Obojętność słuchających traktuję jako porażkę. Rafał Zapała w rozmowie z Wioletą Żochowską

Wioleta Żochowska: Wśród zeszłorocznych premier, w których uczestniczyłam, twoja Daremność zrobiła na mnie szczególne wrażenie. Nie tylko dlatego, że podjąłeś w niej temat katastrofy ekologicznej, ale odwołałeś się do nieznanego mi filozofa Eugene’a Thackera. To nie pierwszy raz, kiedy go przywołujesz – wcześniej zrobiłeś to w Scrolling to Zero. Jak na niego trafiłeś?

Rafał Zapała: Od dawna funkcjonuję równolegle w różnych środowiskach, dlatego często spotykam się z nazwiskami artystów, teoretyków i filozofów, które są obecne w jednej bańce, a w drugiej już nie. Moja muzyczna włóczęga wiodła przez punk rock – grałem z kolegami w różnych zespołach. Równolegle odebrałem klasyczne wykształcenie muzyczne. Do tego interesowały mnie wątki free jazzowe, elektronika, eksperyment. W każdym z tych obszarów muzycy są odrobinę inni, mają różne fascynacje, mitologie i bohaterów. Często używają odmiennego języka, aby opisać te same zjawiska muzyczne. W pewnym momencie funkcjonowanie między tymi bańkami, obserwowanie podobieństw i różnic, stało się moim hobby. To niesamowite, jak bardzo odseparowane są poszczególne środowiska artystyczne.

Eugene Thacker, w krajowym dyskursie muzycznym jest prawie nieobecny. Ale już w środowisku nowej humanistyki, które staram się uważnie, choć amatorsko, obserwować od kilku lat, ma status supergwiazdy, głównie za sprawą dwóch książek: Cosmic Pessimism (2015) i In the Dust of This Planet (2011). Jego filozofia to niezbyt optymistyczna wizja ludzkiej przyszłości na Ziemi. Thacker namawia do wyobrażenia sobie „świata-bez-nas”, świata kompletnie niezainteresowanego ludzkimi sprawami; świata, który ledwie nas zauważa. Jest to próba zbudowania autorskiej narracji, ostro negującej dotychczasowe antropocentryczne filozofie.

Pierwszy raz na Thackera trafiłem na festiwalu Sonic Acts w Amsterdamie, na który jeżdżę od dawna. W swojej linii programowej unika on podziałów gatunkowych na współczesną muzykę komponowaną oraz nową elektronikę, zarówno akademicką, jak i postklubową. Takie podejście jest mi bliskie, naturalne. Stosuję podobną strategię zacierania granic.

Etykietki w polskim środowisku muzycznym wydają się niezwykle istotne. Jedni z dumą podkreślają przynależność do danej szkoły kompozytorskiej, inni zaznaczają niezależność, odcinając się od akademii. Może to kwestia kształtowania tożsamości?

Artyści nawykowo szukają takiej identyfikacji. Nie do końca rozumiem, dlaczego w etosie kompozytora leży stworzenie swojego unikalnego języka. Przybiera to często formę egocentrycznej obsesji, poszukiwania osobistego świętego Graala. Z mojej perspektywy takie dążenie ogranicza. Trudno potem odejść od danego idiomu, chyba że w spektakularnym geście negacji. A przecież co roku czytam inne książki, oglądam nowe filmy, fascynuję się innymi zjawiskami. Nowe idee domagają się wciąż nowych środków. Wszystko tak szybko się zmienia…

Czy wobec tego Daremność jest sumą twoich doświadczeń z ostatnich lat? Szukałeś nowego sposobu, by opowiedzieć o tym, co cię teraz interesuje?

Cieszę się, że o to pytasz. Szukałem przestrzeni do opowiedzenia o tym utworze z perspektywy czasu. Fascynowało mnie obserwowanie, jak odbiór tego kawałka został ukierunkowany przez obecnie już mainstreamową narrację ekologiczną, związaną z katastrofą klimatyczną. Nawet bliscy znajomi w swoich opiniach wyrażali podobne reakcje. Rozumiem ten sposób odbioru, zresztą częściowo o to mi chodziło. Chciałem, żeby te wątki się tam znalazły, ale celowo nie pisałem utworu o nazwie Umierająca Ziemia. Płonąca kula w warstwie wizualnej symbolizuje zbliżające się zagrożenie, które daremnie próbujemy oddalić poprzez klikanie w mobilnej aplikacji. Właściwie głównie do tego sprowadza się nasz aktywizm.

