korzystam przy standardowym klejeniu dźwięków.
ŁK: To, w jaki sposób funkcjonujesz jako muzyk, wynika raczej z przyjęcia pewnej polityki wydawniczo-koncertowej i trzymania się jej.
BK: Na pewno przebieg kształtowania się moich zainteresowań muzycznych wpłynął na to, z jakimi środowiskami i sytuacjami się stykałem. Noise kiedyś był muzyką bardzo niszową, a przy tym uprawianą praktycznie przez samych amatorów. Był taki moment pod koniec lat 90., gdy próbowałem studiować jazz i musiałem dokonać wyboru, czy zamierzam ćwiczyć codziennie na instrumencie, czy wybieram daily job i poświęcam się innemu gatunkowi, z mniejszymi wymaganiami.
ŁK: Na czym wtedy grałeś?
BK: Najpierw na trąbce. Nauczyłem się grać samodzielnie, potem nauczyciel powiedział mi, że mam złą technikę i nie potrafił mnie nauczyć poprawnej. Zmieniłem więc instrument na gitarę basową.
ŁK: Czy Twoją niemal dwudziestoletnią obecność na scenie da się podzielić na jakieś mniej lub bardziej wyodrębnione okresy?
BK:

W latach 1994-96 nagrywałem plądrofoniczne kolaże i miksy, wydawałem je na kasetach i korespondowałem ze sceną home-taping.
W latach 1997-99 próbowałem grać jazz, najpierw w ramach sceny kasetowej, potem uczyłem się dwa lata w szkole.
W 2000 odkryłem wysokiej jakości japoński harsh noise, przez ok. dwa lata zajmowałem się sprzężeniami, efektami itp.
W 2002-2005 nagrywałem dużo dźwięków konkretnych i innych i miksowałem je na żywo z kilku discmanów.
W 2005 kupiłem laptopa i zacząłem grać częściej koncerty.
W 2007 wróciłem do harsh noise, analogowych efektów, zacząłem robić serię koncertów noise waste, polskie środowisko noisowe zaczęło być bardziej liczne i aktywne.
W 2011 zrobiłem sobie przerwę w nagraniach, zająłem się syntezatorem modularnym i programowaniem (niemuzycznym) dla przyjemności. Teraz właściwie porzuciłem noise.
ŁK: Mówisz, że w latach dziewięćdziesiątych bycie na scenie polegało na wysyłaniu taśm. Skąd się brały znajomości w tamtym czasie? Jak zmieniała się scena przez te lata?
BK: W liceum słuchałem metalu, dowiedziałem się o scenie kasetowej w metalu, potem przyszła ochota na ostrzejsze gatunki, grind-core, grind-noise, wreszcie „industrial noise”. Dostawałem ulotki, wysyłałem własne. Podstawą było ksero, ale były już komputery i drukarki. Z początku chodziło o zabawę, o robienie wszystkiego „na odwrót”, nie traktowałem tego poważnie. Pod koniec tamtej dekady wraz z wyodrębnieniem się gatunku harsh noise, nastąpiła fala eksplozji techniki i jakości. Udzieliło się to wszystkim – słychać to teraz, gdy wraca się do nagrań nawet przeciętnych noisowców z okolic 2000.

