Numer 37/2019

Projektowanie dźwiękowe ze społecznością

Krzysztof Marciniak

Kilka lat temu pojechałem do Poznania poprowadzić spotkanie z tuzem światowej sceny nagrań terenowych, Chrisem Watsonem. Wpadłem z plecakiem prosto z dworca do knajpy, gdzie się to wszystko odbywało, do wydarzenia zostało kilka godzin, przedstawiono mnie tuzowi. Dopytywał się akurat o okoliczny park, w którym miało być oczko wodne. Chciałem pokrótce przegadać tematy dyskusji, więc po prostu poszedłem z nim do tego parku. Znaleźliśmy rzeczone bajorko, chłopcy na przeciwległym brzegu łowili przy szuwarach mikre płotki i wpuszczali je do wiadra z wodą. Watson z ogromnej torby wygrzebał drogi rejestrator, pro-słuchawki, zwoje kabla i hydrofony – ten dźwięk rozszczepiania podłużnych czarnych rzepów w czarnych pro-torbach na pro-sprzęt. Poklikał, włożył słuchawki i zarzucił swoją dźwiękową wędkę w muł stawiku. Wzruszył ramionami, nic ciekawego nie usłyszał. Nie jestem pewien, czy udało mi się skutecznie zamaskować ironiczny uśmiech. Czy powinienem sobie wpisać do CV, że nagrywałem fieldy z Watsonem?

Slow field recording

To była fatalna rozmowa. Na żadnym poziomie nie mogliśmy znaleźć wspólnego języka. Moja koncepcja nagrań terenowych jest tak odległa od głównego nurtu praktyki Watsona, jak to tylko możliwe. Po pierwsze fieldy (nagrania terenowe) są dla mnie zwieńczeniem złożonego procesu poznawania pejzażu dźwiękowego danego miejsca. Jaki sens ma pośpieszne zamoczenie hydrofonu w bajorku w przelocie między hotelem a prezentacją instalacji dźwiękowej? Muszę najpierw poznać i zrozumieć środowisko akustyczne miejsca, w którym chcę przeprowadzić nagrania, słuchać go w różnych porach dnia, pogodzie; doświadczać go w skupieniu, ale też odbierać biernie, mimochodem, w odmiennych stanach emocjonalnych – przeżyć je.

Po drugie pejzaż dźwiękowy stanowi dla mnie nierozłączną całość z zamieszkującymi go ludźmi, ich rytmami, kulturą, pracą. Ich uszy powinny być pierwszym drogowskazem. To oni najlepiej wiedzą, na co należy zwrócić uwagę, czemu się przysłuchać, jaką obrać ścieżkę, czego wyczekiwać. Nie mówiąc już o tym, że podążając za sugestiami osób otrzaskanych z wybranym środowiskiem dźwiękowym, dopisujemy do nagrania opowieść o czyimś subiektywnym słuchaniu. Takie fieldy, w odróżnieniu od czysto akustycznej dokumentacji danego miejsca, są uwiązane w społeczny kontekst, narracyjna nić łączy wtedy schwytane mikrofonem dźwięki z życiem osób zamieszkujących to środowisko.

Trzecim pytaniem, na które chciałbym sobie odpowiedzieć, jest: dla kogo się to robi? Choćby nawet Watson złowił w tym poznańskim mule zawodzenia krewnych samego potwora z Loch Ness, nie miałoby to absolutnie żadnego znaczenia dla wędkujących z drugiej strony stawu chłopaków tak długo, jak długo nie byłoby im dane poznać tych odgłosów. Czy można sobie wyobrazić kogoś, dla kogo usłyszenie brzmień tego osiedlowego jeziorka mogłoby być wspanialszym odkryciem niż młodych ludzi, którzy spędzają nad nim wakacyjne popołudnia, gapiąc się w falujące na wodzie spławiki? Kolekcjonowanie fieldów w archiwach, prezentowanie w formie wydawnictw, wystaw, koncertów, czyni z nich zasuszone eksponaty muzealne, estetyczne świdrygałki o zerowym znaczeniu społecznym. Jeśli – jak wyżej – zależy mi na powiązaniu nagrania dźwięku z opowieścią o czyimś słyszeniu, uczciwość nakazywałaby powrócić do tej osoby z wynikiem mojej pracy. Jeśli łowię dźwięki w czyimś środowisku akustycznym, powinienem myśleć o podzieleniu się łupem z zamieszkującą je społecznością. Moja koncepcja nagrań terenowych zakłada każdorazowo spotkanie z drugim człowiekiem.

