Późny Stockhausen: dyskusja

Krzysztof Kwiatkowski: Ponieważ redaktor naczelny zasugerował nam temat „późny Stockhausen”, wypadałoby się najpierw zastanowić, jaki sens (poza czystą chronologią) ma dzielenie twórczości Stockhausena na „wczesną” i „późną”. Nie kwestionuję tego podziału – tekst o Inori zamieszczony w tym numerze miał być w mojej intencji wprowadzeniem w tę drugą, późniejszą część. Za początek trwającego do dzisiaj okresu uznałem jego pierwsząFormelkomposition, czyli Mantrę. Kiedyś widziałem w telewizji niemieckiej świetny film o tym właśnie utworze i pamiętam, jak jeden z braci Kontarskich (tworzących słynny niegdyś duet fortepianowy) opowiadał, jak to podczas pracy nad Mantrą obaj ochoczo podśpiewywali i pogwizdywali sobie fragmenty utworu, co ich bardzo bawiło, jako że we wcześniejszych utworach fortepianowych Stockhausena (Aloys Kontarsky nagrał Klavierstücke I-XI) trudno jest znaleźć coś, co by się dało zanucić. Można zatem za punkt orientacyjny uznać pierwsze opracowanie idei „melodyjnej formy”, ale wcale nie jest to jedyne możliwe kryterium podziału.

Dość powszechne stało się odróżnianie wcześniejszego Stockhausena „racjonalisty” od późniejszego – „mistyka”. Wprawdzie można sensownie twierdzić, że podstawy obecnych jego poglądów (muzyka jako jedyny sposób wejrzenia w to, co jest „po tamtej stronie”) obecne są już w najwcześniejszych wypowiedziach. Znam książkę (Christoph von Blumröder – Die Grundlegung der Musik Karlheinz Stockhausens, 1993), w której autor udowadnia to na podstawie korespondencji z Hermanem Hessem, jaką Stockhausen prowadził, kiedy jeszcze zastanawiał się, czy zostać pisarzem czy kompozytorem (czyli przed Kreuzspiel z 1951). Ewolucja światopoglądu Stockhausena jest faktem, niemniej sam do podziału na „racjonalistę” i „mistyka” odnoszę się z nieufnością, a to głównie dlatego, że podział ten łatwo odrywa się od swojej podstawy, czyli od muzyki. Niektórzy znają jego dzieło w znikomym stopniu – często nawet w ogóle nie interesują się nową muzyką – a mimo to, okazuje się, że mają strasznie dużo do powiedzenia na ten temat. Po idiotycznym, moim zdaniem, dziennikarskim skandalu z wypowiedzią kompozytora na temat ataku na World Trade Center przeczytałem na przykład artykuł Andrzeja Osęki (w „Gazecie Wyborczej”), w którym autor ten umiejscawiał Stockhausena gdzieś w okolicy futurystów włoskich, którzy wychwalali wojny i gardzili kobietami, inny z kolei dziennikarz (w „Newsweeku”) skojarzył Stockhausena z Nieznalską, jako że oboje zajmują się głównie naruszaniem norm przyzwoitości. Ponieważ my nową muzyką żyjemy i ona jest dla nas ważna, to pewnie nie będziemy tu rozważać zagadnienia realności Lucyfera ani zajmować się sensacjami, moglibyśmy jednak zastanowić się na przykład nad tym, czy i w jakim stopniu światopogląd niemieckiego twórcy i brzmienie jego muzyki są od siebie nieodłączne.

Konrad Burzyński: No właśnie, w muzyce Stockhausena od samego początku pojawiały się przykłady mistycznego, bądź rytualnego rozumienia muzyki. Jednak środki, jakie dostępne i afirmowane były wtedy także przez niego samego, jak i pewna niechęć do ich dogłębnego realizowania, nie pozwalały na to, co stało się dopiero po roku ’68 (Stimmung). GruppenczyGesang der Jünglinge postrzegam właśnie jako przykłady odgadywania, bądź nawet kreowania pewnej tajemnicy, którą słuchaczowi przyjdzie rozwikłać bądź odrzucić. W Gesang der Jünglinge widzę początki psychodelicznych stanów, które w późniejszych latach są realizowane za pomocą, moim zdaniem, mniej kunsztownego języka muzycznego. Gruppen to pomysł na wykorzystanie przestrzeni sali koncertowej. Dźwięk ma przepływać, odbijać się echem, tak naprawdę pozostając jednak w swojej stylistyce. Widzę tu chęć (inną niż u Xenakisa –Terretektorh) widowiskowości, odnowienia (już wtedy?) coraz bardziej kostniejącego języka „darmstadzkiego”. Parę lat później mamy już Stimmung – i tu dopiero zaczyna się to, o czym chcemy rozmawiać.

