One, Two, Fuck You – Steve Albini ma w dupie, co o nim myślisz

Słuchajcie, dzieciaki: wasze polityczno-filozoficzne wywody obchodzą mnie mniej niż kałuża rzygowin jakiegoś czarnego, starego ćpuna. Lubię hałas. Lubię, potężny, wściekły jazgot, od którego dostaję zawrotów głowy. Chcę, żeby mną wstrząsał, jak pierdolone kopnięcie prądem. Jesteśmy niszczeni i przygniatani naszą żałosną egzystencją, potrzebujemy tego wstrząsu jak lekarstwa.¹

Bycie bezkompromisowym może przybierać różne formy, szczególnie w sztuce. Można tworzyć poszukiwane przez kolekcjonerów dzieła na granicy malarstwa i fotografii z wykorzystaniem płynów ustrojowych. Można robić filmy mogące uchodzić za brutalną pornografię i pokazywać je na konkursie w Cannes. Można też nagrywać hałas i lepić z niego coś, co tylko przypomina muzykę. Za każdym razem, kiedy wchodzimy w kontakt z tego typu twórczością, zadajemy sobie fundamentalne pytanie – ile jest w tym autentycznie wyrażonej artystycznej potrzeby, a ile wykalkulowanej zgrywy? W przypadku kontrowersyjnych artystów, którzy jednocześnie odnoszą sukces komercyjny, często pojawia się pytanie o szczerość intencji.

Steve Albini należy do tej kategorii twórców, co do których nie ma żadnych wątpliwości, bo na wszystkie te pytania on sam odpowiada szczerze i bez zająknięcia. Jako muzyk tworzy rzeczy z gatunku najbardziej odważnych i zbliżających się do granicy tolerancji ludzkiego ucha. Jako inżynier dźwięku (Albini gardzi terminem „producent”) przyłożył rękę do wielu arcydzieł, ale jednocześnie bez sekundy namysłu wyciągał rękę po pieniądze dużych wytwórni i pomagał w nagraniach kilku absolutnych gniotów. Przy okazji głośno mówił o tym, że nie obchodzi go, co ludzie o tym myślą i weźmie pieniądze od każdego, kto mu zapłaci za nagranie swojej płyty. W ten sposób rozmieniał na drobne swoją reputację artysty absolutnie niezależnego, choć w rzeczywistości w ten sposób udowadniał, że jest jednym z niewielu twórców, którzy nie oglądają się na nic i na nikogo – co czyni go jednym z najbardziej radykalnych artystów ostatnich dziesięcioleci.

Urodził się w Kalifornii, ale dorastał w Montanie, jednym z pięciu najnudniejszych miejsc w USA. Jedynym ratunkiem od utraty zmysłów był punk rock, który pod koniec lat 70. XX w. zawładnął wyobraźnią amerykańskiej, znudzonej macho-rockiem w wersji soft i hard. Po szkole średniej przeniósł się w okolice Chicago, gdzie studiował dziennikarstwo i gdzie do dziś rezyduje. Był już po kilku lekcjach gry na basie i gitarze, więc był w 100% gotowy do założenia własnego zespołu punkowego. Niestety jego legendarna już szczerość i brak umiejętności pójścia na jakiekolwiek ustępstwa spowodowały, że pierwszych nagrań 19-letni Albini musiał dokonać sam. Kupił automat perkusyjny marki Roland, a resztę instrumentów dograł sam. Tak powstało pierwsze wydawnictwo Big Black, epka Lungs (1982). Wkrótce do zespołu dołączyli dwaj muzycy lokalnej formacji Naked Raygun – Jeff Pezzati i Santiago Durango. Razem nagrali dwie epki i dwa albumy, w tym pożegnalne Songs About Fucking (1987).

Big Black brzmieli jak nikt inny do tej pory. Steve Albini wyciągał z Rolanda T606 najbardziej syntetyczne i nieprzyjemne dźwięki, jakie to urządzenie było w stanie wygenerować. Żeby uzyskać charakterystyczne, metaliczne brzmienie gitary, podczas gry stosował dwa zespawane kawałki blachy zamiast kostki. Wraz z niedbałą techniką i przesterowanym brzmieniem dawało to piorunujący efekt. W muzyce Big Black nigdy nie chodziło o klasyczną, rockową czy nawet punk rockową moc, o groove, przy którym można – o zgrozo – potańczyć. Big Black to brutalna, industrialna siła z agresją atakująca słuchaczy, bez szacunku dla kanonu.