Nie bardzo rozumiem też ideę podróżowania do odległych miejsc tylko po to, żeby nagrywać ich brzmienia. Jeśli w ogóle się przemieszczamy, dużo prawdziwiej jest związać nagrywanie z całym bogactwem doświadczeń drogi; włączyć recorder w codzienność podróżowania; uczynić z niego jedno z wielu, a nie jedyne narzędzie pracy. W moim przypadku były to, jak dotąd, najczęściej długie pobyty na farmach ekologicznych. Nagrania poprzedzały wtedy dziesiątki rozmów o dźwięku, miesiące słuchania środowiska konkretnego gospodarstwa, synchronizacja z rytmem pracy społeczności. W naturalny sposób to właśnie ona była wówczas domyślnym odbiorcą tworzonej przeze mnie dokumentacji.

Czwartym punktem w moim protokole rozbieżności z Watsonem jest ekopolityczny – tak to nazwijmy – wymiar tych wszystkich działań. To nawet nie wynika z mojej (wątpliwej) aktywistycznej nadgorliwości, ale z potrzeby udzielenia odpowiedzi na powracające pytania: „ale po co ty to w ogóle robisz?” i „co jest takiego ekologicznego w tej ekologii akustycznej?”. Jako niereformowalny schaferysta, wierzę w polityczny potencjał świadomego słuchania. Wierzę też w moc intensywnej wymiany między ludźmi, tworzącej wyłom w szarzyźnie kapitalizmu. Ktoś uczy mnie, jak dobrze przyciąć winorośl, wyhodować zdrowe sadzonki sałaty czy wirować miód. Zawsze praca w gospodarstwie – poza noclegiem i miską pożywnej zupy – nagradzana jest nowymi słowami, pojęciami, opowieściami, a skoro zawodowo zajmuję się słyszeniem, mogę odpłacić się garścią obserwacji na temat otaczającego nas środowiska dźwiękowego.

Moje interakcje społeczne mimowolnie przenikają się z praktykami ekologii akustycznej; sytuacje towarzyskie ocierają się o ćwiczenia „czyszczenia uszu”[1], zwykła przechadzka może niebezpiecznie zboczyć w stronę spaceru dźwiękowego[2], a wypoczynkowy wypad na plażę – trochę z braku pieniędzy, a trochę dla hecy – przeistacza się w ciąg spontanicznych warsztatów słuchania oceanu[3]. W rozmowach częściej niż zwykle przewijają się wątki słuchu, akustyki, reakcji na dźwięki otoczenia czy bogactwa ich znaczeń. Przebywanie w jakiejkolwiek grupie skutkuje zwykle przeciekaniem idei i to samo dotyczy też koncepcji pejzażu dźwiękowego.

Początkowo mimowolnie, a z upływem czasu z większą świadomością, w zderzeniach z ludźmi moja osobista fascynacja środowiskiem dźwiękowym przerodziła się w narzędzie – brzydko mówiąc – edukacyjne. Składają się na to spostrzeżenia o dźwięku, choćby o znaczeniu krowich dzwonków w gospodarstwie; napomknięcia o efektach akustycznych istotnych dla każdej osoby, na przykład jak zaakceptować własny głos na nagraniu, to, że siebie słyszymy przez kości, i co z tego wynika; wreszcie to, że zamiast spać podczas sjesty łażę nad staw nagrywać fochy agresywnego kaczora.

Często powtarza się, że nagrywanie ma wpływ na otoczenie, nie jest neutralne, ma wymiar performatywny i teatralny. Kierując mikrofon w określoną stronę, zwracamy uwagę innych na interesujący nas odgłos; opowiadając o nagraniach, otwieramy uszy rozmówców na świat dźwięku; puszczając im zebrane dźwięki, wywołujemy uczucie dziwności i zaciekawienia. Po schaferowsku rozumiana ekologia akustyczna jest wyrównywaniem zaburzonej równowagi zmysłów – trudno o większą radość dla zajaranego nią człowieka niż usłyszeć, że ktoś „zaczął teraz zwracać większą uwagę na te wszystkie dźwięki”.