KK: Przypuszczam zatem, że ten podział na wcześniejszego i późniejszego Stockhausena ma dla Ciebie jakiś sens. Można za przełom uznać Stimmung, ale można również mówić o tym, co było przed rozpoczęciem Licht (1977) i potem.

KB: Myślę, że przeciw temu podziałowi nic nie zdziałasz Krzysztofie, wydaje się on naturalny, gdy się po prostu słucha muzyki. Nawiązując do tego, co napisałem wcześniej, są pewne immanentne cechy muzyki Stockhausena od początku po dziś dzień. Ale cechy te bardziej przynależą do sfery intencji muzycznych niż środków, jakimi są realizowane, dlatego podział, jaki stosujemy jest podziałem przede wszystkim na język muzyczny i filozofię. Cechy te są stałe i w różnym natężeniu realizowane – kontemplacja i afirmacja świata jako części większej całości, która ma swoje zasady działania, np. wymienianie nazw planet, cała kosmologia (Syriusz i inne), kadencyjność pór roku (Syriusz), dni (Licht), cyfra (to prawie w każdym utworze), zmienność słów tworzonych przez człowieka (Stimmung). W Gruppen mamy do czynienia nie tylko, moim zdaniem, z techniczną rewolucją (3 orkiestry), ale z metafizycznym powierzeniem dźwięku trzem źródłom, co ma swoje dalekie echa w Kwartecie Helikopterowym.

Czy zwrot zaczął się od Stimmung czy od Licht ? Zaczął się od Stimmung, ale w małej skali, spektakularne zerwanie z poprzednia muzyką to Licht i Syriusz, oba cykle rozpoczęte w 1977 roku, z tym że Syriusz w tym samym skończony. Oba z niesłychaną klarownością ukazują nam uwolnionego od naleciałości wypracowywanych przez wieki kompozytorskich kunsztów odszczepieńca. Odszczepieniec ten realizuje swoje muzyczne i filozoficzne wizje-projekcje za pomocą najbardziej odpowiedniej do tego celu muzyki. Można jednak, z drugiej strony, dojść do wniosku, że Stockhausen dzięki realizacji pewnych odwiecznych tematów myśli ludzkiej dochodzi właśnie do źródeł komponowania muzyki.

Tomasz Praszczałek: Dziennikarski skandal z WTC był jednym z powodów, dla których Stockhausena zaczęto mieszać z błotem. Oto, co znaczy dziś wolność wypowiedzi! Swoją drogą, trochę przekręcono jego słowa, bo Stockhausen stwierdził, że zamach z 11 września był największym dziełem sztuki Lucyfera. W większości cytatów zostało tylko „dzieło sztuki”. No i jesteśmy przy mistycyzmie. Mnie nie tyle interesuje, w co Stockhausen wierzy, ile jak i czy przekłada się to na jego muzykę. Fakt, że po słynnym „przełomie”, jakim stała się Mantra, da się jego muzykę zanucić, to ewenement w muzyce współczesnej (z wyłączeniem różnych neo-izmów). Ale ja w ogóle jestem przeciwny podziałom twórczości na okresy, jakieś „przed” i „po”. Wydaje mi się, że każdy z twórców ewoluuje w pewnym kierunku, a utwory są tylko tego wyrazem. Nikt nie pisze utworów w sposób permanentny, przez całe życie. Trudno więc dokładnie powiedzieć, w którym momencie Stockhausen zaczął interesować się tym, co jest „po tamtej stronie”. Może od początku tego szukał? W życiorysie, który sam napisał w 1970 roku, po wymienieniu rozlicznych zajęć stwierdza: „a resztę czasu spędzał na modlitwie”. Dodaje też, że nie należy do żadnego kościoła ani że nie wyznaje żadnej religii. Do jakiego więc Boga się modli(ł)?

