Ornette!

Prawdziwa sztuka nie cierpi spekulacji, popychania i natrętnego komentarza. W świecie jazzu są one jednak wszechobecne, owocując takimi produktami ubocznymi jak snobizm i asekuranctwo. Dziesiątki hochsztaplerów i kombinatorów ocenia się na równi z prawdziwymi nowatorami.

Do tych sprawiedliwych, choć mocno kontrowersyjnych, należy Ornette Coleman(saksofon altowy i tenorowy, trąbka, skrzypce) urodzony 19 marca 1930 roku w Fort Worth, w stanie Teksas. Jego rodziców nie było stać na lekcje muzyki dla syna, podobnie więc jak większość czarnoskórych jazzmanów w tamtych czasach, kształcił się samodzielnie. Ponieważ nikt nie uświadomił Colemanowi, iż saksofonowy zapis zasadniczo odbiega od stroju tego instrumentu, wszystko, co grał z nut w wieku kilkunastu lat – a zatem w decydującej fazie swego rozwoju – grał z teoretycznego punktu widzenia błędnie. Krytyk Martin Williams upatruje w tym fakcie źródła bardzo wyraźnej od samego początku osobliwości harmonicznej Ornette’a. „Większość muzyków nie chciała ze mną grać (…), mówili, że nie znam harmonii i fałszuję” – wspomina Coleman, który pracując w Los Angeles na stanowisku windziarza, przesiadywał w rzadko używanej windzie na najwyższym piętrze i studiował podręczniki harmonii.

Tears Inside

W roku 1956 Coleman poznał trębacza Dona Cherry (1936-1995), którego zafascynowała zupełnie nowa, oryginalna wizja muzyki Ornette’a. Na przełomie lat 1958/59 Lester Koenig zarejestrował dla własnej wytwórni Contemporary ich pierwsze dwie płyty: Something Else!!!!(Contemporary 1958) i Tomorrow Is The Question (Contemporary 1959). Były to pierwsze dokumenty dźwiękowe zespołu, który miał wkrótce wprowadzić ferment i rewolucję w muzyce jazzowej. Coleman (grający na razie na plastikowym saksofonie) i Cherry (na kieszonkowej trąbce kupionej w pewnym pakistańskim lombardzie za 10 dolarów) sprawiali wrażenie, że grają nieczysto i nonszalancko, lecz wyraźnie swingowali, a ich muzyka była przesycona bluesem. Część krytyki widziała w nich podejrzanych szarlatanów, reszta okrzyknęła ich prorokami nowej muzycznej rzeczywistości. Koncern Atlantic, z którym podpisali kontrakt, zafundował im letni kurs w Lenox School Of Music w Nowym Jorku. Ich nauczycielami byli między innymi: Gunther Schuller, John Lewis, George Russell i Milt Jackson.

Najistotniejsze rysy wczesnego stylu Colemanowskiej improwizacji można prześledzić na przykładzie pięknego utworu Tears Inside, pochodzącego z drugiego albumu ColemanaTomorrow Is The Question, nagranego w składzie: Ornette Coleman – saksofon altowy, Don Cherry – trąbka, Percy Heath – kontrabas, Shelly Manne – perkusja. Przy osobliwym potraktowaniu centrum tonalnego Coleman zastosował tu dwa zabiegi stylistyczne, które są ściśle ze sobą połączone: nowy rodzaj imrowizacji motywicznej i długotrwałe przesunięcia na inne obszary tonalne.

Za twórcę improwizacji motywicznej we współczesnym jazzie uważany jest Sonny Rollins. Jednak Rollins korzysta z materiału motywicznego, który czerpie ze stosowanych przez siebie tematów, czyniąc tym samym łatwiejszym rozpoznanie owego zapożyczenia. Coleman odkrywa nowe motywy niezależnie od tematu i rozwija je sam, jakby na własną rękę. W rezultacie powstaje wewnętrzna spójność improwizacji, analogiczna do strumienia świadomości u Joyce’a lub do automatycznego zapisu surrealistów: jedna (pierwsza) myśl tworzy następną, po czym jest formułowana ponownie, prowadząc raz jeszcze do nowej idei (do nowego pomysłu). Dla przybliżenia tej procedury Ekkehard Jost wprowadza termin motywicznych asocjacji łańcuchowych, który został zapożyczony z psychologii eksperymentalnej, gdzie pojęcie „łańcucha asocjacji” oznacza serię wolnych skojarzeń językowych. Nie są one regulowane żadnymi racjonalnymi kryteriami, takimi jak np. kategorie, ale zależą wyłącznie od strumienia świadomości osoby tworzącej asocjacje.