Jest jedna farma pod Mendozą w Argentynie, którą odwiedzam już czwarty raz. Można tu zaobserwować powalającą różnicę w brzmieniu między ekologicznie uprawianym sadem – zielsko, świerszcze, muchy, pszczoły, robactwo, płazy, gryzonie, zatrzęsienie ptaków – a milczącą jak grób konwencjonalną winnicą za płotem, w której chemikaliami zabija się całe życie poza krzewami winorośli. Opowiadałem o tym kiedyś gospodarzowi. Rok później usłyszałem go, tłumaczącego komuś różnicę w brzmieniu tych dwóch upraw jako argument w dyskusji o pożyteczności ekologicznego rolnictwa dla środowiska.

Deep soundscape composition

Proste mikrofony binauralne i półprofesjonalny recorder odgrywają istotną rolę w tym procesie. Działają jak magiczna różdżka, uwierzytelniają mnie jako osobę poważnie zajmującą się dźwiękiem. Zaproponowanie komuś słuchawek i odpalenie mikrofonów recordera jest jednym z najprostszych do zaaranżowania ćwiczeń w duchu „czyszczenia uszu”. To magiczne urządzenie jest wreszcie niezawodnym wihajstrem pozwalającym nawiązać kontakt z dziećmi – od zabaw w technologiczne słuchanie po całe wycieczki w poszukiwaniu ciekawych brzmień.

Tylko że te nagrywane tygodniami dźwięki wypadałoby wreszcie jakoś zaprezentować. Pliki – jak zdjęcia – należy w tym celu wykadrować, obrobić, wybrać najfajniejsze ujęcia. Siłą rzeczy trzeba je też ułożyć w określonej kolejności. Tym samym niepostrzeżenie zbliżamy się do aktywności na pograniczu kompozycji. Idea soundscape composition jest banalnie prosta – chodzi o robienie utworów nawiązujących w bezpośredni sposób do środowiska dźwiękowego, często poprzez wykorzystanie nagrań. Każda świadomie zakomponowana prezentacja rejestracji odgłosów otoczenia mieści się w tej definicji. Tuz ekologii akustycznej R. Murray Schafer wyraźnie ustawia koncepcję pejzażu dźwiękowego w opozycji do muzyki konkretnej francuskiego kompozytora Pierre’a Schaefera[4]. Tym samym wywodząca się z myśli Schafera soundscape composition pod wieloma względami stanowi zaprzeczenie Schaeferowskiej musique concrète. Pierwsza jest artystycznie wykreowanym środowiskiem dźwiękowym, w którym słuchaczka orientuje się, rozpoznając źródła poszczególnych odgłosów; druga, w duchu powojennej awangardy, wyrywa dźwięki z ich kontekstu, czyniąc z nich abstrakcyjne brzmienia, których pierwotna funkcja i związki z pozamuzyczną rzeczywistością ulegają zatarciu. Te dwie koncepcje radykalnie różnią się pod względem zawartych w dźwięku znaczeń. W idealnych warunkach to samo nagranie wykorzystane w soundscape composition zostanie przez słuchacza rozpoznane jako szczekanie ulicznego psa; w muzyce konkretnej usłyszy on frapujący odgłos – coś między piłowaniem fortepianu, kaszlem pijanej sopranistki i uderzeniem w talerz. Kompozycja z nurtu soundscape ma więc sporo wspólnego ze słuchowiskiem radiowym czy ścieżką dźwiękową filmu, dane brzmienie niesie ze sobą wachlarz kulturowych znaczeń i skojarzeń, odgrywa określoną rolę w świadomie skonstruowanym układzie dźwiękowych współrzędnych.

Wracając do psa – gdy mamy do czynienia ze szczekaniem dobiegającym z głośnika, możemy wyobrazić sobie nastrój zwierzęcia czy jego rozmiar. Słychać, że tu szczeka jakiś mały rozzłoszczony szczeniak, tu z kolei jakiś przyjaźnie nastawiony dorosły pies. Jakiś. W soundscape composition pies pozostaje anonimowy, domyślamy się co najwyżej, jaki może być. Twórczyni może ewentualnie wpleść go w szerszą narrację lub opowiedzieć o nim publiczności. Praktyka, którą – pół żartem, pół serio – nazwałbym deep soundscape composition, polega na komponowaniu z myślą o określonej społeczności dźwięków nagranych w jej własnym środowisku akustycznym. Dla tej wybranej grupy słuchaczy utwór jest nieporównanie głębszy niż dla pozostałych, ma dodatkowy, osobisty wymiar. Z głośnika dobiega szczekanie wielkiego czarnego psa imieniem Zeus – staruszka, niegdysiejszego króla wioskowych kundli, emeryta, który wspomina swoje awanturnicze życie, wylegując się całymi dniami w cieniu rozłożystego orzecha przy bramie wjazdowej do gospodarstwa.