Nie wydaje mi się, żeby muzykę Stockhausena można było rozpatrywać w oderwaniu od jego osoby i przykładając miarę, jaką mierzymy innych kompozytorów. Jego system muzyczno-filozoficzny to odrębny świat. Jeśli wzniesiemy się ponad znużenie i irytację, które wywołują jego późne utwory, zwłaszcza te słuchane i oglądane (ze specyficzną akcją sceniczną) na żywo, wejdziemy na inny poziom percepcji, bawimy się w swoistą grę intelektualną, którą prowadzi kompozytor ze słuchaczem. Niby grę, ale podszytą dziwnym tragizmem, słabością, śmiesznością. Niby bawimy się, ale z każdym utworem Stockhausena jest w tej zabawie więcej bolesnej prawdy. Dla mnie to muzyka pisana bardzo świadomie, muzyka, która nie zgadza się na ból istnienia. Wreszcie – muzyka do końca szczera, bo tworzona tylko dla siebie.

KK: Nie wszystko, o czym mówicie, potrafię przełożyć na własne doświadczenie. Z tym odszczepieństwem jest coś na rzeczy, bo może się wydawać, że Stockhausena nie interesuje uczestnictwo w tym, czym żyje świat muzyki współczesnej. Do pewnego stopnia jest to prawdą, chociaż skądinąd wiem, że kilku swoich kolegów po fachu darzy jednak wielkim szacunkiem (jak choćby Beria i Bouleza). Z drugiej strony, Stockhausen jest dla mnie nadal, tak jak kiedyś, twórcą reprezentującym linię postwebernowską, chociaż z reguły określenie takie kojarzy się z muzyką brzmiącą całkiem inaczej. Kiedy po raz pierwszy zdarzyło mi się obcować z jego muzyką w sposób intensywny, a było to na trzech koncertach „WJ” 1992, uderzyło mnie, że komponowanie każdego dźwięku z osobna (a to przecież wzięło się z myślenia parametrycznego) jest dla niego zabiegiem magicznym. Zafascynowało mnie to właśnie jego poczucie magii, obce wielu nawet najbardziej muzykalnym i sprawnym kompozytorom współczesnym. Nawiasem mówiąc, miałem wtedy podobne wrażenia jak Ludwik Erhardt, który w „Ruchu Muzycznym” pisał o swojej początkowej irytacji i zniechęceniu i o tym, jak mimo tego, na ostatnim trzecim koncercie (m.in. z Vision z Czwartku) dał się w jakiś niezrozumiały sposób uwieść.

W Twojej wypowiedzi, Tomku, uderzyło mnie, że dla Ciebie, jeśli dobrze zrozumiałem, muzyka Stockhausena nie jest taka antypsychologiczna, jak sam Mistrz twierdzi. Mówiąc „antypsychologiczna” nie mam na myśli bynajmniej tego, że nie przystaje ona do ludzkiej percepcji. Niemniej wydaje mi się, że odnosi się ona do człowieka o tyle, o ile jednostka ludzka ma swój udział w jakimś duchu obiektywnym. Może dałem się zwieść Stockhausenowskiej mitologii (pytam prowokacyjnie!) i nie widzę za nią człowieka takiego, jakim jest, z krwi, kości i namiętności? Prawdę mówiąc, Stockhausena uwielbiam właśnie za tę (prawdziwą lub rzekomą) „ponadjednostkowość”, która tak bardzo irytuje m.in. licznych w Niemczech zwolenników pojmowania sztuki jako formy zaangażowania społecznego. Wizja świata jako teatru działań archanioła Michała, Lucyfera i pramatki Ewy jest mi cokolwiek obca, uważam jednak, że to fantastyczne – pisać opery o siłach kosmicznych. Moim zdaniem, to wszystko ma się jakoś do muzyki, ale jak?