Human pitch

Odrębnym problemem jest specyficzny stosunek Ornette’a Colemana do wysokości dźwięku, tzw. „zła intonacja”. To jednak, co możemy uznać za niewłaściwe w odniesieniu do europejskiego stroju temperowanego, może okazać się słuszne w innym kontekście muzycznym. W przypadku jazzu skala równomiernie temperowana (w swych założeniach bardzo ograniczająca muzyka) nigdy nie stała się normą niwelującą każdą inność. Zawsze istniały w niej elementy obce, jak choćby nieprzystawalne do europejskiego systemu dur-moll blue notes. Zostały one jednak dosyć sztucznie utemperowane poprzez wprowadzenie funkcji takich jak molowa tercja czy septyma.

Indywidualna intonacja Colemana jest więc w pełni zamierzona i świadoma; jest integralną częścią jego języka muzycznego, ważnym środkiem wyrazu. Sama wysokość dźwięku to wartość subiektywna, choć ściśle powiązana ze swoją podstawową częstotliwością, uzależnioną od kilku innych parametrów fizycznych, z których najważniejszy to spektrum całościowe tonu. Serie szczegółowych pomiarów elektroakustycznych, przeprowadzonych w Berlinie przez Ekkeharda Josta wykazały, iż częstotliwości dźwięków Colemana w rzeczywistości nieco odbiegają od systemu temperowanego. Większość tych „dewiacji” mieści się w zakresie tolerancji stosowanej w przypadku śpiewu operowego czy wirtuozowskich partii skrzypiec. Są to tzw. dewiacje subiektywne, wynikające nie ze zmiany częstotliwości, lecz najczęściej z wielokrotnych alteracji (a nawet dysalteracji), polegających na jednoczesnym podwyższaniu i obniżaniu tego samego dźwięku lub składnika akordu.

U Colemana ma miejsce tzw. „human pitch” – dźwięk nie jest intonowany wyżej lub niżej, lecz jest „grany różnie”. Coleman: „Dźwięk f zagrany w utworze, który nazwałem Peace nie może przecież zabrzmieć identycznie, jak f w kompozycji pod tytułem Sadness”. Te subtelne manipulacje brzmieniowe są stosowane przez saksofonistę w celu – jak sam twierdzi – uzyskania „ludzkiego brzmienia wokalnego”, które pozostaje w sprzeczności ze sterylnym brzmieniem „cool” charakterystycznym dla jazzu zachodniego wybrzeża Stanów Zjednoczonych (tam właśnie wypłynął Coleman!); przykłady można znaleźć na każdym etapie jego twórczości, szczególnie w utworach o wolnych tempach (Lorraine, Lonely Woman, Sadness)

Free Jazz

W grudniu 1960 r. zabrzmiało nagranie przełomowe dla świata jazzu. Free Jazz (Atlantic 1960), 36-minutowy utwór, stał się ideowym wzorem dla wielu poszukujących. Doszła w nim do głosu, niespotykana dotąd, kolektywna improwizacja dwóch pełnych kwartetów jazzowych. Zespół Dolphy’ego w składzie: Eric Dolphy – klarnet basowy, Freddie Hubbard – trąbka, Scott La Faro – kontrabas, Ed Blackwell – perkusja, stawił czoła grupie Colemana: Ornette Coleman – saksofon altowy, Don Cherry – trąbka, Charlie Haden – kontrabas, Billy Higgins – perkusja. Ponoć bez żadnej próby cała ósemka weszła do studia, improwizując bez określonego tempa, bez kreski taktowej, bez określonych funkcji harmonicznych. Jedynymi wyznacznikami formy były wprowadzające pasaże solistów oraz – jak to określił sam Coleman – „harmoniczne unisona, które brzmią bardzo dysonansowo”.

Bodaj po raz pierwszy obserwujemy tu całkowitą swobodę w partiach kontrabasu i perkusji, co nie wyklucza istnienia pewnych założeń, wynikających z obecności podwójnej sekcji rytmicznej. Haden i Blackwell są odpowiedzialni za fundamentalny rytm i grają bardziej stabilnie, natomiast La Faro i Higgins mogą improwizować bez ograniczeń. Znamienne jest, że Coleman powierzył background swym najstarszym współpracownikom.