Praktyka pogłębionych soundscape compositions jest więc grą na osobistej pamięci dźwiękowej małej grupy słuchaczek; ta metoda pozwala otrzeć się bezpośrednio o doświadczenia słuchowe każdej z nich. Jednocześnie takie nagrania stanowią zawsze okazję do wzmocnienia więzi łączących daną społeczność – to nie są „moje” dźwięki, one są „nasze”, współdzielimy je. Ciekawie jest też zderzyć te sięgające głęboko, oswojone brzmienia z dobiegającymi z głośnika nagraniami obcych miejsc. Zbieramy się wieczorem w kuchni, krótko rozmawiamy o tym, czego będziemy słuchać, dlaczego uważam, że te nagrania są ważne. Gasimy światło. Najpierw słychać kompozycję brzmień ekologicznej winnicy, w której pracowałem parę lat temu, potem skondensowana porcja brzmień sporego gospodarstwa biodynamicznego pod miastem Mercedes w Urugwaju. Następnie dwa krótkie półtoraminutowe wywiady z rolniczkami, które snują opowieść o własnych doświadczeniach z dźwiękiem. Słychać głosy obcych ludzi, dźwięki cudzych prac, narzędzi, maszyn i zwierząt. Wszystko to, rozbrzmiewając w ciemności, pobudza wyobraźnię, otwiera umysł na bodźce słuchowe. Wreszcie z głośników zaczynają dobiegać nagrania naszej własnej farmy, naszego wypiekania chleba, naszych kaczek, psów, rozmów, żab, ptaków i świerszczy. Wyobraźnia działa teraz w zupełnie inny sposób, wydobywają się dźwiękowe wspomnienia, tworzą głęboko osobiste łańcuchy skojarzeń.

W ubiegłym roku po takim kuchennym seansie „kina dla ucha” zaczęliśmy rozmawiać. W pewnej chwili padło pytanie, na które – paradoksalnie – byłem zupełnie nieprzygotowany: „A jak ty oceniasz środowisko dźwiękowe naszej farmy?”. Byłem przyzwyczajony do rozmów o dźwięku generalnie, abstrakcyjnie, nie sądziłem, że rozmowa będzie tak bezpośrednio dotyczyła najbliższego otoczenia. W pierwszej chwili powiedziałem o huku pracującej po kilka godzin dziennie pompy, która wydobywa z dużej głębokości wodę do nawodnienia sadu i pól; że ten uciążliwy łomot trudno jednoznacznie ocenić, bo jest zanieczyszczeniem dźwiękowym produkowanym przez maszynę, bez której wszystko by tu momentalnie wyschło na wiór. Potem zacząłem mówić Schaferem, że gospodarstwu brakuje szczególnego brzmienia, które nadawałoby jego pejzażowi dźwiękowemu spójności, że przydałby się tu soundmark[5], brzmienie, wokół którego skupialiby się zamieszkujący to miejsce ludzie. „Ale przychodzi ci na myśl coś konkretnego?”. Wiedziałem, że taki dźwięk musiałby wyróżniać się na tyle, żeby się go z przyjemnością oczekiwało. Pomyślałem o codziennym rytuale wzywania wszystkich na wspólny obiad. „Dzwon – odpowiedziałem – za rok, jak tu wrócę, przywiozę w plecaku dzwon. Co wy na to?”.