TP: Och, z pewnością Stockhausen jest odszczepieńcem, ale dobrze wie, co się dzieje w muzyce współczesnej. To co mówimy o początkowej irytacji można wiązać z tym, że chyba każdy kontakt z nieznanym, a szczególnie tak obcym i dziwnym, ją wywołuje. Rzadko która muzyka obrosła w tyle mitów, co ta tworzona przez Stockhausena. Zanim miałem okazję posłuchać utworów z Licht,znałem opinie na ich temat balansujące wyłącznie między pogardą i śmiesznością. I z początku tak właśnie do tego dzieła podszedłem. Dziwnym trafem wybrałem się na „Stockhausen-Kurse” dwukrotnie i dopiero za drugim razem wzniosłem się ponad tę irytację. Muzyka Stockhausena nie jest „antypsychologiczna”, on dobrze wie, co z nami, słuchaczami, robi. Wzbudza naszą irytację, by uśpić zmysły i działać tym silniej na podświadomość. Przecież nie ma innego kompozytora, od którego muzyki tylu ludzi jest uzależnionych! Na kursach niektórzy uczestnicy przychodzą co dzień ubrani w inny kolor – ten, jaki Stockhausen ustalił dla danego dnia tygodnia. Jeden facet miał nawet garnitury w siedmiu kolorach Licht! Każdy fanatyzm jest niezdrowy, jasne. Ale jak wytłumaczyć, że niektórzy muzycy od z górą dziesięciu lat wykonują tylko muzykę Stockhausena? Czyli można nią żyć na co dzień, oddychać? Ja bym nie potrafił, ale… wydaje mi się, że Stockhausen ma bardzo silną osobowość, dla niektórych staje się „guru”, wyznają jego religię (bo jak to inaczej nazwać?) bezkrytycznie. I może z tą twórczością już tak jest? Nie można próbować zrozumieć, trzeba po prostu uwierzyć!

KB: Czy Stockhausen to silna osobowość? Tego nie wiem, ale domyślam się, że pewnie tak jest. Wydaje mi się, że wszystko to, co w sztuce jest bardzo subiektywne, przyciąga rzeszę oddanych wyznawców i odpycha jednocześnie inaczej myślących. O takiej sztuce zwykło się mówić, że albo się ją bardzo lubi, albo jej nie znosi. Osobiście mam duży dystans do informacji o tym, że są wykonawcy, którzy wykonują tylko Stockhausena, że są tacy, którzy chodzą w garniturach siedmiokolorowych, żeby oddać cześć Twórcy. To nie tyle śmieszne, co nawet straszne!

Wracając do muzyki, zauważyliście pewną jego skłonność do posługiwania się elektroniką, której każdy dźwięk coś znaczy? U niego nie ma elektroniki na wzór chociażby ircamowski, gdzie jest ona traktowana jak kolejny instrument. Elektronika u Stockhausena nadaje sensy, znaczenia i pewien klimat. Słuchając Syriusza mam wrażenie, że każdy dźwięk coś odmalowuje, określa, nadaje ekwiwalent muzyczny jakiemuś ważnemu zagadnieniu. Elektronika u Stockhausena opisuje, a nawet tworzy pewne archetypy, jest określona przez sens, nie przez abstrakcyjną treść muzyczną. W Syriuszu tworzą ją argumenty, jakimi przerzucają się postaci dramatu. Oddaje ona pewne stany duchowe, i wydarzenia – nawet z historii kosmosu (?). Nie znam, co prawda, treści Syriusza, ale wydaje mi się, że zaczyna się on od odkrycia nowych lądów kosmicznych (przebijanie się przez kamienną ścianę – nagłego olśnienia – i związanego z nim stanu emocjonalnego podniecenia. Potem następuje określanie (wręcz na sposób wittgensteinowski!) świata, kojarzenie różnych z pozoru wartości ze sobą, tak aby znaleźć dla nich wspólny mianownik.

KK: Prawie odgadłeś o czym jest Syriusz, z tym że to nie Ziemianie wyruszają w Kosmos, ale goście z Psiej Gwiazdy odwiedzają naszą planetę. Stockhausen ma zamiar przywitać tym utworem pierwszy latający spodek, jaki wyląduje na Ziemi.

Konradzie, pewno coś jest w tym, co mówisz o szczególnej roli elektroniki w kształtowaniu sensu związanego z pewnym wykraczającym poza czystą muzykę przekazem – zwróć uwagę, że w zamieszczonym obok wywiadzie coś podobnego sugeruje Stockhausenowi Björk i on bynajmniej nie zaprzecza. Z drugiej strony potrójna formuła Licht, czyli esencja symbolicznej warstwy całego cyklu, jest rozpisana na instrumenty odpowiadające protagonistom (trąbka jest instrumentem Michała, puzon Lucyfera, a basethorn Ewy). Dlatego sam bym nie powiedział, że to akurat elektronika, a nie głosy czy instrumenty, nadaje tu sensy. Ale rozumiem, że u podstaw tego, co twierdzisz leży jakieś konkretne doświadczenie.