Przed totalnym chaosem bronią Free Jazz improwizacje Colemana, mające odgórny, porządkujący sens (znów pojawiają się motywiczne asocjacje łańcuchowe). Improwizacje te są tu jednak prowadzone grupowo, a nie solistycznie. Motyw, który wprowadza solista, jest spontanicznie przetwarzany przez pozostałych muzyków, przez nich rozwijany, po czym wraca do inicjatora, lecz już w zmienionej postaci. Proces, na którego gruncie kształtowany jest materiał muzyczny w kompozycji Free Jazz to sieć interakcji, wywołanych przez kontrast, imitację i kontynuację. W wyniku tego w obrębie powtarzanej frazy melodycznej wciąż wprowadzany zostaje nowy element. Niezwykle istotny i nowatorski wydaje się tu aspekt improwizacji zespołowej, przesunięcie ciężaru z solisty na zespół. Pod tym względem Free Jazznależy traktować jako kamień milowy w rozwoju nowych form improwizacji.

Harmolodic music

W latach 70. Coleman formuje zupełnie nowy zespół Prime Time, dążąc do zelektryfikowania swej muzyki. Jednocześnie chodzi mu o wprowadzenie w życie koncepcji harmolodycznej, która w mniejszym czy większym stopniu obecna jest w twórczości saksofonisty do dziś. Określenie „harmolodics” jest skrótem od HARmony, MOtion i meLODICS. Według teorii Colemana rytm, melodia, harmonia i tempo znajdują się w pewnej równowadze. Każdy instrument funkcjonuje – w tym samym momencie – zarówno jako melodyczny, jak i rytmiczny. W ten sposób zaciera się klasyczne przeciwstawienie sobie dwóch grup instrumentów: melodycznych (klawiszowe, dęte, gitary) i sekcji rytmicznej. Dodatkowym założeniem jest, iż każdy z nich posiada swój charakterystyczny głos, swoją barwę, i w związku z tym powinien czerpać z najbardziej dla siebie naturalniejszej skali dźwięków. I to niezależnie od konwencjonalnych uwarunkowań tonalnych. W temperowanym systemie muzyki europejskiej interwały są sztuczne i w gruncie rzeczy niezbyt dokładne, dlatego Ornette’a interesują „dźwięki naturalne”, naturalne interwały, naturalne oktawy. Zwraca na przykład uwagę na to, że oktawy wyznaczone przez alikwoty ulegają przesunięciu o pół tonu, wskutek czego, gdy zestawi się dwanaście oktaw jedna nad drugą, otrzyma się wszystkie tony skali temperowanej.

Pierwsze przejawy harmolodycznego grania ujrzały światło dzienne na albumach: Dancing In Your Head (A&M Horizon 1976) i Body Meta (Artists House 1978), które zadziwiły publiczność fenomenalnym doborem instrumentalistów (Bern Nix – gitara, Charles Ellerbee – gitara, Jamaaladeen Tacuma – gitara basowa, Ronald Shannon Jackson – perkusja). Jednocześnie pojawili się zdolni i twórczy uczniowie Colemana, zwłaszcza dwaj oryginalni reprezentanci muzyki harmolodycznej: pierwszym jest gitarzysta James „Blood” Ulmer, który starał się usystematyzować colemanowską harmolodykę, grając tzw. „diatoniczny funk”. Szczególnie udanym przykładem współpracy Ulmera z Colemanem jest album Tales Of Captain Black (Artists House 1978), nagrany z udziałem zjawiskowego basisty Jaamaladeena Tacumy i perkusisty Denardo Colemana – syna Ornette’a. Drugim bohaterem jest perkusista Ronald Shannon Jackson, który – podobnie jak Coleman – pochodzi z Teksasu. Jego niebywała umiejętność łamania czy dekonstruowania rytmów funkowych po raz pierwszy ujawniła się w połowie lat 70., właśnie w zespole Prime Time. W roku 1979 na festiwalu w Moers Shannon wyczyniał podobno z rytmami funkowymi to, co Elvin Jones robił z rytmami bopowymi na początku lat 60.: wyzwalał je, rozrywał, łamał, przeobrażał, poddając je jednocześnie zaskakującym zmianom tempa.

„No wave”, „free funk”, „punk jazz” to określenia, które pojawiały się na przełomie lat 70. i 80. w odniesieniu do twórczości grupy Prime Time Ornette’a Colemana i jego naśladowców. Do głosu doszło wówczas intrygujące połączenie free-jazzowych improwizacji z brzmieniem i rytmami muzyki funk, new wave, a nawet punk przy respektowaniu tradycji bebopu i rhythm & bluesa. Trzon późniejszego wcielenia elektrycznego zespołu Colemana stanowiło podwójne trio (dwie gitary, dwa basy, dwie perkusje), które podczas koncertów lider rozstawiał po bokach sceny, by pośrodku samemu balansować na pograniczu muzycznej fantazji, ezoterycznego humoru, funky i harmolodycznego jazzu. Rewolucyjność tamtych dokonań polegała przede wszystkim na uwolnieniu jazzowej melodyki od stereotypowej formy i wydobyciu jej z obsesyjnego związku ze stałymi schematami harmonicznymi oraz rytmicznymi.

