„Nowa Dyscyplina”, "bez mapowania", "Podejście automatyczne"

Nowa Dyscyplina

Teatr pozwala obserwować ciało w czasie rzeczywistym wewnątrz narracji… rzeczywistość dzieje się na naszych oczach, a mieszanka wybuchowa świata realnego i fikcyjnego pociąga i fascynuje.

Richard Maxwell, Theater for Beginners

…urodziłem się z ciałem ektomorficznym – sama skóra i kości. Jednak pod wpływem fragmentu dzienników malarza pop-artu, pana Andy’ego Warhola – w którym opisuje swój żal, gdy w wieku pięćdziesięciu lat uświadomił sobie, że mógłby mieć ciało, gdyby więcej się gimnastykował – stałem się bardzo aktywny… Dlatego teraz mam ciało.

Douglas Coupland, Generacja X

„Nowa Dyscyplina” to termin, którego zaczęłam używać w ostatnim roku. Pozwala mi powiązać ze sobą kompozycje zasadniczo odmienne, łączące fizyczność z elementami teatralnymi, wizualnymi i muzycznymi; kompozycje wyrażające treści pozamuzyczne, które odwołują się do tego, co nie-słuchowe. Utwory, które wymagają aktywności słuchowej, wzrokowej i myślowej. Utwory, które pozwalają nam zrozumieć, że na scenie są ludzie i ludzie ci mają ciała; są ciałami.

Kompozytorzy, którzy wpisują się w nurt Nowej Dyscypliny, to na przykład Object Collection, James Saunders, Matthew Shlomowitz, Neele Hülcker, François Sarhan, Jessie Marino, Steven Takasugi, Natacha Diels, a także ja sama.

Nowa Dyscyplina to sposób tworzenia – zarówno komponowania, jak i przygotowywania utworów do wykonania. Nie jest to jednak styl, choć utwory mogą mieć podobną estetykę. Kompozytorzy tworzący w ten sposób sięgają do tańca, teatru, filmu, wideo, sztuk wizualnych, instalacji, literatury i stand-upów. W sali prób kompozytor staje się reżyserem i choreografem, pełniąc rolę prawdziwego auteur. Celem kompozytora nie jest jednak stworzenie grupy teatralnej – potrzebuje on po prostu narzędzi reżysera i choreografa, aby sprostać wyzwaniom, jakie stawia przed nim kompozycja i jej wykonanie. Dyscyplina oznacza konsekwentne poszukiwania, naukę i wypracowywanie nowych rozwiązań kompozycyjnych i performatywnych. Jak zlokalizować psychologiczny/fizjologiczny punkt, który pozwoli wytworzyć odpowiedni dźwięk; jak oznaczyć minimalne ruchy głowy towarzyszące skomplikowanym ruchom smyczka; jak wyćwiczyć swoje ciało, aby okrążyć dziesięć razy przestrzeń sceniczną przed rozpoczęciem utworu; jak nawiązać i utrzymać erotyczny kontakt wzrokowy z publicznością podczas sterowania elektroniką; jak zdekonstruować koncept jednego autora i pracować wspólnie; jak zredefiniować koncept kompozycji.

Nowa muzyka wciąż goni czas, ponieważ dyscypliny, które wykorzystuje, mają więcej czasu na rozwój i próby niż to się zazwyczaj zdarza przy premierze utworu. Jednak Nowa Dyscyplina znajduje przyjemność w niedostatku czasu i celebruje możliwość działania w myśl zasady „leć szybko i psuj wszystko”. Jest to przede wszystkim praktyka. W Nowej Dyscyplinie kompozytorzy chcą występować, brudzić sobie ręce, robić to sami, robić to natychmiast.

Nowa Dyscyplina nawiązuje do działań dadaizmu, Fluxusu, sytuacjonizmu itp., jednak nie chce mieć przyklejonej żadnej etykietki. To muzyka tworzona w czasach, kiedy dadaizm, Fluxus, sytuacjonizm itp. zestarzały się godnie i są powszechnie szanowane. Nowa Dyscyplina traktuje te style jako punkty odniesienia w sposób jednocześnie czuły i zuchwały, tak jak traktuje harmonię i gitarę. Jako punkty wyjścia. Jako początek procesu twórczego.