Na pewno istnieją wyznawcy Stockhausena i to zabawne, co opowiadasz, Tomku, o tym facecie z siedmioma garniturami. Jeśli chodzi o osoby blisko związane ze Stockhausenem (z jego świty, jak niektórzy mówią), to miałem okazję dłużej porozmawiać z dwoma z nich: Markusem Stockhausenem (synem kompozytora) i z Bryanem Wolfem. Absolutnie nie miałem wrażenia, że są oni kapłanami jakiegoś kultu – po prostu pomagają Stockhausenowi realizować jego wizje, ale niekoniecznie utożsamiają się z jego poglądami. Jedne utwory lubią bardziej, inne mniej, i podobnie jest z większością uczestników letnich kursów w Kürten. Faktem jest jednak, że wielu muzyków niegdyś ściśle współpracujących ze Stockhausenem zbuntowało się przeciw niemu, stwierdzając, że nie mają ochoty uczestniczyć w rytuałach organizowanych przez guru.

Ta irytacja, o której wspominasz, to uczucie mi znane i chyba prawie większość obcujących z muzyką późnego Stockhausena może o tym coś powiedzieć. Wielu ludzi sądzi, że gdyby ten Stockhausen był jakiś bardziej normalny, to wyszłoby to na dobre jego muzyce – osobiście sądzę, że oddziaływanie muzyki jest zjawiskiem na tyle tajemniczym, że ataki na „mistycyzm” trącą mi pseudooświeceniowym prostactwem i żal by mi było, gdyby Stockhausen stał się nagle taktownym i powściągliwym starszym panem, jakim był choćby Lutosławski. Nie jest to może najszczęśliwsze porównanie, ale zwróć uwagę, w jakim sensie użyłem słowa „antypsychologiczna” – jestem ostatnim, który odmawiałby muzyce Stockhausena właściwości hipnotycznych. Miałem na myśli raczej to, że jeśli szuka się w jego dziele głębi psychologicznej w sensie, na przykład, muzycznej analizy bólu i cierpienia jednostki ludzkiej, to można dojść do wniosku, że pod tym względem nie ma w niej nic ciekawego. Dlatego zainteresowało mnie to, że na początku dyskusji użyłeś kategorii psychologicznych, co sugerowałoby wyjście poza „oficjalne” interpre

Tu przychodzi mi do głowy Pietà z Wtorku. Jest to utwór o cierpieniu i dla mnie jest on bardzo przejmujący, a użyte środki muzyczne (fantastyczna partia trąbki!) uważam za idealnie adekwatne do ekspresyjnych intencji. Kiedyś jednak czytałem recenzję, w której ktoś napisał, żePietà jest irytująca i brzmi jak parodia. Wrażenie takie wyjaśniałbym tym, że Stockhausen tutaj nie tyle psychologizuje (a więc może wydawać się płytki), ile odwołuje się do ikonografii, która po przeniesieniu z chrześcijańskiej dogmatyki do tworzonego przez niego rytuału musi zostać jakby na nowo zaakceptowana. Uogólniając, powiedziałbym, że uczucie irytacji rodzi się z tego, że ludzie niechętnie przyjmują zaproszenie do nieznanych im z własnej tradycji rytuałów, jako że oferty takie czyni wiele podejrzanych sekt. Sam zaproszenie do Stockhausenowskich ceremonii przyjmuję, ale nie mam do nich nastawienia wyznawcy, chociaż staram się odczuć ich ducha. Przyjmuję, bo uważam, że jego postawa wobec rytuałów nie ma nic wspólnego z rozpatrywaniem doktrynalnych różnic (wspominam o tym w artykule o Inori) i nikt mi tutaj nie każe w nic wierzyć. Chodzi raczej o odczucie Tajemnicy. Stockhausen twierdzi, że ludzie dzisiaj zatracili poczucie niesamowitości, której dotyczą rytuały najprzeróżniejszych wyznań i chyba jest nad czym ubolewać.

TP: Przez „bolesną prawdę”, Krzysiu, rozumiem po części to, co mówisz opisując Pietę, ale chyba bardziej można to odnieść do jego ostatnich utworów, szczególnie Düfte-Zeichen, których pierwszy akord sprawia wręcz fizyczny ból, pojawia się nagle i blokuje wyobraźnię, przestrzeń metafizyczną. Mam wrażenie, że Stockhausen pisze go z myślą o samym sobie, bo odczuwa mocny metafizyczny ból, który powstrzymuje bólem fizycznym, ale tylko na czas trwania utworu. Oczywiście jest zbyt mądry, by zadawać sobie taki ból w jakiś prostacki sposób lub popełnić samobójstwo (jako że wierzy w reinkarnację, w kolejnym wcieleniu byłby wówczas o poziom niżej). Wydaje mi się, że owa muzyka to jego sposób na przetrwanie na tym świecie. Może jedyny możliwy w sytuacji, w jakiej uważa, że się znalazł?