Jestem gitarowym inwalidą. Potrafię tylko hałasować, ładne granie wielu małych dźwięków nie przynosi mi przyjemności. O wiele przyjemniejsze jest sprawienie, żeby gitara skakała we wszystkich kierunkach, żeby brzmiała jak mikser, żeby wydawała z siebie odgłosy małych eksplozji. Inaczej zacząłbym się nudzić.²

Osobną kwestię stanowiły teksty, często traktujące o najciemniejszej stronie ludzkiej egzystencji. Fists of Love to historia męża brutalnie znęcającego się nad żoną. Bazooka Joe opowiada o weteranie wojennym, który po powrocie do domu nie może zapomnieć o śmierci i zniszczeniu, których był świadkiem i sprawcą, w końcu zostaje mordercą na zlecenie. Jordan, Minnesota to oparty na prawdziwych wydarzeniach tekst o małomiasteczkowej społeczności, która przyzwalała na wieloletnie i masowe seksualne wykorzystywanie dzieci przez swoich sąsiadów. W tekstach Albini nie stronił od wyrazów powszechnie uznawanych za niedopuszczalne, takich jak fag czy nigger. Często śpiewał z perspektywy oprawcy, homofoba czy rasisty, żeby w pełni oddać obraz zła, którego są agentami. Przez niektórych odbiorców teksty były odbierane dosłownie i przylepiano mu łatkę prawicowego oszołoma. Sam Albini wyśmiewa taką interpretację.

Dziś wydaje się to śmieszne, ale wtedy ludzie naprawdę przejmowali się bezpośrednim znaczeniem naszych tekstów. Nigdy nie dyskutowaliśmy między sobą na ten temat. Teksty wydawały się nam konieczne, więc je mieliśmy, ale ich tematyka była po prostu wynikiem naszych zainteresowań, a nie częścią jakiejś politycznej czy estetycznej strategii. Nasze teksty mogły się w każdej chwili zmienić, w każdej chwili. Każdy, komu się wydaje, że przekroczyliśmy wyimaginowaną granicę przyzwoitości (albo że społeczeństwo ma prawo wymagać odpowiedzialności społecznej od pieprzonej kapeli punkowej) jest skończonym idiotą i może wylizać mi dupę. Co was obchodzi o czym śpiewamy?³

Big Black był zespołem przełomowym również ze względu na podejście Albiniego do strony biznesowej grania muzyki niezależnej. Umowa z wytwórnią Homestead zakładała, że to zespół pozostanie właścicielem całości praw do nagrań, a wytwórnia będzie je jedynie licencjonować w celu wydania płyty. W zamian za to zespół sam sfinansuje nagranie płyt. W ten sposób label oszczędzał pieniądze i nie ryzykował tak wiele w przypadku słabej sprzedaży, a zespół pozostawał artystycznie niezależny. Takie rozwiązanie nie było wcześniej stosowane, bo zazwyczaj wytwórnie przejmowały prawa do utworów i przez lata z nich korzystały, a artyści często nie zarabiali na swojej własnej muzyce. Co ciekawe, pozostając absolutnie niezależnymi, zespół wypracował model finansowy, który przynosił im większe zyski niż innym punkowym zespołom w owym czasie. Stali się żywym dowodem na to, że nie trzeba wkupywać się w łaski korporacyjnej machiny, żeby utrzymywać się z grania i wydawania muzyki.

Nie obchodziło nas, czy byliśmy popularni, czy nie, albo czy sprzedaliśmy milion płyty, czy też nie sprzedaliśmy żadnej. Dzięki temu byliśmy odporni na zabiegi różnych hien z przemysłu muzycznego, które próbowały nas zmusić do popełnienia błędu w imię sukcesu. Nigdy nie mieliśmy menadżera, nigdy nie dostaliśmy zaliczki z wytwórni płytowej, nie mieliśmy prawnika, nie mieliśmy agenta bookingowego. Sami załatwialiśmy sobie koncerty, płaciliśmy rachunki i popełnialiśmy błędy, nikt nie chronił nas przed prawdą i konsekwencjami. Skutki tej metody mówią same za siebie: nikt nie mówił nam, co mamy robić i nikt nie zabrał nam nawet części naszych pieniędzy.⁴