ŁK: Jak wygląda obecnie scena noise’owa w Polsce?
BK: Polska scena noise to po prostu kilkunastu ludzi. Trudno wskazać coś specyficznego dla polskiej sceny. Jest to po prostu zbiór indywidualności, zbyt mały żeby rozwinąć jakąś znaczącą energię zbiorową. Jeśli chodzi o polskie środowisko noise, to trzeba zacząć od tego, że ponieważ na świecie istnieje wiele różnych rodzajów i kalibrów noise, to każdy z tych rodzajów ma swoich przedstawicieli/łączników w Polsce i ci ludzie często nie do końca rozumieją się między sobą. Każdemu z nich wydaje się, że zajmuje się noise, ale gdy rozmawiają o ulubionych artystach z zagranicy, to okazuje się, że mówią trochę o czym innym. Zawsze próbowałem trochę wychodzić poza takie podziały.
Noise w międzyczasie pomieszał się z wieloma gatunkami i zaczął znaczyć bardzo wiele. I wyszło mu to na dobre. Jedną z bardziej zasłużonych pod tym względem grup jest Wolf Eyes: jest to zderzenie alternatywnego rocka z noise. Drugim „frontem” jest nurt EAI [electroacoustic improvisation – przyp. red.], czyli zderzenie free jazzu/improv z noise.
ŁK: Czy jest coś takiego jak czysty gatunkowo „noise”?
BK: „Harsh noise” – tak.
ŁK: Czym jest harsh noise i skąd się wziął?
BK: Chyba głównie z Japonii. To muzyka zbliżona charakterem do sygnału white noise (biały szum). Z grubsza biorąc jest to filtrowany biały szum o dużym natężeniu.
ŁK: Co jest interesującego w harsh noise?
BK: Z początku ignorowałem ten gatunek. Wciągnąłem się dopiero, gdy dotarły do mnie nagrania MSBR, K2 i Merzbow, również w ramach scenowych wymian płyt. Ten rodzaj muzyki oczyszcza, pozwala odetchnąć od zwyczajnej muzyki, którą zna się od dziecka.
ŁK: Czy Twoje obecne odejście od noise jest wynikiem oswojenia się z nim?
BK: Jeśli noise jest lekarstwem, to dla mnie upłynął czas jego stosowania i wyzdrowiałem (uśmiech).
ŁK: Mam wrażenie, że w ogóle muzyka popularna coraz lepiej przyswaja hałas. Nawet radiowy pop ma coraz więcej noise’u w sobie. Czy istnieje teraz w muzyce coś, co zastąpi noise w funkcji o której mówisz?
BK: Nie mam pojęcia, co to by mogło być. Poza tym nie wiem, czy się na to załapię.
ŁK: Dlaczego nie miałbyś się na to nowe coś załapać? Czy potrzeba odcięcia się od „muzyki, którą zna się od dziecka” minęła?
BK: Tak, wszystko co stare wydaje mi się nowe. Przestałem myśleć w kategoriach postępu. Dawniej podobało mi się, że noise to muzyka, która powstaje na moich oczach, a w takim jazzie wszystko wydawało się być już wynalezione do lat 60.
ŁK: Nie od razu szukałeś historycznych poprzedników i „zwiastunów” harsh noise?
BK: Historyczne precedensy to jeszcze nie gatunek i scena. Jest to nowa sytuacja. Warto mieć tego świadomość przy wartościowaniu, określaniu celów, ustalaniu proporcji. Stąd też moje podejście „antypromocyjne”. Jest wielu muzyków-amatorów i naprawdę nie jest ani możliwe ani sensowne, żeby wszyscy z nich skupiali się na zdobyciu statusu takiego, jaki mieli muzycy w epoce bardziej zhierarchizowanej. Scena to praktyka społeczna, ale też praktyka indywidualna, sposób spędzania czasu. Były już kiedyś czasy artystów-amatorów. Wydawnictwo nie zajmuje mi dużo czasu, świadomie nie pracuję nad promocją. Kiedyś wymieniałem się sporo płytami, ale obecnie i to zarzuciłem (z różnych powodów). Budowanie instrumentów to raczej sporadyczne przypadki. Owszem na muzykę brakuje czasu i koncentracji, czasem też motywacji. Raz wydaje mi się, że wszystko jest w porządku, mam czasu pod dostatkiem. Innym razem obserwuję do jakich efektów dochodzą ludzie, którzy zajmują się tym w pełnym wymiarze i zazdroszczę. Czasem jestem zadowolony z tego, że moja muzyka może być bardziej nieuładzona i „dzika”, innym razem widzę, że brakuje jej przestrzeni do rozwoju. Nie jestem więc niczego pewien i muszę z tym żyć.