Jeśli chodzi o instrumenty, których użył dla trzech głównych postaci Licht, dosyć tradycyjne jest skojarzenie puzonu z siłami ciemności (już od Monteverdiego). Jeśli chodzi o dwa pozostałe – na trąbce gra jego syn, a na basethornie Suzanne Stephens, jedna z jego kobiet (jak to się mówi). Co prawda Markus zajął się ostatnio własnymi projektami, ale trąbkowe partie świetnie wykonuje także Marco Blaauw.

Wszystko, co nowe, jest trudne do zaakceptowania, może przerażać. Stockhausen w specyficzny sposób łączy symbole i wartości różnych kultur. Może „na sposób wittgensteinowski, jak piszesz, Konradzie, choć wydaje mi się, że ma swój własny klucz. Duży wpływ wywarła podobno na niego kosmologiczna książka Carla Sagana Błękitna kropka).Niestety, nie dotarłem do niej, więc nie wiem, czy i w jakim stopniu Stockhausen opiera nań swoją kosmologię z Licht. W każdym razie ten typ myślenia towarzyszy mu co najmniej od Inori, czyli połączenia w jedną modlitewną całość gestów z różnych zakątków świata, a chyba najpełniejszy wyraz znajduje wHoch-Zeiten, gdzie użyte zostały teksty w pięciu językach (m.in. w arabskim, chińskim, kisuahili) oraz wtrącenia w niemieckim dla obwieszczenia kilku ważnych ideologicznie zdań. Podwójne znaczenie tytułu kompozycji (Podniosłe Czasy i Wesela) wskazuje na fakt, czemu zresztą Stockhausen nie zaprzecza, że marzy mu się unia między wszystkimi narodami na ziemi, mariaż wszystkich ludzkich ras, religii i kultur.

KK: Kosmologia Licht opiera się w znacznym stopniu na bardzo dziwnej księdze pod tytułemUrantia (podobno objawionej – nie wiadomo w każdym razie, kto ją napisał). Obawiam się, że chyba już porządnie przekroczyliśmy przyznany nam limit znaków, zatem pora na podsumowanie.

Na początku dyskusji postawiłem dwa pytania: jak się ma późniejszy Stockhausen do wcześniejszego oraz na ile jego światopogląd jest nieodłączną częścią muzyki. Chyba nie odpowiedzieliśmy na nie, ale za to pojawiło się wiele innych ciekawych wątków. Wspomniane wcześniej zagadnienia interesowały mnie dlatego, że są tacy, dla których szczytowe osiągnięcia Stockhausena to Gruppen, ewentualnie Kontakte, a późniejsza twórczość jest trudna do zaakceptowania. Dużo można by mówić o przyczynach tych oporów – nie są one wyłącznie natury światopoglądowej. Znam dobrze i bardzo cenię Gruppen, ale osobiście jestem przekonany, że kilka późniejszych dzieł, takich jak Hymnen, Momente, Inori czy niektóre fragmenty z Licht, jest przynajmniej równie ważne.

Jeśli zaś chodzi o relację: muzyka – światopogląd, to moje stanowisko jest takie: oczywiście, że można oddzielać (sam zaraziłem Stockhausenem wielu ludzi nie mówiąc im o kosmologii Mistrza i podobnych sprawach). Ale z drugiej strony, znajoma, która nigdy wcześniej o Stockhausenie nie słyszała, zapytała mnie kiedyś: czy to muzyka jakiejś religii? To pytanie świadczyłoby o tym, że coś dziwnego tkwi tu w samym brzmieniu. Sam uważam, ze znajomość poglądów Stockhausena jest ważna dla odbioru jego sztuki i mam na ten temat trochę przemyśleń, ale o tym już może przy innej okazji.

TP: To, ile wątków poruszyliśmy, świadczy, jak bogata i inspirująca jest twórczość Stockhausena. Ja także nie przychylam się do zdania, by Gruppen było szczytowym osiągnięciem kompozytora. Wiele z jego późniejszych dzieł bardziej mnie przejmuje, porusza. Są dla mnie bliższe tej prawdy, o której już wspomniałem, prawdy o bólu istnienia w świecie.