Utwory Nowej Dyscypliny można łatwo skategoryzować, a nawet w dobrych intencjach zaszufladkować jako „teatr muzyczny”. Nie można zaprzeczyć, że Kagel i inni wywarli wpływ na nową muzykę, jednak w tym przypadku zbyt wiele zmieniło się od lat 70., aby można było zastosować ten właśnie termin. MTV, Internet, Beyoncé kopiująca Anne Teresę De Keersmaeker, Stewart Lee, Dziewczyny, blogi modowe i zajęcia jogi w Darmstadt, Mykki Blanco, dostępność tanich aparatów fotograficznych i projektorów, dominacja YouTube’a nad performansami. W tym przypadku za istotny można uznać fakt, że utwory Nowej Dyscypliny, jej sposób myślenia o świecie i wykorzystywane przez nią techniki kompozytorskie nie są „teatrem muzycznym”, tylko muzyką. Patrząc z innej perspektywy można przecież powiedzieć, że każda muzyka jest teatrem muzycznym. Być może jesteśmy wreszcie skłonni zrozumieć, że ciała wykonujące muzykę są jej integralną częścią, że są obecne i ważne, i świadomie lub nieświadomie wpływają na odbiór utworu. Jeszcze nie jest za późno, żebyśmy mieli ciała.

Jennifer Walshe, Roscommon, styczeń 2016

Odpowiedzi

James Saunders, fot. Charlotte Clarke

bez mapowania

mapowanie: działanie, które łączy każdy element danego zbioru z elementem lub elementami drugiego zbioru

Jesteśmy przyzwyczajeni do analizowania wizualnej reprezentacji danych ilościowych. Wykorzystywanie danych ilościowych w gazetach, mapach sieci transportowych, podręcznikach nauk ścisłych i wielu innych kontekstach jest powszechne, ponieważ ułatwia zrozumienie i interpretację złożonych danych. Według Edwarda Tufte’a, „grafika jest narzędziem wykorzystywanym do analizy informacji ilościowych”. Mapa Japonii pokazująca zagęszczenie populacji jest zrozumiała, ponieważ zawiera tytuł i legendę, która objaśnia to, co widzimy na mapie: kolor wskazuje stopień zagęszczenia na określonym terytorium geograficznym, a legenda pokazuje dany kontekst. Postrzegam mapę jako konstrukt reprezentujący rzeczywistość i traktuję ją jako punkt wyjścia dla zrozumienia mapowania. Trzeba jednak pamiętać, że mapa jest tworem sztucznym, który podlega estetycznym pomysłom twórcy.

Dźwięk także może być wykorzystywany do analizy danych ilościowych. Jest jednak rzadziej stosowany jako narzędzie służące do mapowania danych. Wykresy słuchowe, które odwzorowują dane za pomocą dźwięku, stanowią przydatne narzędzia analityczne, które sonifikują dane dotyczące fal grawitacyjnych lub rozpraszania promieniowania rentgenowskiego i pomagają nam uchwycić wzorce w złożonych strumieniach informacji. Jednak w przypadku muzyki istotna staje się kwestia estetyki sonifikacji. Jak zauważają Stephen Barrass i Paul Vickers w rozdziale Sonification Design and Aesthetics, nawet jeśli sonifikacja wykorzystuje język, na przykład, muzyki tonalnej czy konkretnej, wciąż podporządkowana jest estetyce stylu. Kiedy traktuje się mapowanie jako rodzaj prawdy, sugerując na przykład, że słuchamy dźwięku wiatru słonecznego czy zmiany klimatycznej, pojawia się arbitralność, która podważa zarówno muzykę, jak i prezentowane przez nią dane.

Muzyczne mapowanie danych jest szczególnie problematyczne, jeśli wziąć pod uwagę złudne wnioski i skojarzenia, do jakich może prowadzić. Jednak sprawa muzycznego mapowania innych dyscyplin może nastręczać takich samych trudności. Przykładowo, jeśli mielibyśmy wysłuchać obrazów przeniesionych na papier nutowy, niedopasowany układ przestrzenny płótna na pięcioliniach sprawiłby, że mapowanie poprzez kartezjański układ współrzędnych byłoby w najlepszym wypadku nietrafne. Mapowanie może działać w niektórych przypadkach, na przykład kiedy źródło jest do pewnego stopnia konsekwentnie powiązane z wysokością i czasem trwania i powstała w ten sposób struktura jest zrozumiała. Dobrym przykładem takiego mapowania jest muzyka Toma Johnsona.