Dla mnie utwór ma szersze znaczenie. Dotyczy wielu możliwych zagrożeń i tego, jak słabo na nie reagujemy. Jest to utwór o pesymizmie, o poczuciu, że cywilizacja ludzi ma niewielkie szanse na przetrwanie. Nie tylko z powodu natury, która w końcu przywróci nas do pionu. Są też inne przyczyny, jak choćby szalony kapitalizm, z którym nie wiadomo, co zrobić, czy wciąż rosnące nierówności. Kolejnymi są dramatycznie zmniejszające się kompetencje społeczne, rosnąca nieufność wobec nauki, autorytetów, mediów – właściwie wszystkiego. Jeśli chodzi o katastrofę klimatyczną, sprawy zaszły tak daleko, że chyba wolimy zginąć, niż się ratować. Nie mówię tego z wyrzutem, po prostu uważnie obserwuję też swoje emocje. Zrezygnowanie z lotu samolotem jest dla mnie poważnym problemem. Szukam wymówek i uzasadnień. Rezygnacja ze wspierania przemysłu mięsnego była okupiona naprawdę długą i dramatyczną walką (uśmiech). Zbyt długą. Thacker streścił naszą sytuację do lakoniczego: „We are doomed”. Warto to tak mocno postawić, potraktować jako terapię szokową. Równocześnie jego pesymizm nie jest depresyjny, jest raczej melancholijną, łagodną rezygnacją. Sam jestem raczej pogodnym człowiekiem, czuję się szczęśliwy i ogólnie dobrze mi się żyje, co jednocześnie nie przeszkadza mi widzieć przyszłości w ciemnych barwach.

Depresja klimatyczna staje się coraz powszechniejszym zjawiskiem. Jak twoim zdaniem te lęki o przyszłość rezonują w muzyce?

Przez pracę na uczelni i Kołorking Muzyczny mam dobry kontakt z ludźmi młodszymi ode mnie. Staram się obserwować, co dzieje się w ich ideologicznym mindsecie. Wydaje mi się, że kategoria nostalgii, rezygnacji, jest już oczywista, wręcz dominująca w pokoleniu 20- i 30-latków. To vaporwave, nostalgie za starymi urządzeniami, nośnikami, instrumentami, użycie analogowych syntezatorów, ambientowe, cyberpunkowe przestrzenie, drony. Mam 45 lat i w przeszłości przechodziłem już kilka gwałtownych fascynacji, w tym te dotyczące długich, wolno ewoluujących dźwięków bez bitu i bez ostrych kantów. Tak czasem brzmiały koncerty punkowej Ewy Braun, pierwsze ścieżki Merzbowa, później warsztaty u Alvina Luciera, muzyka Mortona Feldmana czy Giacinta Scelsiego. Dziś te duchy przeszłości wróciły jako dystopijny soundtrack, dronowy obraz rezygnacji i niewiary w siłę nowej muzyki.

A teraz sam wykorzystujesz drony, jak we wspomnianej Daremności.

Tak, bo myślę, że dron znaczy dziś coś innego niż kiedyś. Dronowe struktury zawsze były dla mnie opowieścią o zatrzymaniu czasu, o bezczasie. W tradycji zachodniej muzyki komponowanej i improwizowanej zdarzenia kumulują się, opowiadają historię, dużo się dzieje. Minimalistyczne, statyczne kompozycje były alternatywą, która odwoływała się do tradycji etnicznych innych kultur, praktyk medytacyjnych, afirmacji uważnego słuchania itd. Jest taka książka Drone and Apocalypse: An Exhibit Catalog for the End of the World Joanny Demers. Po przekartkowaniu jej uświadomiłem sobie nowe, aktualne znaczenie tego typu brzmień, czyli wspomniany wcześniej dystopijny soundtrack, obraz rezygnacji. Tak słyszę to dzisiaj. W mojej wyobraźni bez przerwy pojawia się opozycja gęstych, precyzyjnych, często mozolnie komponowanych mikrozdarzeń i odpuszczenia w postaci statycznej ściany dźwięku. W Daremności bez przerwy słyszymy taką rywalizację, podobnie we wcześniejszym utworze Scrolling to Zero.

Co chciałeś osiągnąć poprzez taki zabieg? Uchwycić dominujące nastroje?

Coś w tym stylu… Z jednej strony starałem się zmapować swoje emocje i intuicje, z drugiej wywołać je u osób, które dotąd nie spotkały się na przykład z dyskursem ekologicznym. Słuchacze dostali duży ładunek pesymistycznych tekstów Thackera i mobilną apkę, z którą niewiele mogli zrobić. Aplikacja towarzysząca utworowi jest metaforą stanu naszej sytuacji w odniesieniu do klimatu, polityki, ekonomii, generalnie naszych społecznych problemów. To narzędzie interaktywności, albo raczej interpasywności, ma dla mnie ogromne znaczenie. Jak już wspomniałem, Daremność zbudowana jest na opozycji. Gęste, instrumentalne, ściśle skomponowane partie reprezentują aktywność, próbę działania, aktywizm, albo lepiej – „artywizm”. Są jednak przygniatane, zagłuszane przez elektroniczny dron, z którym nie możemy sobie poradzić. Publiczność włączona jest w te zmagania poprzez złudzenie możliwości tłumienia elektroniki. Na swoich telefonach mamy coś w rodzaju gałki głośności, która przy zgodnym i konsekwentnym działaniu wszystkich słuchających daje pewne, niewielkie szanse partiom instrumentalnym. Na marginesie – przekręcając gałkę, równocześnie rysujemy zenowski znak pustki, powtarzanie tego gestu w nieskończoność przypomina rytuał, formę beznadziejnej modlitwy. Chcę podkreślić, że aplikacja jest realnie działającym w czasie koncertu interfejsem, który wysyła dane do komputera na scenie i faktycznie wpływa na elektroniczną warstwę utworu. Jednak ta aktywność jest ledwie zauważalna. Odniesienie do tytułu jest oczywiste.