ŁK: Opowiedz mi proszę o muzyce, którą teraz robisz.
ŁK: Próbuję grać muzykę zawierającą bardziej tradycyjne melodie i barwy, korzystając z doświadczenia z pracy z „brudnymi” dźwiękami. Chciałbym pomieszać folk, muzykę poważną, z muzyką konkretną. Na koncercie będziemy grać improwizacje, które będą zawierały trochę „ciemnych” barw a trochę „jasnych”. Jeden zespół brzmi trochę jak powolny skupiony free jazz z surową mgłą sprzężeń. Drugi, jak niby-afro beat z całkowicie uwolnioną od równego rytmu perkusją, pomieszaną z psychodeliczną elektroniką. W światku muzyki eksperymentalnej, panuje teraz paradygmat stosowania rozszerzonych technik gry na instrumentach, wydobywania „nietypowych”, „brudnych” dźwięków, praktykowania niestandardowych technik gry. Widzę to w wielu środowiskach, jest to podstawa gatunku EAI, a teraz stosują to zarówno ludzie uprawiający sound art, jak i jazzmani, a także młodzi akademicy. Do tego improwizacja. Właściwie odpowiada mi takie podejście, jednak czuję pewien przesyt, często stykam się z sytuacją (szczególnie w EAI), gdzie muzycy grają wyłącznie surowe skrobiąco-szurająco-świszczące dźwięki i wydają się uznawać jedynie takie barwy za wartościowe. Przypomina mi to trochę starsze paradygmaty w muzyce akademickiej, np. choćby dogmatyczny serializm. Ja też chciałbym stosować te wszystkie „brudne” wynalazki, bo rozszerzają one możliwości, jednak cenię również tradycyjne melodie, tonalność – w różnych proporcjach i gatunkach – raz popową, innym razem surowszą, oraz atonalność, ale brzmiącą, a nie tylko trzeszczącą. Właściwie od paru lat kombinuję z takimi hybrydami, nagrałem kilka płyt pod szyldem Innovative Noodle Culture. Również moja płyta wydana przez Bôłt Records [Champion of the World Has No Monopoly on the Legions – przyp. red.] da się podciągnąć pod ten nurt. Zdaję sobie jednak sprawę z tego, że tonalność i melodie, to śliski teren, mają one dużą siłę skupiania na sobie uwagi i często pojawia się problem zaburzenia proporcji: jedna melodia potrafi przygnieść swoim ciężarem wszystkie dodatkowe warstwy i zabiegi związane z pracą z barwami dźwięku. Tradycyjna muzyka w czystej postaci mnie nie interesuje. Próbuję radzić sobie z ciężarem melodii za pomocą minimalizmu, ograniczania środków tam gdzie się da, żeby było dużo miejsca na barwy. Natomiast dopiero w ostatnich latach dotarła do mnie skala zależności barwowych w tradycyjnej muzyce, bluesie, muzyce klasycznej – i to mnie bawi, sama zmiana tonacji powoduje zmianę barwy.

ŁK: Czy można powiedzieć, że zmierzasz w kierunku czegoś w rodzaju nieakademickiej art music? Twój przyjaciel Arturas Bumšteinas wydaje się identyfikować z takim podejściem.
BK: Może i tak. Bawią mnie czasem różne koncepcje. Ale dobrze brzmiące dźwięki i ich struktury bardziej się dla mnie liczą. Te kilka minimalistycznych płyt (Ptaki, Wood, Kryl, Violin & Leaves) powstało w ramach zwyczajnego uważnego słuchania i braku chęci do bardziej złożonych działań w tym czasie.
ŁK: Pogadajmy o instrumentach. Można odnieść wrażenie, że tworzyłeś w oparciu o każdą możliwą platformę dźwiękową, od taśm, poprzez elektronikę, komputery, po instrumenty mniej lub bardziej do odnalezienia w podręczniku instrumentoznawstwa. Czy zmiany w Twoim podejściu do generowania dźwięku pokrywają się ze zmianami w estetyce? Jaki jest tu kierunek wynikania? Czy mógłbyś opowiedzieć na czym teraz grasz?
BK: Z pewnością instrumenty mną rządzą w dużym zakresie. Dobrą rzeczą jest mieszanie: instrumentów akustycznych z elektroniką, surowych dźwięków z muzycznymi. Sporym nurtem są dla mnie syntezatory, szczególnie te bardziej eksperymentalne odmiany. Rzadko jednak nagrywam gotowe rzeczy tylko przy użyciu syntezatorów. Syntezator modularny stał się pewnego rodzaju idealnym rozwiązaniem łączącym muzykę z noise na bazie, którą można nazwać spektralną. Przy okazji jest to wesołe hobby i nałóg, które potrafi wielu odciągnąć od tworzenia muzyki w ogóle. Uwielbiam też instrumenty, ale wielkim problemem jest to że trzeba na nich umieć grać (uśmiech).
ŁK: Od pewnego czasu dość mocno wszedłeś w temat konstruowania własnych instrumentów elektronicznych. Czy przyświecał Ci w tym jakiś pomysł muzyczny, czy raczej chęć zmierzenia się z tematem budowania własnego instrumentu elektronicznego?
BK: To jest bardzo pociągający temat, ponieważ mam naturę technika i dosyć długo uważałem tworzenie muzyki za coś szlachetniejszego niż prace techniczne. W momencie gdy porzuciłem na trochę muzykę i zacząłem rozglądać się za ciekawymi zajęciami technicznymi, poczułem się całkowicie odświeżony! Jednak na dłuższą metę nie da się pogodzić grania muzyki z np. budowaniem elektroniki – musiałbym odbyć kolejne kilkuletnie studia i zająć się tym tematem całkowicie.
ŁK: Opowiedz proszę o swojej wytwórni.
BK: Powstała z konieczności, później polubiłem wydawanie płyt i mimo, że nie ma to sensu jeśli chodzi o rozpowszechnianie (podstawowa rola wytwórni kiedyś), to kultywuję tę działalność.
ŁK: Jakie jest Twoje podejście do kwestii jakości technicznej nagrań. Na forach o harsh noise od czasu do czasu przetacza się wielka debata
BK: Zdarza się, że nie przejmuję się drobnymi usterkami. Ale obecnie i tak używa się dobrej technologii, to nie jest takie lo-fi jak w latach 90.