Takie zdroworozsądkowe podejście kierowało zespołem aż do końca. Kiedy Santiago Durango oznajmił na początku 1987 roku, że jesienią zamierza rozpocząć studia prawnicze, zespół kolektywnie podjął decyzję o zakończeniu działalności w momencie, kiedy nie będzie już miał czasu na wspólne granie. To działanie bez precedensu – zespół koncertował i nagrywał przez kolejne miesiące z pełną świadomością, że to już właściwie koniec. W tym czasie powstała płyta Songs About Fucking (1987). Nagrania odbyły się m.in. w Londynie pod okiem Johna Lodera, odpowiedzialnego za brzmienie płyty Psychocandy (1985) Jesus And Mary Chain. Steve Albini był pod wielkim wrażeniem sposobu pracy Lodera, który nie tracił czasu na zbędne poprawki, lubił nagrywać zespół na żywo i w całości, a nie każdy instrument osobno. Nagrania trwały krótko i były maksymalnie efektywne. Dokładnie taki styl nagrywania płyt do dziś reprezentuje Steve Albini.

Po rozpadzie Big Black Steve Albini nawiązał współpracę z pochodzącymi z Teksasu muzykami zespołu Scratch Acid. W ten sposób powstał Rapeman – kontrowersyjnie nazwany zespół, w którym Steve Albini grał na gitarze i śpiewał, Dawid Sims grał na gitarze basowej, a Rey Washam zastąpił wysłużonego Rolanda i zajął się grą na perkusji. Brzmienie Rapemana było zdominowane przez wpływy Big Black, ale to właśnie perkusja Reya Washama stanowiła najważniejszą różnicę. Agresja, z jaką atakował swój zestaw perkusyjny, była porównywana do buldożera niszczącego dom jednorodzinny. Projekt już na starcie był skazany na niepowodzenie, ponieważ jego nazwa – zaczerpnięta z tytułu japońskiego komiksu – była zbyt obrazoburcza dla absolutnie wszystkich poza zespołem. Feministki atakowały Rapeman za nonszalanckie podejście do tematyki gwałtu, nawet najbardziej liberalni fani też kręcili nosem. I choć zespół nie miał problemu ze znalezieniem wydawcy (jednym z nich była raczkująca wytwórnia Sup Pop), to już pracownicy tłoczni potrafili odmówić pracy nad produkcją ich płyt. Ostatecznie Rapeman zakończył działalność po roku trudnej, ale intensywnej pracy, zostawiając po sobie dwa single, wydawnictwo EP i album Two Nuns and a Pack Mule (1988). Muzyka Rapeman była jeszcze bardziej bezkompromisowa, niż dokonania Big Black, a warsztat muzyków paradoksalnie nie osłabił poczucia obcowania z rzeczą brutalną i nieposkromioną – o ten element dbał sam Albini.

Rey potrafi obejrzeć kreskówkę w telewizji, a potem zapisać muzykę z tła i rozpisać ją na kwartet smyczkowy. Rey i David zainteresowali się punkiem, ale potem zajęli się studiowaniem muzyki. Ja po prostu jarałem się punkiem i ciągle mam w dupie muzykę.⁵

Rapeman jeszcze nie zdążył ostygnąć, gdy Steve Albini już parał się swoim kolejnym zajęciem. Tym razem postanowił skupić się tylko na nagrywaniu muzyki i na tym polu również dał się poznać przede wszystkim jako nieprzejednany purysta. Do dziś oburza się, gdy ktoś nazywa go „producentem”. W jego mniemaniu inżynier dźwięku powinien być jedynie narzędziem i nie ma prawa wpływać na to, co robi zespół. Ostatecznie to oni lub ich mocodawcy płacą mu niebagatelne pieniądze, więc to oni muszą być zadowoleni. Nawet jeśli zespół nie do końca wie, co robi. Jeśli popełnia błędy lub stosuje nieortodoksyjne metody, Steve Albini uważa, że to właśnie powinno być zachowane na taśmie.