Fot. Krzysztof Marciniak

Projektowanie dźwiękowe ze społecznością

Mówiąc prosto, projektowanie dźwiękowe (acoustic design) w duchu Schaferowskiej ekologii akustycznej jest dopuszczeniem się świadomej ingerencji w brzmienie określonego środowiska[6]. Projektantka dźwiękowa ma rzecz jasna na celu wywieranie pozytywnego wpływu na pejzaż dźwiękowy, a jej działania są zwieńczeniem procesu poznawania właściwości brzmieniowych danego miejsca, kształtujących je czynników, a co za tym idzie kultury zamieszkującej je wspólnoty (akustycznej). Przy czym „strojenie świata” nie ogranicza się do redukcji szkodliwych hałasów – jest nim każde działanie wzbogacające i równoważące akustyczny ekosystem. W koncepcji Schafera projektowanie dźwiękowe jest aktywnością na pograniczu komponowania i wzornictwa przemysłowego. Tymczasem moje dotychczasowe doświadczenia wskazują, że projektantka dźwiękowa jest przede wszystkim kreatywną negocjatorką. Musi mieć wyczulony słuch na opinie i potrzeby uczestników wspólnoty, z którą pragnie zmodyfikować jej środowisko akustyczne. Przestrojenie jednej nuty w symfonii pejzażu dźwiękowego wymaga przede wszystkim kompetencji spod znaku sztuki ze społecznością (community arts), nie potrzeba przy tym żadnego rozmachu ani indywidualnego geniuszu, raczej uważności i pokory.

Bodźcem, który obudził we mnie potrzebę nałożenia takiej korekty na Schaferowski projekt, było zetknięcie z przedsięwzięciem artystki wizualnej Jaśminy Wójcik, która od 2011 roku wraz z grupą współpracowniczek i współpracowników działa ze społecznością byłych pracownic i pracowników fabryki ciągników Ursus[7]. Na orbicie tego wieloletniego procesu ukazał się zbiór tekstów Sztuka ze społecznością[8] pomyślany jako swoisty podręcznik dla osób zainteresowanych podobnymi formami aktywności artystycznej. Na początku publikacji jej współredaktor Igor Stokfiszewski kreśli obraz tak rozumianej sztuki jako (najczęściej) pozainstytucjonalnych praktyk wzmacniających więzi łączące daną grupę osób, realizowanych (zwykle) na rozmaicie pojmowanych peryferiach. Artysta dąży do wytworzenia synergii między własnym rzemiosłem a kreatywną siłą społeczności, z którą wspólnie decydują się robić sztukę.

Stokfiszewski kładzie nacisk na obustronność i równościowy charakter tej relacji – stąd tłumaczenie anglojęzycznego terminu community arts jako „sztuka ze społecznością”, w kontraście do utartego w polskojęzycznej literaturze terminu „sztuka społeczności” czy „sztuka (dla) społeczności”[9]. W zasadzie nie mniej trafne byłoby w tym „radykalnym” programie sformułowanie „społeczność ze sztuką”. Może nawet trafniejsze, bo stawiające w centrum zbiorowość, do której sztuka jest tylko dodatkiem… jak w przypadku mojego dzwonu.

„I jak, przywiozłeś ten dzwon?” – to pytanie usłyszałem kilkukrotnie, gdy tylko wróciłem do Mendozy. Kliknęło. Ten dźwięk był nam faktycznie potrzebny. W nieregularnym rytmie dnia pracy w gospodarstwie pora wspólnego obiadu wypada gdzieś miedzy 12:30 i 16:30, zwołanie kilkunastu osób do stołu bywało w tych warunkach karkołomnym zadaniem. Zwykle ktoś, kto przypałętał się przypadkiem do kuchni, był proszony o wezwanie pozostałych, co zapoczątkowywało łańcuch chaotycznych okrzyków: „Na posiłek!”, „Obiad gotowy!” itd. Dosłownie się skrzykiwaliśmy. Ani to wygodne, ani szczególnie skuteczne, a do tego czasem z drugiej strony dobiegało wołanie: „Jeszcze dziesięć minut!”, „Musimy skończyć to czy tamto!”. Projekt dźwiękowy zakładał więc zastąpienie tej gmatwaniny wokalnych komunikatów jednym klarownym brzmieniem, które informuje, że za jakiś kwadrans zaczynamy jeść. Dzwon niesie się dalej niż wołanie, jest zarezerwowany na konkretną okoliczność, nie sposób go pomylić z żadnym innym odgłosem farmy. Uderzenie w dzwon nie wymaga specjalnej siły – może to zrobić małe dziecko, osoba starsza czy z zespołem Downa, każda osoba, która dotychczas byłaby wykluczona z „zabawy” w okrzyki. Dzwon wprowadza też większy ład, z jego brzmieniem ciężko jest wchodzić w polemiki, oznacza, że przyszła pora posiłku i basta. Wreszcie codzienne bicie w dzwon niewątpliwie wzbogaca środowisko akustyczne farmy, ma walor estetyczny, brzmienie tego instrumentu odrobinę umuzycznia środowisko dźwiękowe gospodarstwa.