ŁK: Dziękuję za rozmowę.

Łukasz Kozak (ŁK): Bartek Kalinka (XV Parówek) definiuje harsh noise jako muzykę, której charakterystyka brzmieniowa jest bliska charakterystyce białego szumu. Co Ty na to?


Dawid Kowalski (DK): Bartek podchodzi do sprawy bardziej technicznie, ja bym raczej porównał noise do malarstwa albo ogólnie do sztuk wizualnych.


ŁK: Rozumiem, że chodzi o skupienie się na teksturze/barwie?


DK: Dokładnie tak. Ale też chodzi o pewną swobodę w przekazywaniu treści. Jeżeli „normalna” muzyka jest malarstwem klasycznym, to noise leży zdecydowanie bliżej abstrakcjonizmu. Pozostawia też więcej miejsca na interpretację po stronie odbiorcy. W standardach muzycznych masz podziały rytmiczne, harmonie – tak samo w malarstwie klasycznym są proporcje i tym podobne zasady. Twórcy poruszający się w rejonach noise są trochę jak nawiedzeni malarze, którzy plują farbą na wielkie płótn

ŁK: Czym zatem noise różni się od innych gatunków muzyki skupionych na barwie, traktujących formę/narrację jako rzecz drugorzędną

DK: Chodzi o intensywność przekazu. Istnieją też nagrania nosowe, w których narracja jest wyraźnie zaznaczona – i nie mam w tej chwili na myśli płyt z nurtu power electronics, tj. takich gdzie treść jest jasno wyłożona przez wkurzonego wokalistę. Są świetne płyty w tym gatunku, które łączą właśnie poszukiwania barw brzmieniowych z interesującą i często dramatyczną narracją. Ja nie do końca rozumiem dążenie niektórych wykonawców do podkreślania odrębności noise od muzyki. Sam podchodzę do sprawy prosto – włączam płytę, słucham jej, zawartość wywiera na mnie określony wpływ, czyli następuje jakaś wymiana informacji. W noise są zawarte pewne emocje, a muzykę generalnie można chyba postrzegać jako nośnik emocji. Noise istnieje na co najmniej trzech płaszczyznach. Są rejony akademickie, są rejony podziemne i są odmęty nieudanych eksperymentów, które krążą po sieci. Na pewno w pewnym stopniu noise podziemny, tj. ten, który mnie najbardziej interesuje, nosi znamiona sztuki.
ŁK: W jakim sensie mówisz o podziemiu?
DK: Podziemie noisowe rozumiem jako ogólnoświatowe środowisko zapaleńców, którzy w swoich domach nagrywają albumy, wydają je własnym sumptem, angażują się w organizowanie koncertów i jednocześnie istnieją niezależnie od środowisk akademicko-artystycznych. W ogóle w podziemiu fajne jest to, że jest to mała scena, środowisko jest względnie hermetyczne, każdy zna każdego, a całość dosyć dynamicznie funkcjonuje. Do różnych zjawisk dochodzi samoistnie i to bez udziału czynników zewnętrznych. Wiadomości o dobrych albumach rozchodzą się tzw. pocztą pantoflową, pojawiają się okresowe mody i inne tego typu zjawiska. Wszystko w skali mikro. W podziemiu albumy wychodzą w nakładach rzędu 50-100 sztuk chałupniczo kopiowanych kaset czy CDRów, w takim przypadku trudno w ogóle mówić o potrzebie jakiejkolwiek kalkulacji ekonomicznej. Natomiast nie sądzę, by podziemie było przejawem odmowy i negacji. Ja raczej patrzę na to jak na grupę ludzi, którzy mają wspólną pasję. Pod tym względem niewiele się to różni od wędkarstwa (uśmiech). W noise nie ma kuratorów, galerii, gaży za koncerty. Muzyka powstaje blisko ludzi. Od słuchaczy dla słuchaczy, „stary system” działał raczej na zasadzie – od rzemieślników dla słuchaczy.
ŁK: U Ciebie kwestia bycia w podziemiu jest postawiona dość radykalne. Na swojej stronie internetowej piszesz, że nie wymagasz pieniędzy za granie.
DK: Nie wymagam też zwrotów, noclegów, umów, ubezpieczeń i nie mam ridera. Wiesz, ja lubię grać i chcę to robić. Kiedy zacząłem wychodzić ze swoimi nagraniami do ludzi, po latach nagrywania do szuflady, to doskonale wiedziałem, że to będzie wieczna inwestycja we własne hobby.
ŁK: Ty i Bartek jesteście jednymi z najważniejszych postaci na scenie polskiego noise i wydaje się, że z Waszym dorobkiem moglibyście żyć z grania. Tymczasem obaj chałupniczo niemal wydajecie mikronakłady, Bartek gra nie więcej niż 10. koncertów rocznie…
DK: Dla mnie 10. koncertów rocznie to niezły wynik, do którego staram się regularnie aspirować. Ale na naszym lokalnym rynku jest za mała rotacja imprezowa. Poza tym u nas noise jest wciąż w powijakach. Organizatorzy się chyba boją, patrzą na nas czasem jak na bandę pajaców. Nie wiem jak to jest u Bartka, ale ja zdecydowanie nie chcę żyć z muzyki. Kiedyś rozmawiałem z jednym z krajowych eksperymentatorów, który utrzymuje się ze sztuki i tylko utwierdziłem się w przekonaniu, że to rodzi pewne trudności, tj. dążenie do ilości kosztem jakości, bo trzeba zapłacić za ogrzewanie itp.
ŁK: Co różni słaby noise, robiony przez ludzi, którzy mają potrzebę wyżycia się niepopartą wysiłkiem od dobrego noisu?