To nie moja sprawa. Jeśli zespół chce to zrobić w ten czy inny sposób, to przecież ich płyta. Inżynier czy producent nie może bezczelnie stwierdzić »Słuchajcie, mylicie się co do swojej muzyki.« To niemalże niewybaczalne. To tak, jakbyś powiedział »Chodź, pokażę ci, jak powinieneś pieprzyć swoją żonę. Robisz to fatalnie.« To jakieś szaleństwo.⁶

Dziś Steve Albini twierdzi, że wziął udział w nagraniach ok. 1500 albumów, głównie w prowadzonym przez siebie w Chicago studiu Electric Audio. Do najważniejszych artystów, którzy korzystali z jego usług, należą: Nirvana, The Jesus Lizard, PJ Harvey, Pixies, The Stooges i Maniac Street Preachers. Młode zespoły do dziś przebierają nogami, żeby tylko znaleźć się pod jego skrzydłami, choć na chwilę. On sam odwdzięcza się legendarną wręcz lapidarnością. Znane są historie sesji nagraniowych, podczas których Albini przez cały tydzień (z zasady nie zgadza się na nagrania dłuższe, niż 10 dni) nawet słowem nie odzywa się do zespołu, z którym pracuje. Do tego cały czas, pomimo statusu jednego z najlepszych inżynierów w historii, nadal jest przystępny cenowo. Dzień swojej pracy w tej chwili wycenia na 700 dolarów, co jest skromną sumą w porównaniu z innymi znanymi nazwiskami z branży. Przy naprawdę dużym nakładzie pracy już za 10 tysięcy dolarów można mieć płytę ze znakiem jakości Steve’a Albiniego. Renomowane studia nagrań w Polsce potrafią inkasować trzy razy tyle. Do tego Steve Albini odmawia przyjmowania tantiem od sprzedaży albumów, które nagrał. Wystarczy mu z góry ustalona suma za pracę przy płycie, nie zależy mu nawet na umieszczeniu jego nazwiska na gotowym albumie.

To nieistotne, a w niektórych sytuacjach wręcz przysparza problemów zespołowi, który potem musi bronić mnie lub bronić swojej decyzji o nawiązaniu współpracy ze mną. Rozumiem, gdy ludzie chcą mnie uhonorować w ten sposób, w porządku. Nie obrażę się, gdy podpiszą mnie na płycie, ale tak naprawdę, gdy dostanę moje pieniądze, to już niczego więcej nie potrzebuję.⁷

Steve Albini nigdy nie ukrywał, że jest mu obojętne, kto zgłasza się do niego, a decyzję o tym, czy będzie z kimś pracował, uzależnia jedynie od rozmowy z artystą czy zespołem. W ten sposób zgodził się na nagranie płyty In Utero (1993) Nirvany. Kurt Cobain był świadkiem pożegnalnego koncertu Big Black w Seattle, był wielkim fanem The Pixies i zawsze chciał pracować z Albinim. Ten zgodził się, choć głośno krytykował wytwórnię Geffen, dla której pracowała Nirvana. Postanowił też wykorzystać fakt, że David Geffen jest w stanie zrobić dla Cobaina prawie wszystko po sukcesie Nevermind (1991) i zażądał 100 tysięcy dolarów za pracę z zespołem. Dla Albiniego to była kolejna wojna podjazdowa z najgorszym wrogiem – wielkimi wytwórniami. Skoro tak bardzo im na nim zależało, to przynajmniej naciągnie ich na dużą sumę. Duże wytwórnie były od zawsze na jego celowniku, niezależnie od tego, kto z nimi pracował. Gdy kilka lat wcześniej Sonic Youth podpisywali kontrakt z wytwórnią Geffen, Steve Albini oczywiście miał dla nich kilka cierpkich słów, pomimo tego, że był wielkim fanem zespołu. Jego definicja wielkiego przemysłu muzycznego, którego najgorszym przykładem miał być Geffen, brzmi tak:

Wyobraź sobie rów, ma około metra szerokości, jakieś 1.5 metra głębokości, może 60 metrów długości i jest po brzegi wypełniony ciekłym gównem. Na jednym końcu jest zespół a na drugim bezpłciowy aparatczyk przemysłu muzycznego, trzyma pióro i kontrakt do podpisu. Nie jesteś w stanie dojrzeć, co jest w nim zapisane, jest zbyt daleko, poza tym zapach gówna powoduje, że wszystkim łzawią oczy… ⁸