Tak jak rytm życia społeczności skupia się wokół gromadzącego wszystkich głównego posiłku, tak dzwon jest w moim zamyśle dźwiękiem, który jednoczy i który należy do wszystkich. W pierwszą niedzielę po przyjeździe wygrzebałem więc zimny mosiężny instrument spomiędzy ubrań w plecaku, zaniosłem go do kuchni na leniwe weekendowe śniadanie, położyłem na stole i zaczęliśmy gadać, co z nim zrobić.

Sam przedmiot jako podarunek miał też niespodziewanie osobisty wydźwięk, co spotkało się z wyjątkowo ciepłą reakcją domowników. Mojemu Tacie na okrągłe urodziny znajomi podarowali kiedyś spory okrętowy dzwon z przyspawanymi literkami „ARTURI”. Z braku okrętu dziwaczny prezent zamilkł na ładną dekadę w szafie z pościelą, z której – ku mojemu bezbrzeżnemu zdziwieniu – został wygrzebany, gdy opowiedziałem przy rodzinnym obiedzie o poszukiwaniach tak nieoczywistego przedmiotu. „ARTURI” pasuje tu jak ulał. Ma wysoki czysty atak – zupełnie różny od dzwonów kościelnych czy popularnych w Argentynie dzwonów szkolnych – i bardzo długie wibrujące wybrzmienie. Mimo rozmiaru jest zaskakująco lekki, a serce porusza się, targając za podwiązany u dołu frędzel.

Został zatem zarysowany koncept oraz mieliśmy sam instrument. Z perspektywy ekologii akustycznej kluczowe znaczenie ma jednak faktyczne włączenie zaprojektowanego brzmienia w pejzaż dźwiękowy. W pierwszej kolejności musieliśmy ustalić zasady korzystania z dzwonu. Wszyscy zgodzili się, że jego brzmienie powinno wzywać na obiad. W toku dyskusji ustaliliśmy natomiast, że dzwonienie poza porą posiłku będzie sygnałem alarmowym, zarezerwowanym na wyjątkowe sytuacje. Drugim tematem do przegadania było miejsce na podwórku, w którym powiesi się instrument. Tu w grę wchodziło wyznaczenie optymalnej pod względem akustycznym lokalizacji oraz bliskość kuchni, w której przygotowywane są posiłki. Chcąc nadać zaprojektowanemu brzmieniu znaczenie symboliczne, jednoczące wspólnotę, szczególnie uważałem, by dzwon – poprzez jego umiejscowienie – nie został przypisany do żadnego z trzech budynków mieszkalnych otaczających podwórko. Ostatecznie zdecydowaliśmy się umieścić instrument nad wzmiankowaną już wyżej potężną pompą stanowiącą mechaniczne serce gospodarstwa. Wybraliśmy tę lokalizację przede wszystkim ze względów praktycznych… ale przyjemnie jest pomyśleć, że tym samym centralny hałas farmy zyskał kontrapunkt w postaci głosu dzwonu wzywającego na posiłek.

Fot. Krzysztof Marciniak

Pierwotnie wyobrażałem sobie, że zbudujemy coś na kształt malutkiej dzwonnicy, by umieścić instrument na wysokości około czterech metrów. Stanowczo powiększyłoby to obszar, na którym słyszalne byłoby jego brzmienie. Priorytetowe znaczenie miał dla mnie jednak sam dźwięk i wprowadzenie obyczaju posługiwania się nim. Stworzenie ewentualnej konstrukcji – co wymaga skoordynowania pracy kilku osób i pozyskania materiałów – pozostawiam już w gestii osób, które lepiej ode mnie posługują się piłą mechaniczną.

Rozstawiłem zatem koło pompy jedną z trzymetrowych żelaznych drabin sadowniczych, powiesiłem na niej instrument i przez pierwsze dni dbałem, by jego dźwięk rozbrzmiewał przed obiadem. Gadaliśmy wtedy czasem, kto usłyszał, a kto przegapił ten odgłos, jak daleko był od dzwonu itd. Z zaciekawieniem obserwowałem, że z kolejnymi tygodniami wszyscy wyostrzyli sobie uszy i po miesiącu tak przyswoili sobie nowy sygnał akustyczny, że bez najmniejszego problemu odbierają niesioną przezeń wiadomość o rozpoczęciu posiłku.