Jednak, mówiąc ogólnie, potrzeba wyjaśniania tego, co się dzieje, podważa samą ideę mapowania. W sytuacji, kiedy elementy danych źródłowych nie mają na ogół namacalnego związku z kontekstem, do którego są mapowane, usłyszenie jakiejkolwiek relacji jest niemożliwe. Mamy wtedy do czynienia z muzyką procesu z wyjaśniającą notką programową. Nie ma w tym nic złego, jednak nie jesteśmy już świadomi, że słyszymy dane. Musimy być informowani o tym, co reprezentują dźwięki, których słuchamy. Problemem w artystycznej reprezentacji danych jest właśnie tworzenie ram mapowania. Możemy zawiesić naszą wiarę i zaakceptować to, co się nam mówi, jednak dla mnie jest to niewystarczające, ponieważ usłyszenie mapowanych danych bez wyjaśnienia jest niemożliwe.

translacja: proces przenoszenia czegoś z jednego miejsca lub stanu do innego

Innym podejściem do muzycznego interpretowania świata jest translacja, rozumiana jako przenoszenie w znaczeniu geometrycznym, pozwalającym zachować integralność. Utwory translacyjne wykorzystują elementy świata realnego, zachowując ich spójność, autonomię i związek ze światem, żeby lepiej rozumieć naszą codzienność. Muzyczny dyskurs tych kompozycji nie jest jednak czysto abstrakcyjny lub autoreferencyjny. Nie polega on na mapowaniu danych, lecz na wykorzystywaniu takich strategii, jak nadawanie kontekstu, ucieleśnianie oraz przetwarzanie codzienności, które pozwalają stworzyć namacalny związek ze światem realnym. W takich utworach translacja nie jest abstrakcyjnym mapowaniem lub sonifikacją, ale raczej przenoszeniem rozpoznawalnych elementów i doświadczeń istotnych dla publiczności ze świata realnego do utworów. Ten rodzaj muzyki skupia się na codzienności: powstają utwory, które poświęcają uwagę temu, co przyziemne i prozaiczne, temu, co ignorowane lub marginalizowane. Translacja jest konkretna i oczywista. Elementy zachowują w widoczny sposób swoją formę i są przenoszone do nowego kontekstu. Translacja nie zamazuje, ale eksponuje swoje źródło, a treść materiału źródłowego jest przynajmniej częściowo zachowana w nowym kontekście. Nie trzeba nas już informować o tym, co słyszymy i co reprezentują dźwięki. Staje się to oczywiste.

Takie właśnie podejście przyjąłem w moim najnowszym utworze, który bada zachowania grupy. Na przykład, everybody doing what everybody else is doing (2014) ukazuje problem decyzyjny podobny do tego, z jakim mierzymy się stojąc przed dwoma restauracjami, z których jedna jest zatłoczona, a druga pusta. Powinniśmy wybrać popularną restaurację i czekać, aż zostaniemy obsłużeni, czy tę pustą i ryzykować gorszym jedzeniem? Co zrobi godzinę później inny potencjalny klient, kiedy sytuacja się odwróci? W utworze wykonawcy decydują, czy dołączyć do wiodącej grupy muzyków czy zagrać coś innego. Utwór opiera się na chaotycznym balansowaniu pomiędzy sytuacjami stabilnymi a momentami zawahania. Indywidualne wybory wykonawców ograniczonych ramą kompozycji przekładają się na zachowanie całej grupy, którą obserwuje publiczność. Rozpoznajemy proces decyzyjny i słuchamy, jak odzwierciedla się on w zachowaniu wykonawców i tworzonej muzyce.

Podobne podejście możemy zauważyć u Steve’a Reicha, który chce słyszeć proces poprzez muzykę lub u Alvina Luciera, który traktuje w sposób refleksyjny tekst mówiony w I am sitting in a room. Jest także zauważalne w koegzystencji nagrań i transkrypcji w cyklu Voices and Piano Petera Ablingera, w fizyczności balonów na ogrzane powietrze w EXIT F Michaela Maierhofa, w komentarzach zawartych w Artificial Environments Joanny Baillie lub w wykorzystaniu dźwięków codzienności w Popular Contexts Matthew Shlomowitza. Pojawia się w utworach, w których proces jest stopniowo odkrywany, jak na przykład w String Quartet No. 1 Luke’a Nickela, Laughter Studies Louisa d’Heudieresa lub New Fordist Speech Construction Davida Pocknee. Podejście to można też zaobserwować w utworach, które eksponują fizyczność ludzkiego zachowania, tak jak w ALL THE MANY PEOPLS Jennifer Walshe, Nystagmus Natachy Diels i w moim cyklu things to do.