fot. z archiwum kompozytora

Myślę też o tej kompozycji jak o pracy z traumą. Rezygnacja, denializm, depresja, solastalgia – to wszystko symptomy społecznej traumy wywołanej niedostosowaniem się do zmieniającego się otoczenia. Nie mamy szans tego przepracować, bo wszystko dzieje się za szybko. To silne i niepokojące doświadczenie. Odbieramy zachodzące zjawiska, reagując na nie tak jak w przypadku utraty lub śmierci. Jest taki zestaw psychologicznych reakcji, teoria etapów żałoby: zaprzeczenie, gniew, targowanie się/negocjacje, depresja i na końcu akceptacja. Przejście ich wymaga wiedzy, woli i czasu. Wymaga procesu terapeutycznego. Te procesy trwają, a my nie mamy czasu. Tkwimy w traumie i taki kawałek jak Daremność może być akceleratorem. Trochę myślę o nim, może naiwnie, jak o terapii (uśmiech).

Dla mnie to aktywistyczne podejście, bo próbujesz wpłynąć na postawy innych w słusznym celu.

Hmm… nie jestem pewien, choć miło to usłyszeć. Utwór miał być wykonany dwa lata wcześniej, cały koncept powstał około trzech lat temu. Nie daje on zbyt wiele nadziei i jest raczej dźwiękowym manifestem bezsilności. Niewiele tu miejsca na konstruktywny aktywizm. Dziś jestem w innym momencie. Po cyklu pesymistycznych utworów, czyli Scrolling to Zero i Daremności oraz zapewne po operze, która właśnie się tworzy i wiele wskazuje na to, że będzie w podobnym duchu, może przyjdzie czas na coś odmiennego. Jest wiele postaci (choćby Donna Haraway, Rosi Braidotti i in.), które próbują zaproponować bardziej konstruktywne projekty przyszłości, pomysły na to, jak nie dać się pogrążyć bezproduktywnemu pesymizmowi. Na pewno warto je uważnie obserwować.

Rebeka Solnit w książce Nadzieja w mroku przywołuje wiele z pozoru niewiele znaczących sytuacji, które zmieniły bieg historii. Pokazuje także, że ludzie pozostawieni sami sobie, w obliczu dramatycznych sytuacji, katastrof, potrafią oddolnie się zorganizować. Może taka wizja społeczeństwa jest możliwa?

Nie czytałem tej książki, ale kupiłem mojej żonie Asi inną, Mężczyźni objaśniają mi świat. Chyba w gruncie rzeczy kupiłem ją dla siebie (śmiech). Warto zauważyć, że pisanie utworów jest obciążone solidnym delayem. Pojawia się idea, obrabiamy ją w głowie, a przecież nie jesteśmy filozofami ani socjologami, raczej amatorami w tych dziedzinach. Mimo że społeczne tematy bardzo mnie interesują, używam ich w swoich utworach z duszą na ramieniu. Czuję odpowiedzialność za słowa. To są jednak nieliczne zagadnienia, które warto poruszać, dlatego to robię. Zanim przeczytam wybrane książki, przejdę cały proces dysonansu poznawczego, dostanę zamówienie, napiszę utwór… To długo trwa. A wszystko tak szybko się zmienia.

Mimo to warto je podejmować, zwłaszcza, że wątki ekologiczne i społeczne w muzyce współczesnej nie są aż tak bardzo obecne.

Mam teorię, dlaczego tak się dzieje, jak na wszystko zresztą, bo wiadomo, że mężczyźni chętnie objaśniają świat (śmiech). Problemem w zachodniej kulturze muzyki komponowanej, a szczególnie w Polsce, jest postawienie na piedestale muzyki absolutnej. Jesteśmy wychowywani przez naszych mistrzów na post-Lutosów. Muzyka absolutna jest sztuką najwyższą, najważniejszą strategią, najpoważniejszą z muzyki poważnej. Inne strategie to przyczynkarstwo, tymczasowość, publicystyka. Wiele kompozytorek(-rów) będzie bronić tej tezy. Może nawet większość? Na festiwalach muzyki współczesnej 90% kompozytorów za każdym razem próbuje stworzyć wiekopomne, ponadczasowe dzieło. W konsekwencji muzyka współczesna w przeważającej części straciła kontakt z rzeczywistością – co spowodowało, że rzeczywistość przestała się nią interesować. Nowe techniki wykonawcze już dawno nie wywołują rewolucji. Nie jest to oczywiście odkrywcza teoria, o idei muzyki relacyjnej pisał między innymi Harry Lehmann. W manifeście Nowej Dyscypliny Jennifer Walshe postuluje „kompozycje wyrażające treści pozamuzyczne, które odwołują się do tego, co nie-słuchowe”. Moim zdaniem relacje muzyki z rzeczywistością powinny się znacznie zacieśnić. Manifest nooawangardy sprzed kilku lat rozpoczynają słowa: „Sztuka jest laboratorium rzeczywistości. W tym rozproszonym laboratorium powstają nowe formy bycia i nowe formy wiedzy poszerzające granice rozumienia, odczuwania i wyobrażania rzeczywistości”. Nurt Art as Research jest jednym z dominujących w twórczości akademickiej sztuki nowych mediów. Praktyka muzyczna jako prototypowanie przyszłości – co mogłoby to oznaczać? Dla mnie Kołorking Muzyczny jest eksperymentem realizującym te idee.