Okrzyki ustały zupełnie. Nawet N. zażartowała, że brakuje jej teraz pretekstu do codziennego wydarcia się na całe gardło. Kilkukrotnie zdarzyło się – także mnie – że zapomniałem się w pieleniu warzyw czy zbieraniu grudniowych czereśni i tylko dzięki dobiegającym z oddali brzęknięciom zdążyłem na wspólny posiłek.

Paradoksalnie najważniejszym efektem wprowadzenia nowego sygnału akustycznego jest spokój – odczuwany, gdy słyszy się, że dzwon nie zabrzmiał. Takie szczególne dźwięki, gdy wgryzą się w codzienność społeczności, oddziałują na nią cały czas także poprzez swoją niesłyszalność – jak syreny alarmowe upewniające mieszkańców miasta, że dopóki nie zabrzmią, nie grozi im bombardowanie.

Od zainstalowania dzwonu, w południe, w oczekiwaniu na posiłek można się bez obaw wykąpać w stawie albo udać do sadu i poćwiczyć jogę. W niedzielę, gdy farma pustoszeje, można się zaszyć w jakimś tylko sobie znanym miejscu i poczuć błogi spokój – wiadomo, że w razie nagłej potrzeby wezwano by nieobecnych biciem w dzwon. W momentach zachodzenia zmian w środowisku akustycznym widać jak na dłoni, że to nie tylko my przyczyniamy się naszymi działaniami do kształtowania pejzażu dźwiękowego, ale także składniki pejzażu wpływają na nasze czynności i komfort psychiczny.

Te zmiany najczęściej wprowadzamy bezwiednie, na palcach jednej ręki mógłbym wyliczyć doświadczone przeze mnie nausznie przykłady świadomego „projektowania”, „strojenia” czy „komponowania” odgłosów otoczenia. W tych Schaferowskich metaforach pobrzmiewa mi zresztą wyraźny dysonans. Czy nie lepiej byłoby myśleć, że nowe dźwięki są jak sadzonki drzew? Dobór gatunku wymaga świadomości warunków klimatycznych panujących w danym miejscu, potrzeba odpowiednio nasłonecznionej lokalizacji o właściwej glebie. Świeżo posadzony dźwięk wymaga następnie troskliwej pielęgnacji, nigdy też nie ma pewności, czy się zakorzeni. A nawet jeśli brzmienie się przyjmie, minie jeszcze wiele czasu, zanim wybuja, zaszumi i zacznie rzucać upragniony cień.

Szczególnie cieszą mnie zatem sygnały wskazujące, że nowy dźwięk zaczyna żyć własnym życiem. Pewnego dnia S., wyjmując z piekarnika panierowane bakłażany, bezceremonialnie rzuciła w moim kierunku: „Jedzenie gotowe. Idź uderz w dzwon”. Takim tonem, jakby prosiła o wyniesienie wiadra z kompostem.

Fot. Krzysztof Marciniak

  1. Por. Raymond Murray Schafer, Ear Cleaning, Notes for Experimental Music Course, Toronto, Berandol 1967; tegoż, Poznaj dźwięk: 100 ćwiczeń w słuchaniu i tworzeniu dźwięków, tłum. Rafał Augustyn, Wydawnictwo Muzyczne Brevis, Poznań 1995. ↑
  2. Por. Hildegard Westerkamp, Spacery dźwiękowe, tłum. Kamila Kijowska, „Glissando”, #26, 2015. ↑
  3. W duchu serii kompozycji Petera Ablingera Weiss/Weisslich, por. https://ablinger.mur.at/rauschen.html, dostęp 25.01.2020. ↑
  4. Rozbieżności te podkreśla R. Murray Schafer, tworząc – w opozycji do zdefiniowanego przez Pierre’a Schaeffera obiektu dźwiękowego (l’objet sonore) – pojęcie osadzonego w określonym kontekście zdarzenia dźwiękowego (sound event). Por. R. M, Schafer, The Tuning of the World, Knopf, New York 1977, s. 129–131. ↑
  5. Tamże, s. 9–10. ↑
  6. Tamże. ↑
  7. Ostatnim owocem tej wieloletniej współpracy jest film Symfonia fabryki Ursus, reż. Jaśmina Wójcik, 2018. ↑
  8. Sztuka ze społecznością, red. Jaśmina Wójcik, Igor Stokfiszewski, Izabela Jasińska, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2018. ↑
  9. I. Stokfiszewski, Sprawczość wspólnoty. W stronę radykalnego programu sztuki ze społecznością, w: tamże, s. 22–23. ↑