Dokonując translacji, wciąż polegamy na informacjach z innych dziedzin. Ten utwór nie potrzebuje jednak wyjaśnienia, żebyśmy mogli zrozumieć jego powiązanie z tym, co widzimy i słyszymy. Nie musimy tego zauważyć od razu, może być to dla nas zagadkowe i niejasne, jednak wciąż pozostaje oczywiste. Mapowanie łączy elementy jednego zbioru z elementami innego zbioru w sposób arbitralny. Translacja przenosi elementy jednego zbioru do kontekstu innego zbioru w sposób konkretny. Takie podejście jest mi bliskie, gdyż nawiązuje bezpośrednio do świata rzeczywistego, który staje się tworzywem utworu. Wiąże muzykę z namacalną codziennością. Ucieleśnia, a nie tylko reprezentuje świat.

James Saunders

Powyższy tekst stanowi odpowiedź na manifest Nowa dyscyplina Jennifer Walshe i był pierwotnie publikowany po niemiecku w „MusikTexte” nr 149 (2016); dziękujemy Autorowi za możliwość publikacji.

Podejście automatyczne

fot. Dmitri Djuric

Etykietki mogą być zwodnicze, myślę jednak, że „nowa dyscyplina” jest trafnym określeniem. Poprzez „dyscyplinę” Walshe rozumie umiejętności i dyscyplinę w komponowaniu dla ciała. Możemy ją też postrzegać jako dziedzinę – nowy sposób myślenia o dyscyplinie, która wykorzystuje i eksponuje szerszy kontekst pozamuzyczny. Tego typu utwory powstawały już wcześniej, na przykład Failings: a very difficult piece for solo string bass (1975) Toma Johnsona, czy Corporel Vinko Globokara, więc nie jest to całkowicie „nowa” dyscyplina. Jednak dzisiaj jest ich znacznie więcej – przesunęły się z obszarów peryferyjnych do mainstreamu nowej muzyki.

W minionej dekadzie wielu kompozytorów, w tym ja sam, komponowało utwory przeznaczone do wykonania w salach koncertowych. Cytując Walshe, łączą one fizyczność z elementami teatralnymi, wizualnymi i muzycznymi. Określenie „sala koncertowa” jest tutaj ważne: zamiast „teatru muzycznego”, utwory te poszerzają kompozytorskie, estetyczne, i performatywne praktyki realizacyjne utworów tworzonych z myślą o miejscu, w którym publiczność debatuje, czy lepiej słuchać z zamkniętymi czy z otwartymi oczami. Ważne jest też to, że Walshe używa wyrazu „łączą”. Istnieje długa tradycja utworów czysto muzycznych eksplorujących to, co pozamuzyczne, jak na przykład kompozycje instrumentalne, których tytuły sugerują odniesienia do rzeczywistości. Jednak w tym przypadku pozamuzyczność zawiera się w materialności utworu. W swojej najnowszej książce, zatytułowanej Composing under the Skin. The Music-making Body at the Composer’s Desk Paul Craenen omawia różne podejścia i idee w utworach wykorzystujących fizyczność. Inne teatralne utwory skupione są raczej nie na ciele, ale na tekstualności, interaktywności i wizualności, tak jak utwór-wykład Fremdarbeit Johannesa Kreidlera; na ludzkim zachowaniu podczas podejmowania decyzji w czasie rzeczywistym, tak jak cykl things to do Jamesa Saundersa (2012–); na metanarracji i autobiograficzności, tak jak Concert Music Piece Tronda Reinholdtsena (2008); imaginistycznym camera obscura work Analogue (2011) Joanny Baillie. Ja skupię się na podejściu, które nazywam „automatycznym”.

Walshe wspomina Kagela, który według mnie jest najważniejszym prekursorem performatywności w muzyce koncertowej. Na uwagę zasługuje jego teatr instrumentalny, który ujawnia immanentną teatralność muzycznego performansu z naciskiem na zazwyczaj pomijane elementy. Jako przykład może posłużyć cicha część utworu Sonant (1960), w której muzycy „grając” swoje zapisane partie zatrzymują ruch na moment przed wydobyciem dźwięku, odwołując się zarówno do fizycznego aspektu wykonawstwa, jak i do przekazu muzyki kameralnej. Mniej przekonują mnie aktorskie teatralne utwory Kagela, takie jak Atem (1970) na instrument dęty drewniany, w którym performer gra rolę emerytowanego muzyka obsesyjnie naprawiającego swój instrument i poszukującego muzycznej frazy, która na zawsze go uwolni. Taki koncept teatru wydaje mi się naiwny i niedopracowany. Najbardziej interesuje mnie taka performatywna kompozycja, która poszerza myśl muzyczną o elementy wizualne, choreograficzne i teatralne poprzez wyeksponowanie performatywności wpisanej w tworzenie muzyki (jak w cichej części utworu Sonant) oraz poprzez wykorzystywanie znanych już sposobów muzycznej organizacji (np. postserialne podejście parametryczne, przesunięcia fazowe, instrumentalna muzyka konkretna) w kontekście pozamuzycznym. Co więcej, wykonanie Atem wymaga świetnego muzyka, który dodatkowo musi posiadać zdolności aktorskie. W najnowszych utworach performatywnych kompozytorzy ostrożniej podchodzą do rozszerzania roli wykonawców, bazując na zdobytych już przez nich umiejętnościach, takich jak czytanie nut czy wykonywanie „zdarzeń” w określonym tempie. Wielu kompozytorów przestaje wymagać od wykonawców gry aktorskiej i zaczyna postrzegać performera jako automat.