DK: Niektórzy wykonawcy chyba traktują noise jak najprostszą drogę do pokazania się. Podchodzą do sprawy na zasadzie „nie potrafię nic innego, więc pokrzyczę do mikrofonu i będzie fajnie bo to tylko hałas”. Dobry noise bierze się chyba z pewnej świadomości swoich działań i celu, który chcemy osiągnąć. Żeby wyładować złość, możesz kogoś pobić i momentalnie poczujesz się lepiej. Alternatywną drogą jest przekierowanie tej emocji w działanie twórcze, bardziej metodyczne i poukładane. Wydaje mi się, że ta druga droga przynosi więcej korzyści, bo to co stworzyłeś pod wpływem emocji ma wartość symboliczną i jest czymś trwałym. Tzw. wartość dodana. Proste rozładowanie emocji jest ulotne. I teraz analogicznie, praktycznie nigdy nie słucham prostych, agresywnych, niedopracowanych płyt, to nie ma żadnego sensu.
ŁK: Wcześniej też mówiłeś o muzyce jako nośniku emocji. Czy zatem w robieniu muzyki chodzi o autoekspresję i jej jakość?
DK: Chyba tak, ale sam też staram się tego raczej unikać. Ostatnio bardzo dużo myślałem o „przekazie” w moich nagraniach – w Sleep Sessions go w zasadzie nie było. Teraz nagrywam pod nazwą PURGIST i traktuję ten projekt nieco bardziej osobiście, ale i tak zasłaniam się podmiotem lirycznym. Sleep Sessions był eksperymentem w takim sensie, że praktycznie każdy koncert był inny. Każda płyta była nagrana w innym stylu. To był kalejdoskop brzmieniowy. Teraz po ośmiu latach wiem, co chcę zrobić. Mam pewne wytyczne, których chcę się trzymać i personalizacja jest ważnym elementem. Chciałem się trochę otworzyć, ale bez przesady.
ŁK: O co zatem chodzi w PURGIST?
DK: Od strony technicznej to jest harsh noise, i to jeszcze bardziej radykalny niż wcześniej. Postawiłem na bardzo surowe, ascetyczne rozwiązania i świadomie przyjąłem pewne ograniczenia – takie jak np. to, że nie używam więcej niż czterech śladów przy nagrywaniu. Brzmi banalnie, ale dla mnie to istotna zmiana w mechanice pracy. Dodatkowo pojawił się element nagrań terenowych, które wprowadzam na dużą skalę i mam gotowe ścieżki składające się wyłącznie z pozbieranych dźwięków. Będzie trochę wolniej, bardziej gęsto i duszno.
ŁK: To ciekawe, bo Sleep Sessions to raczej taki progresywny, bardzo techniczny harsh noise.
DK: Zgoda, pewne cechy „techniczności” nadal są obecne i absolutnie nie planuję iść w rejony kompletnie statyczne.
ŁK: Na ile na dzień dzisiejszy polska scena jest czymś swoistym, oddzielnym tworem muzycznym, oddzielnym tworem społecznym?
DK: Trudno mówić o scenie w przypadku, gdy aktywnie działa garstka ludzi i środowisko jest bardzo małe. Cały czas próbujemy coś robić, pojawiają się nowe inicjatywy, ale efektów jeszcze nie widać.
ŁK: Dlaczego tak jest?
DK: Może zabrzmię teraz jak skończony buc, ale staram się na bieżąco śledzić dyskusje na popularnych forach muzycznych i widzę, że Polscy słuchacze chętniej słuchają ikonicznych wykonawców, a nie są zainteresowani zgłębianiem gatunków na własną rękę. I dzięki temu od chyba 10 lat co rusz widzę, że w dyskusjach o muzyce eksperymentalnej przewijają się te same nazwy – Merzbow, Karkowski i jakieś tam europejskie power electronics. Non-stop to samo. A przecież na świecie jest masa doskonałego harsh noise.