Przez to muzyka współczesna jest tak hermetyczna, że jakakolwiek próba włączenia w nią ludzi spoza środowiska jest z góry skazana na… daremność.

Świetny przykład do opisu mojego utworu. To właśnie ten moment, kiedy opadają ci ręce, bo widzisz, że dwa światy rozjeżdżają się zamiast zbliżać i nie widzisz mechanizmu, który miałby to powstrzymać. To jest dokładnie ten pesymizm, który miałem na myśli.

W twoich utworach oprócz społecznie ważnych tematów kluczowe miejsce zajmuje interakcja, czyli włączanie słuchaczek(-czy) w przebieg utworu. Wyjątkowym projektem łączącym oba obszary jest Scrolling to Zero. Miałam okazję uczestniczyć w wersji instalacyjnej utworu w ramach Posthuman_Data w FutureLab PCSS w Poznaniu. W tym projekcie też mapowałeś stany publiczności?

Scrolling to Zero powstał jako utwór koncertowy. Chciałbym go częściej grać, bo wtedy wydaje mi się najfajniejszy. Ma specyficzny aparat wykonawczy, bo jest pomyślany na przestrzeń sakralną z organami, a niełatwo zorganizować koncert w takich miejscach. Mimo to utwór od dwóch lat funkcjonuje w różnych alternatywnych wersjach wykonawczych, w tym jako instalacja oraz utwór internetowy, film-rytuał play-it-yourself do wykonania w domu. W tej ostatniej wersji pojawił się w obiegu konferencyjnym, co dobrze się sprawdza zwłaszcza w czasie pandemii. Tutaj mapowanie stanów jest jeszcze bardziej intensywne. Zaczęło się od tego, że wyobraziłem sobie moment końca. Jest takie ćwiczenie psychologiczne. Moja żona, która jest psycholożką, brała udział w medytacjach śmierci. Wykorzystałem podobną metodę.

Rafał Zapała, Scrolling to Zero, fot. z archiwum kompozytora

Na czym polegają takie medytacje?

Na wizualizowaniu momentu śmierci w jego zmysłowym aspekcie: jak tracisz czucie, kontrolę nad ciałem, w końcu oddech. To jest straszne przeżycie, ale odbywające się w bezpiecznych warunkach. Można w ten sposób oswoić lęk przed śmiercią, który jest jednym z głównych czynników ludzkich wyborów.

Jak przeniosłeś to wyobrażenie śmierci na grunt muzyki?

Scrolling to Zero ma społeczny wymiar. Jest to medytacja końca doświadczana we wspólnocie. Silną inspiracją była dla mnie Melancholia Larsa von Triera. Chciałem, żebyśmy wspólnie wyobrazili sobie ten moment. Tutaj także tkwi potencjał aktywistyczny, zabieg ten uświadamia nam realność końca, który na chwilę przestaje być nagłówkiem z gazety. Kiedy ją zwizualizujemy, czyli przejdziemy w bezpieczny sposób i dopalimy dźwiękami, to system emocjonalny człowieka powinien odpowiednio zadziałać. W utworze publiczność jest zaproszona niczym wspólnota chórzystów do intonowania słowa „END” (podobnie jak w buddyjskich praktykach intonowanie dźwięku „OM”). Wspólne śpiewanie nie jest tu tylko działaniem muzycznym, ale aktywnością na poziomie ciała, bo odczuwamy wibracje dźwięku, wspólnotę synchronicznego oddechu itp. Cały rytuał jest prowadzony przez cyfrowego awatara. Oczywiście nie na każdego tak to zadziała, chociaż chciałbym, żeby tak było. Warto robić utwory zderzające słuchacza z traumą, której może sobie nie uświadamiać. Dzięki temu ma szansę ją usłyszeć.

Tylko czy słowo słuchacz jest tu odpowiednie? Czy przyzwyczajona do bierności polska publiczność jest gotowa, żeby wejść do twojego świata, wziąć udział w zaprojektowanym wydarzeniu? Myślisz o tym przed rozpoczęciem pracy?