Sound Museum

Świetną ilustracją ewolucji stylistycznej Colemana jest podwójny album In All Languages(Verve/Harmolodic 1987), gdzie na pierwszej płycie pomieszczono muzykę utrzymaną w stylu klasycznego kwartetu Colemana z przełomu lat 50. i 60., natomiast drugą zdominował projekt Prime Time. Szczególnie ciekawe jest to, że repertuar zawarty na obu krążkach w dużej mierze pokrywa się. Jeszcze dalej w tym kierunku autor Free Jazzu poszedł niespełna dziesięć lat później…

Sound Museum – nowy, metaforycznie nazwany projekt w pewnym sensie podsumowuje fascynującą twórczość jednego z najpoważniejszych prowokatorów w dziejach jazzu. Mówi się, że jest kwintesencją jego sztuki, zarówno tej sprzed trzydziestu lat, jak i nowszych dokonań z elektryczną formacją Prime Time. Składają się na niego dwie płyty, które zostały wydane oddzielnie i opatrzone tytułami: Three Women (Verve/Harmolodic 1996) i Hidden Man(Verve/Harmolodic 1996). Na każdej z nich znajdują się odmienne wersje tych samych trzynastu kompozycji, obcujemy więc ze świadomie kontynuowaną koncepcją harmolodyczną. W opisie dołączonym do tego niecodziennego wydawnictwa Ornette tłumaczy, iż nagrał materiał podwójnie, aby podkreślić, że „w harmolodycznym świecie dźwięków problem czasu i przestrzeni nie należy ani do przeszłości, ani do przyszłości, lecz jest wyłącznie teraźniejszością”. Tego rodzaju wypowiedzi potwierdzają fakt, że u podstaw colemanowskiej harmolodics leżą bardziej przesłanki filozoficzne, aniżeli koherentna teoria.

Skonfrontowano tu ze sobą nie tylko utwory z albumów Three Women i Hidden Man, ale także kilka wcześniejszych wersji niektórych z nich, pochodzących ze znanych płyt Colemana (głównie z lat 70. i 80.). European Echoes to kompozycja najstarsza, pierwotnie umieszczona na legendarnym koncertowym At The Golden Circle (Blue Note 1965), zarejestrowanym podczas europejskiego tournée tria Ornette’a w sztokholmskiej restauracji Gyllene Cirkeln. Uwagę przykuwają też ogniste interpretacje tematu Mob Job, który znalazł się już wcześniej na płycie Of Human Feelings (Artists House 1979) i przede wszystkim na Song X (Geffen 1985) – słynnej sesji, podczas której z Colemanem współliderował Pat Metheny.

Zasadniczą zmianą, która wpływa zarówno na brzmieniowe, jak i na strukturalno-formalne oblicze projektu Sound Museum jest nowy akustyczny kwartet, w skład którego wchodzi fortepian (zdaniem Colemana instrument zasadniczo zbędny, spychający w cień indywidualizm i niezależność kontrabasu i perkusji!) To znamienne, że od późnych lat 50., kiedy to współpracował z pianistą Paulem Bleyem (gra on jedynie na pierwszym autorskim albumie Ornette’a – Something Else!!!!), Coleman tworzył już praktycznie bez podstawowego instrumentu harmonicznego, nie licząc klawiszowca z przedostatniej płyty Tone Dialing (Verve/Harmolodic 1995) – Dave’a Bryanta. Pianistka Geri Allen – bo o nią właśnie chodzi – wydaje się w pełni odczytywać intencje alcisty. Jej partie istotnie są linearne, niezależne od funkcji harmonicznych tradycyjnie podawanych przez pianistę, stronią również od rytmicznego segregowania materiału. Obrazu całości dopełnia niemal telepatycznie porozumiewająca się sekcja rytmiczna w obsadzie: Charnett Moffett – kontrabas oraz Denardo Coleman – perkusja.

Sound Museum przedstawia prawdziwą harmolodyczną muzykę kameralną, na poły parodystyczną, niekiedy bardzo refleksyjną, zagraną z olbrzymim zaangażowaniem emocjonalnym. Twórcy dedykują ją Donowi Cherry’emu i Edowi Blackwellowi – dawnym współpracownikom saksofonisty i niezapomnianym autorom dzieła El Corazon (ECM 1982), bez których dzisiejszy wizerunek muzyki Ornette’a Colemana byłby z pewnością znacznie uboższy.