ŁK: Czy jest w Polsce coś takiego jak publiczność noise?
DK: Często trafiają się bardzo miłe i zaskakujące doświadczenia jak to, że po koncercie ktoś podchodzi i mówi, że mu się bardzo podobało. To jest naprawdę fantastyczne. Jest też grupa ludzi, którzy trafiają na te koncerty zupełnie przypadkowo – przychodzą ze znajomymi, albo zainteresował ich plakat. Część wychodzi w trakcie, część zostaje i widać, że łapią, o co w tym chodzi. Jest też grupa ludzi, którzy niestety wykazują się absolutnym brakiem zrozumienia i szacunku, traktując koncerty noisowe jak zaproszenie do wygłupów. Drażni mnie to tak samo, patrząc z perspektywy wykonawcy i słuchacza, ale widocznie tak musi być. Publiczność typowo noisowa istnieje, ale składa się w 90% z wykonawców i organizatorów zaś pozostałe 10% to słuchacze.
ŁK: Zupełnie jak na scenie improv, laptopowej i paru innych.
DK: Jak widać, pewne zjawiska są ponad podziałami.
ŁK: Opowiedz proszę o swoich ostatnich wydawnictwach.
DK: Ostatnio nie wydałem zbyt wiele, zresztą nie jestem bardzo płodnym wykonawcą. W gruncie rzeczy, jak się teraz nad tym zastanowiłem, to dochodzę do wniosku, że wszystko co wydałem pod szyldem Sleep Sessions, wyszło w odpowiedzi na czyjeś zaproszenie (labelu lub innego wykonawcy – w przypadku splitów). W 2012 roku zostałem zaproszony do udziału w trójstronnym splicie, na którym znalazły się nagrania dwóch australijskich wykonawców: Agit8, który pomimo skromnego katalogu cieszy się sporą renomą i Areyfu, który jest nowym projektem i pojawił się na scenie momentalnie zyskując bardzo duże uznanie. Ten drugi projekt obecnie funkcjonuje pod nazwą Deafault, zresztą w lipcu przyjeżdża do Polski i z tej okazji zorganizowałem wraz z Sergiejem z MAAAA małą trasę obejmującą pięć koncertów. Miałem także przyjemność wydać własnym sumptem split z jednym z moich ulubionych wykonawców – japońskim Facialmess. Ostatnim albumem Sleep Sessions było krótkie Suicide & Mirrors nagrane w odpowiedzi na zaproszenie net-labelu modularne.audio, działającego przy serwisie modularne.info.
ŁK: Czy Sleep Sessions to już historia?
DK: Tak jest, nie planuję wracać do tej nazwy i wszystkie moje nagrania i koncerty będą sygnowane nazwą PURGIST.
ŁK: Masz jakieś inne projekty?
DK: Nie mam. Przez krótki okres działałem w duecie Eyecons, który przynosił mi olbrzymią satysfakcję, ale projekt nie przetrwał. Bardzo chciałbym natomiast wejść w układ z otwartymi muzykami w konfiguracji bas i perkusja z harsh noise, ale od lat bezskutecznie szukam chętnych.
ŁK: Pogadajmy o instrumentach – na czym grasz jako PURGIST?
DK: Wyłącznie elektronika i urządzenia elektroakustyczne.
ŁK: No, wielkiego wyboru poza tym nie ma – jest jeszcze ciało ludzkie… (uśmiech)
DK: Niezmienne instrumentarium, zestaw efektów gitarowych w odpowiedniej konfiguracji, kilka urządzeń do prowadzenia toru audio i tzw. shaker box. Czyli standard. Jestem w pewnym sensie zafascynowany urządzeniami audio, ale do robienia tego, co zamierzyłem po prostu nie potrzebuję zestawu butikowych syntezatorów.