Tak, myślę bardzo intensywnie. Obojętność słuchających traktuję jako porażkę, bo widocznie coś źle zaprojektowałem. Projektowanie interakcji jest dla mnie czynnością kompozytorską. My, odbiorcy muzyki, mamy opór przed interakcją, a słuchacze muzyki poważnej odczuwają go jeszcze bardziej. Muzyka komponowana wciąż wielu rzeczy nie przepracowała w porównaniu do teatru, performansu czy sztuki nowych mediów. Interaktywność w tych obszarach jest już wręcz nudną codziennością. Włączam ją jednak do utworów z pełną świadomością, bo uważam, że musimy tę drogę wspólnie przejść. To taka moja misja. A żeby tak się stało, potrzebujemy nowych narzędzi. 90% koncertów, również tych rockowych i jazzowych, odbywa się na starych zasadach, według tradycyjnych hierarchii, czyli z podziałem na scenę i wykonawców. W tym podziale tkwi źródło mojej niezgody. Ta sytuacja jest stara, dziwna i nieadekwatna do dzisiejszego świata. To struktura dziwnej społecznej hierarchii, w której nie jest jasne „Who is the master, and who is the slave”. To akurat cytat z kawałka No Meaning Detected na skrzypce i live electronics, napisanego dla Anny Kwiatkowskiej. Utwór jest oparty na dialogu z publicznością, która odpowiada na pytania zadawane przez skrzypaczkę. Kompozycja problematyzuje rolę wykonawcy oraz sytuację społeczną, jaka tworzy się podczas koncertu. Kolejny raz do głosu doszła moja niezgoda na taki rynkowy sposób prezentacji sztuki.

Co masz na myśli, mówiąc „rynkowy”?

Podział na estradę i publiczność utrwala kapitalistyczny schemat relacji sprzedaży i zakupu – sztuka, muzyka pojawia się jako produkt oferowany innym. Z tej perspektywy słuchacz zapłacił za bilet i przychodzi na koncert, by dostać towar lub usługę. Może przesadzam, ale tak to odbieram.

A co z sytuacją, w której sam funkcjonujesz? Twoje utwory są wykonywane na festiwalach, w salach koncertowych. Ludzie często płacą, żeby je usłyszeć. Czy kupując bilet, nie oczekują w zamian usługi lub towaru?

Oczywiście, że tak jest, dlatego próbuję coś z tym zrobić, zatrzeć granicę, włączać odbiorców, wytrącić ich z bezpiecznej konsumenckiej roli. Czasami wręcz nie pozostawiam wyboru i stwarzam sytuację bez wyjścia. Nie mam skrupułów (śmiech). Przykładem takiej realizacji jest instalacja Sensorium. Odbiorca zasiada w fotelu i pozwala na podpięcie do swojego ciała czujników biofeedbacku. Za pomocą afektywnych danych pulsu, wilgotności skóry dłoni i EEG mózgu świadomie lub nie kontroluje przebieg utworu. Czujniki sczytują stany emocjonalne, które są następnie przepisywane na skomponowaną muzykę w dookólnym systemie brzmieniowym. Jeśli ktoś jest znudzony, to i muzyka jest raczej monotonna. Natomiast jeśli ktoś otwiera oczy, wykonuje jakieś działania umysłowe, coś sobie wyobraża, to dźwięki ożywają. Seans trwa około 40 minut. Słuchacz staje się silnikiem instalacji, czy tego chce, czy nie. Bez niego nic się nie wydarzy, nie ma wyjścia. Oczywiście może w dowolnym momencie zdjąć czujniki i wyjść, ale na razie nikt nie uciekł. Specyfiką instalacji Sensorium jest jej antymasowy, jednoosobowy charakter. To dla mnie idealna sytuacja. Lubię jej intymność. Problem pojawia się wraz ze wzrostem liczebności odbiorców, grupą ludzi. Uwielbiam rozmawiać sam na sam, ale nie cierpię wystąpień publicznych.

Jeśli patrzymy przez pryzmat kapitalizmu, to projekty jednoosobowe są mało ekonomiczne. W większości twoich projektów uczestniczy całkiem spora publiczność. Jakie masz strategie angażowania grupy słuchaczy?

To prawda, jednoosobowe projekty słabo się kalkulują. Jeśli chodzi o strategie, przyjąłem taką, która w sztuce interaktywnej prawdopodobnie funkcjonuje od dawna. Polega ona na traktowaniu publiczności jako metaodbiorcy, który podejmuje uśrednioną decyzję w procesie mikrogłosowań. W czasie wykonania utworu potrzebuję jednej decyzji, nie głosów stu osób. Myślę, że warto się wciąż zastanawiać nad tym zagadnieniem – robię to przy każdej nowej kompozycji. Wspominałem o sztuce jako laboratorium – tak traktuję cykl badawczo-koncertowy pod wspólnym tytułem Concentus Apparatus (Maszyna koncertowa). Jest to seria utworów, w których projektuję konsole decyzji na telefony słuchaczy. Telefon jest tym uniwersalnym narzędziem, które prawie każdy ma pod ręką, a jego obsługa jest niemal dla wszystkich intuicyjna. Celem jest sytuacja, w której słuchacze uczestniczą w procesie współtworzenia muzyki, nie koncentrując się zbytnio na technologii. Chciałbym by stało się to naturalną, odruchową praktyką. Concentus Apparatus jest długodystansowym, konsekwentnym projektem badawczo-artystycznym, prototypem nowego koncertowego standardu. Powstały trzy kameralne utwory tego typu. Kolejny będzie częścią półrocznej rezydencji w Center for New Music and Audio Technologies (CNMAT) w University of California w Berkeley jesienią i zimą tego roku. Staż będzie związany z ideą interaktywnych koncertów. Powstała też strona internetowa www.maszynakoncertowa.art, która stanowi narzędzie do budowania interakcji dla innych twórców. Są to kolejne eksperymenty w dziedzinie interakcji i partycypacji. Wciąż jednak nie jestem z nich zadowolony.