Po premierze In Utero Steve Albini stał się jeszcze bardziej rozpoznawalny, kolejne zespoły koniecznie chciały uzyskać lub też skutecznie imitować jego charakterystyczne brzmienie. Hałas był tak modny, jak nigdy przedtem, a nikt nie potrafił tak pięknie go eksponować jak Albini. Jednym z zespołów, któremu było dane uszczknąć choć odrobinę złej reputacji Albiniego, była brytyjska formacja Bush. Jeden z najbardziej kontrowersyjnych zespołów lat 90. XX w. Z perspektywy czasu nie słychać w nich niczego szczególnie intrygującego – postgrungowych zespołów powstawało wtedy i od tego czasu całe mnóstwo. Pamiętajmy jednak, że Bush zadebiutowali zaledwie pół roku po śmierci Kurta Cobaina, w związku z czym ich pierwsza płyta Sixteen Stone (1994) – choć dobrze się sprzedawała – została przez amerykańską krytykę uznana za niesmaczny skok na kasę. Wokalista Bush, Gavin Rossdale, rozpaczliwie próbował imitować Cobaina, a jego półnagie zdjęcia w magazynach typu „Alternative Press”, gdzie wyglądał jak klon zmarłego wokalisty, wzbudzały wściekłość fanów Nirvany.

Gdy w 1996 roku zespół Bush ogłosił, że producentem ich kolejnej płyty zostanie Steve Albini, prasa i fani nie kryli oburzenia. Albini niewzruszony przypomniał jedynie, że nie ma dla niego znaczenia co myślą o nim krytycy, a o współpracy z Bush zadecydowała rozmowa z Rossdalem, który okazał się być „bardzo szczerym facetem, jakimś cudem nietkniętym przez ogrom własnego sukcesu.” Sam Rossdale robił wszystko, żeby przypodobać się Albiniemu – wspominał o swojej miłości do Big Black i Pixies, a po pierwszym spotkaniu dziękował mu słowami „dzięki, że nie naplułeś mi w twarz”⁹. Płyta Razorblade Suitcase (1996) spotkała się z bardzo chłodnym przyjęciem krytyków, co nie przeszkodziło jej od razu wskoczyć na pierwsze miejsce listy Billboard 200.

W 1992 Steve Albini wraz z Toddem Trainerem i Bobe Westonem powołał do życia formację Shellac. W tym samym roku sam koncertował wraz z japońską formacją Zeni Geva. Zapisem tej trasy jest album All Right You Little Bastards (1993), dziś uchodzący za noise-rockowe arcydzieło. Jednak to Shellac znajduje się już od dwóch dekad w centrum pozastudyjnych zainteresowań Albiniego. Muzyka Shellac to bardziej wyrafinowany hałas od tego, do którego Steve Albini przyzwyczajał nas na płytach Big Black i Rapeman. Dzięki sekcji rytmicznej Trainer-Weston, Shellac mogą posługiwać się naprawdę skomplikowanymi konstrukcjami rytmicznymi. Albini porzucił bezpowrotnie podział piosenek zwrotka-refren, to zdecydowanie jego najbardziej eksperymentalny projekt. Charakterystyczne brzmienie osiągnął dzięki wykorzystaniu częściowo aluminiowych gitar produkowanych przez Travisa Beana. Choć zespół nie generuje już takiego hałasu jak poprzednie projekty Albiniego, to nie oznacza, że jest mniej bezkompromisowy. Nie zmieniły się sardoniczne teksty, nie zmieniło się ortodoksyjne podejście do nagrywania i koncertowania. Nie zmieniła się nienawiść do wszystkiego co płytkie, plastikowe, cyfrowe i komercyjne¹⁰. Steve Albini już też się nie zmieni. Na całe szczęście.

Wojciech Barczyński

1 Za: Matthew Bannister, White Boys, White Noise: Masculinities and 1980s Indie Guitar Rock, Ashgate Publishing, Londyn 2007, s. 85.

2 Za: John Robb, Steve Albini: In-Depth Interview, http://louderthanwar.com/steve-albini/

3 Michael Azerrad, Our Band Could Be Your Life: Scenes from the American Indie Underground 1981–1991, Little, Brown and Company 2001, Nowy Jork, s. 314.

4 Azzerad, dz. cyt., s. 342.

5 Robb, dz. cyt.

6 Za: Paul Tingen, Steve Albini: Sound Engineer Extraordinaire, soundonsound.com/sos/sep05/articles/albini.htm

7 Tingen, dz. cyt.

8 Tingen, dz. cyt.

9 Za: Kyle Ryan, Bush had fame, but with Razorblade Suitcase, it wanted credibility, http://www.avclub.com/articles/bush-had-fame-but-with-razorblade-suitcase-it-want,93915/

10 W krajowym kontekście ciekawostkę stanowi współpraca grupy Shellac i Konrada Smoleńskiego, uwieńczona wideo artem Energy Hunters (2012) [przyp. red.].