W sztuce termin „automat” czasem odnosi się do ludzi symulujących roboty, jednak nie jest to aspekt, na którym chciałbym się skupić. Webster Dictionary definiuje „automat” jako „jednostkę, która działa w sposób mechaniczny” i która postępuje według „wyznaczonej wcześniej sekwencji działań.” Mówiąc ogólnie, „automat” określa estetykę performansu, którą możemy zaobserwować m.in. w telewizyjnej sztuce Quad Samuela Becketta (1981), w dziele tanecznym Fase Anne Terese De Keersmaeker (1982) oraz w teledysku do piosenki Daft Punk Around the World (1997). „Automat” definiuje też wiele ostatnich utworów nowej muzyki, które wykorzystują ruch fizyczny, jak na przykład Blackjack Michaela Beila (2012); Second Nightmare Natashy Deil (2013); Sensate Focus Alexandra Schuberta (2014) i moje własne Letter Pieces (2007–). W tym przypadku ruch fizyczny jest często zapisywany za pomocą rozszerzonej formy notacji muzycznej. Jest także zrytmizowany, żeby współgrał z elementami muzycznymi.

W niektórych przypadkach użycie słowa „mechaniczny” byłoby przesadą, dlatego lepszym rozwiązaniem wydaje się zastosowanie pojęcia „quasi-mechaniczny”, które nawiązuje nie tylko do krótkich i szybkich ruchów fizycznych, ale także do energicznego i rytmicznie precyzyjnego performansu, wykonywanego ze śmiertelną powagą. Jest to podejście zadaniowe, w którym performer wykonuje często wymagającą, określoną wcześniej sekwencję. Podejście automatyczne pozwala na beznamiętną eksplorację, w której performer nie wciela się w żadną postać, tylko bezosobowo odgrywa treść. Można powiedzieć, że podejście automatyczne chce ukazać nowe formy subiektywności poprzez idealizowanie romantycznego subiektywizmu i ego, które przez ostatnich kilka wieków leżały u podstaw kultury zachodniej. W Quad Becketta performerzy powtarzają wzorce geometryczne, które są nie tylko piękne i zachwycające, ale także egzystencjalnie sugestywne. Podejście to może być jednocześnie żartobliwe i zabawne; zapętlona, pozornie abstrakcyjna czynność fizyczna może stać się absurdalna (i ostatecznie męcząca); dowcipna treść (slapstickowe gesty, poduszki wydające różne odgłosy) może być przekształcana i przetwarzana w ramach zrytmizowanego schematu; łączenie, rozłączanie i ponowne łączenie audiowizualnych i przyczynowo-skutkowych relacji ma potencjał zarówno kompozycyjny, jak i rozrywkowy.

W poprzedniej dekadzie podejście „automatyczne” pozwoliło włączyć do utworów ruch fizyczny. Kompozytorzy mogli wyjść poza konwencjonalne sposoby myślenia o kompozycji i przydzielać wykonawcom partie wykorzystujące ich muzyczne umiejętności, które zostają pragmatycznie poszerzone o elementy pozamuzyczne. Poszerzenie muzycznych umiejętności dało początek nowym, imponującym formom interdyscyplinarnej wirtuozerii. Można sądzić, że rozszerzone podejście do muzyki przyczynia się do zmiany praktyk teatralnych poprzez wprowadzanie nowych form teatralnych, podkreślających rolę dźwięku w dialogu na przecięciu sztuk. Dziś jesteśmy w sytuacji, w której możemy rozważać również inne strategie. Każda ma swoje ograniczenia, a takim ograniczeniem w podejściu automatycznym jest negowanie podmiotowości, które staje się negowaniem indywidualności ciał. Mam nadzieję, że w przyszłości twórcy skupią się na tej właśnie swoistości.

Matthew Shlomowitz

Wszystkie teksty tłumaczyła Agata Klichowska.