Dlaczego?

Ze względu na błahość projektowanych interakcji. Pierwszy Concentus Apparatus składał się z miniatur, które były ułożone na specjalnym planie kompozycyjnym. Starałem się, żeby był on od początku czytelny dla odbiorców. Utwór polega na tym, że słuchacze wybierają ścieżkę kolejnych miniatur, układając strukturę formalną całości oraz długość trwania utworu. To bardzo prosta interakcja, strategia jak w grze kółko i krzyżyk, ale ona musi taka być, bo wszystko dzieje się w czasie trwania koncertu. Wtedy decyzje muszą być szybkie i czytelne dla muzyków oraz łatwe do zrozumienia dla publiczności. Słuchacze przecież nie muszą chcieć poznawać tej konsoli. Najlepiej, niestety, sprawdza się guzik „tak” lub „nie”, w „prawo”, w „lewo”. Większa komplikacja powoduje zamknięcie telefonu i rezygnację z zabawy, przejście do wygodnej pozycji siedzenia i słuchania. Wciąż zastanawiam się nad tym, co zrobić, żeby słuchacze nie wracali do bierności. Przykładowo w utworze Daremność konsola zyskała inny wymiar niż dotychczas. Technicznie była wciąż banalnie prosta, jednak działanie w niej zyskało głębszy, metaforyczny charakter.

Kiedy myślę o wariantach odpowiedzi w Concentus Apparatus, to do głowy przychodzi mi wspomniany Witold Lutosławski i jego aleatoryzm kontrolowany. W moim odczuciu podobnie zdejmujesz z kompozytora odpowiedzialność za decyzję o ostatecznym kształcie utworu, tylko zamiast przenosić ją na wykonawców wybór pozostawiasz publiczności. Oczywiście wszystko dzieje się w wytyczonych przez ciebie ramach.

Zgadzam się w stu procentach. Dzielę się kontrolą nad ostateczną formą kompozycji z publicznością, choć są to doświadczenia bolesne (śmiech).

Jaki status ma dla ciebie odbiorca? Jest partnerem w muzycznym dialogu, na którego przenosisz część odpowiedzialności za kształt utworu? Jest to ktoś, kogo chcesz czegoś nauczyć, wzbudzić konkretne emocje? Czy może traktujesz słuchacza jak zasób danych, które są materiałem wykorzystanym w utworze? Wyróżniasz stadia, poziomy, formy partycypacji odbiorcy?

Jeśli chodzi o cykl Concentus Apparatus, to partycypacja jest formą budowania chwilowej wspólnoty. Jest tu pewnie jakiś intuicyjny, polityczny plan zmiany rozumienia koncertu z sytuacji kupna-sprzedaży usługi kulturalnej w kolektywne doświadczenie przy pomocy dźwięków. Przyzwyczajenie publiczności do wykorzystywanych przeze mnie narzędzi przypomina drogę. Widzę postęp, bo nasza publiczność to niewielka grupa, prawie wszyscy się znamy. Kiedy robię trzeci kawałek Concentus Apparatus, to ktoś, kto był na dwóch poprzednich, już nie dziwi się, że oczekuję, że wyjmie telefon. Czas tłumaczenia zasad się skraca, więc mogę trochę bardziej skomplikować tę grę i zrobić przykładowo troszeczkę bardziej wyrafinowaną konsolę, pójść jeszcze dalej. Przykładem szukania innych form relacji jest Scrolling to Zero, w którym nie ma żadnej technologii między mną a odbiorcami. Razem śpiewamy z organami i elektroniką, i to jest forma współtworzenia, rytuału, komunii. Z kolei w utworze No Meaning Detected odbiorcy odpowiadają na pytania – tu ewidentnie mamy do czynienia z dialogiem. W Sensorium sonifikowane są dane, których źródłem jest sam zwiedzający. To jakiś ekstremalny poziom partycypacji. Właściwie dziełem sztuki jest tu sam słuchacz, a technologia i muzyka jest tylko szkłem powiększających dla jej/jego afektywnych stanów. Ogromny mechanizm technologiczny, dźwiękowy, kompozytorski stojący za tym projektem składa się na spektakl dla jednego widza. A jest to spektakl o niej samej.

Jaką strategię przyjąłeś dla internetowej Maszyny koncertowej?