ŁK: Co mogłoby sprawić, by scena i tworzona na niej muzyka miała się lepiej?

DK: Pisząc z pozycji słuchacza, bardzo bym chciał, żeby ludzie choć trochę zainteresowani niszową elektroniką, nie satysfakcjonowali się wyłącznie tym, co proponuje „Wire” i popularne labele wydające muzykę eksperymentalną. Naprawdę warto szukać na własną rękę, bo można wpaść na trop genialnych nagrań, o których nigdzie się nie pisze.
ŁK: Ty sam masz na tym polu spore zasługi, moim zdaniem jako spiritus movens wiadomego forum, które miało ogromny wpływ na krajową scenę i było jej stolicą (chodzi o forum harshnoise.art.pl).
DK: Wiadome forum obecnie przekształciło się w mój skromny blog o harsh noise.
Wpadłem na pomysł otworzenia skromnego bloga z recenzjami, wywiadami i relacjami z imprez harsh noise. Po części było to też wynikiem frustracji – na popularnych krajowych serwisach muzycznych płyty noisowe recenzowali laicy, kwitujący większość swoich tekstów krótkim „Fanom gatunku się na pewno spodoba, dla pozostałych raczej ciekawostka.” Miałem już jakieś doświadczenie z pisaniem, bo zaliczyłem drobną współpracę z polskim magazynem „M|I”, zinem „Special Interests” wydawanym przez Mikko Aspę (Freak Animal/Grunt) i pisałem teksty dla polskiego „Hard Art.”. Zacząłem skromnie, prowadziłem blog przez dwa lata w języku polskim, zaś od jakiegoś czasu wszystkie teksty ukazują się także w wersji angielskiej. Myślę, że nie ma drugiego miejsca w sieci, w którym można przeczytać relacje z imprez, na których było 10. osób wraz z wykonawcami (uśmiech).

ŁK: Nice one. Dzięki za rozmowę.