Maszyna koncertowa to rozwinięcie cyklu Concentus Apparatus, czyli wciąż ten sam pomysł angażowania odbiorców, ale uzupełniony o możliwość oddania projektu w ręce innych artystów, nie tylko kompozytorów, ale też twórców hipertekstu, performansów, spektakli teatralnych. Możliwości nie ograniczają się wyłącznie do muzyki. Projekt strony jest pomysłem moim i Janka Skorupy, kompozytora z Poznania, który włożył w niego bardzo dużo pracy, pewnie więcej niż ja, jeśli chodzi o budowę całego systemu. Kiedy rozpoczynaliśmy pracę, doświadczenie moich poprzednich utworów bardzo się przydało. Od strony instytucjonalnej projekt jest wynikiem współpracy Poznańskiego Centrum Superkomputerowo-Sieciowego (PCSS) i Pracowni Telematycznej poznańskiej Akademii Muzycznej. Za kwestie organizacyjne odpowiadała fundacja an_ARCHE NMF.

Planujecie ją dalej rozwijać?

Tak. Myślimy o stronie Maszyna koncertowa jak o narzędziu do generowania zdarzeń. Zależało nam, by mogła działać niezależnie od nas. Twórca może zalogować się do niej w dowolnym momencie, wtedy dostaje możliwość budowania własnych konsol interakcji. Konsole są na razie bardzo proste, ale będziemy je rozwijać. Równocześnie istnieje możliwość streamowania swojego koncertu lub materiałów wideo i zbudowania konsoli w postaci suwaków, gałek i guzików, które są dostępne dla odbiorców przed ekranem komputera. Słuchacze są traktowani jako metaodbiorca, decyzje poszczególnych użytkowników są uśredniane i trafiają do silnika tego utworu, patcha Max/MSP wykonawcy. Marzy nam się, żeby ludzie z całego świata się tam logowali i tworzyli swoje zdarzenia: od dużych koncertów po partyzanckie prezentacje dla znajomych.

Czym są wspomniane przez ciebie zdarzenia?

Niełatwo to wyjaśnić, bo istnieje wiele typów zdarzeń. Przykładowo kompozycja telematyczna, składająca się z treści multimedialnych, jak fragmenty wcześniej nagranego utworu. Do tego można zbudować konsolę, która daje słuchaczom możliwość poruszania się między fragmentami audio lub wideo. I przez stronę Maszyny można udostępnić ten utwór wraz z konsolą. Inną opcją jest tworzenie streamingu na żywo, obojętnie czy z małego pokoju, czy sali koncertowej, na jednym oknie czy z dziesięciu miejsc na Ziemi, w zależności od przepustowości sieci. Projektując strategie interakcji, jestem świadomy, że mam swój ograniczony horyzont. Celem projektu jest namawianie twórców do szukania ich własnych systemów i strategii interakcji przy użyciu tego narzędzia.

Częścią projektu były zamówienia kompozytorskie. Powstało pięć nowych utworów wykonanych na koncercie inaugurującym działanie Maszyny. Wtedy było widać, w jak wczesnym stadium jest projekt, jak wielki problem nam twórcom sprawia interaktywność. U niektórych interakcja była czytelna i jasna, u innych w ogóle nie było wiadomo, co robimy, jaki mamy wpływ na utwór.

Kiedy zacząłeś myśleć o wyjściu poza klasyczną sytuację koncertową? Kiedy pojawił się pomysł włączania publiczności?

Przełomem było Sensorium. To mój pierwszy duży projekt soundartowy. Miałem na niego dużo czasu i dobre warunki. Zaczęło się od dwumiesięcznego stażu na Uniwersytecie Stanforda. To był czas wielu przewartościowań po etapie klasycznej edukacji kompozytorskiej i doktoracie. Patrząc z perspektywy, był to punkt zwrotny, moment weryfikacji dotychczasowych doświadczeń. Zatrzymałem się, by spojrzeć z dystansu i zastanowić się, czy muzyka współczesna w duchu nazwijmy to postlachenmannowskim jest dla mnie wciąż tak ekscytująca jak kiedyś? Jaki jest cel tworzenia każdej nowej kompozycji? Jest przecież tyle nowej muzyki. Jaką społeczno-polityczną rolę odgrywa akademicka muzyka współczesna? Jakie społeczno-polityczne stereotypy utrwala koncert muzyki poważnej? Przypomniałem sobie rebelię Corneliusa Cardew przeciwko twórczości Stockhausena. Jak już wspomniałem, mam wiele doświadczeń z innych kultur muzycznych. W dzieciństwie przesiadywałem ze znajomymi w salkach prób, miesiącami cyzelując brzmienie przesterowanej gitary albo barwę werbla w komputerze. Natomiast w naszej rzeczywistości zespół wykonujący utwór najeżony nowymi brzmieniami ma dwie, trzy próby na jego opanowanie. A jeśli jest w nim coś nietypowego i muzycy nie wiedzą, jak do tego podejść, to grają jakkolwiek. To tylko przykład. Widzę te dwie postawy, dlatego nie nabieram się na budowanie akademickiego autorytetu opartego na wykształceniu, społecznej umowie, podziale sztuki na wysoką i niską.

Ale kwestia uczenia jest dla ciebie ważna?

Tak. Jako wykładowca czuję, że jestem w dobrym miejscu i że paradoksalnie ma to sens. Może dlatego, że nie traktuję serio społecznej figury typu mistrz–uczeń. To kolejny przejaw budowania autorytetu na wielkich słowach i strukturze władzy, która funkcjonuje na uczelniach. Zajęcia z kompozycji rozumiem jako spotkanie i nigdy nie jest do końca jasne, kto się od kogo więcej nauczy. Jestem po prostu bardziej doświadczonym kolegą – tak widzę swoją rolę. W rozmowach ze studentami mówię o swoich strategiach i doświadczeniach, ale zaznaczam, że każdy może mieć inne i ważne żeby się różniły.

W programie Antyfonie fajnie ująłeś istotę edukacji muzycznej. Powiedziałeś, że warsztat pozwala ci prezyzyjnie się wypowiadać.

Warsztat jest ważny, bo daje swobodę wypowiedzi. W tym wywiadzie dla TVP Kultura brzmię trochę antyakademicko, a nie taki był mój zamiar. Akademia ma sens, uczenie sztuki kompozytorskiej też. Kompozycja jest skillem, warto ją studiować i doskonalić. Warto też dyskutować, czym jest dziś warsztat kompozytorski. Obecnie równie istotna może być umiejętność instrumentacji blachy w orkiestrze, budowania muzycznej formy, ale też programowanie w Max/MSP, strategie komponowania dźwięku w przestrzeni, projektowanie interakcji, składanie prototypów w platformach typu Arduino, budowanie nowych instrumentów, psucie instrumentów spod znaku circuit bending i wiele innych. W Poznaniu poza klasyczną kompozycją mamy kurs kompozycji elektroakustycznej założony przez Lidię Zielińską. Przychodzą do nas ludzie często bez formalnego wykształcenia muzycznego, ale z własnym ogromnym doświadczeniem. Wśród studentów jest na przykład Sebastian Dembski, grający na magnetofonach szpulowych, o których wie więcej niż ktokolwiek na uczelni. Są elektronicy świetni w swoich narzędziach, którzy przynoszą swoje syntezatory albo budują własne. Dla nich warsztat kompozytorski będzie wiązał się z ich ulubionym instrumentem.

Skąd zatem w twoim warsztacie kompozytorskim wziął się biofeedback?

Są dwa źródła zainteresowania nim. Z jednej strony przez szukanie metod technicznie zapośredniczonej partycypacji, bo biofeedback jest formą komunikacji z urządzeniem, komputerem lub czujnikiem i monitorowania reakcji, jakie zachodzą w ciele. To wspaniałe narzędzie informujące nas o nas samych. Drugim źródłem nieustającej inspiracji jest praca mojej żony. Psychologiczne narzędzia cały czas są obecne w naszym domu, często o nich gadamy, jestem dobrze z nimi zaznajomiony. Poza tym sam chętnie biorę udział we wszelkich eksperymentach, spotkaniach i procesach terapeutycznych. Asia organizuje wiele tego typu wydarzeń, a ja się w nie ładuję z czysto poznawczej ciekawości. Biofeedback jest jednym z takich narzędzi terapeutycznych. Dla mnie jest po prostu instrumentem.

Mogę pokusić się o diagnozę, że założony przez ciebie w Poznaniu Kołorking Muzyczny jest jak dźwiękowa poradnia dla ducha i ciała: każdy może tam przyjść, jesteście niezwykle otwarci.

W sumie tak to działa. Jest to przestrzeń prób, otwarta właściwie dla każdego. Poza działaniami muzycznymi ludzie po prostu lubią tam przebywać w pewnym okresie swojego życia. Później odchodzą i przychodzą następni. To jest ich miejsce spotkań ze znajomymi z dźwiękiem w tle. Bardzo mnie to cieszy. Muzyka jest kontekstem spajającym tę społeczność. Zależy mi na unikaniu założeń stylistycznych, jak najmniejszej ilości regulacji i umów, nie używamy pieniędzy. Publiczność nie płaci za bilety, muzycy nie płacą za możliwość prób – zresztą kategorie muzyków i publiczności zacierają się w Kołorkingu dość skutecznie. Nie tworzymy jednak kolektywu ze wspólnotą celów i manifestów. Każdy jest inny i staram się nie budować jakiejś silnej identyfikacji. Wzbraniam się na przykład przed zaprojektowanym logo, choć regularnie ktoś w dobrej wierze wpada na taki pomysł. Teraz w czasie pandemii Kołorking stał się azylem dla muzyków, którzy nie mają gdzie ćwiczyć. Regularnie tworzą się małe wspólnoty, które często kończą jako zespoły muzyczne. Dla mnie od początku Kołorking jest prototypem alternatywnej instytucji kultury, domem kultury studenckiej. „Dźwiękowa poradnia dla ducha i ciała” – trzeba by zapytać innych kołorkingowców, ale mi się podoba taki opis.

Rozmowa odbyła się 5.12.2020 roku za pośrednictwem Zooma. Wywiad autoryzowany.