Prorocy, outsiderzy i zbrodniarze. O fascynacjach muzyki noise

„The most offensive stuff to reach my ears since happy hardcore and Oasis”

(użytkownik Aalto w wątku Why do people like Noise?, www.rateyourmusic.com)

Noise, jakkolwiek szeroko pojmowany, pełni rolę „innego” muzyki (to świetne określenie powtórzę za Christophem Coxem i Danielem Warnerem, redaktorami antologii Kultura dźwięku), również pod względem tematyki zwyczajowo podejmowanej przez twórców tego bogatego nurtu. Niełatwo go zdefiniować, zarówno historycznie (korzeniami sięga on jeszcze czasów futurystów), jak i stylistycznie, gdyż do tej kategorii zwykło klasyfikować się twórców wyrastających z improwizacji, jazzu, wielokrotnych mutacji rocka, wreszcie całej gałęzi postindustrialnej. Ta mgławicowość definicji wymusza pewną umowność przy każdej publikacji o tematyce okołonoisowej. Dlatego na potrzeby tego artykułu podążę za Nickiem Cainem, który w swoim przewodniku po współczesnej sztuce hałasu, zamieszczonym w The Wire Primers, koncentruje się na latach 80. i 90. XX wieku, najbardziej znaczących i płodnych dla noise jako gatunku. Ważna jest pewna wolta, na którą zwraca uwagę Cain przesunięcie aktywności artystów noise’owych z rejonów muzyki w pewnym sensie utylitarnej, bo obliczonej na efekt wywarty na słuchaczu przy pomocy skrajnych środków pozamuzycznych (oprawa graficzna, performance, słowo), w kierunku muzyki jako takiej. Ekstrema dźwiękowa przeważyła nad treściową. Tego przesunięcia nie sposób jednak zrozumieć bez nawiązań do industrialu lat 70., którego strategie odcisnęły się na późniejszym kształcie noise’u i niosły długim echem. To dziedzictwo industrialu nasyciło późniejsze wariacje noise’u tematyką, która będzie z nim na dobre i na złe kojarzona.

Rytuał

Dariusz Brzostek w swoim eseju poświęconym Artaudowi z G#21 przywołuje zdarzenie spisane przez Sigrid Hauff po koncercie Famoudou Dona Moye, Johna Tchicaia, Hartmuta Geerkena w Boke (Gwinea) w 1985 roku.

Pierwsza część koncertu upłynęła przy wielkim skupieniu słuchaczy. Później jednak zdarzyło się coś niezmiernie dziwnego: kiedy Geerken zaczął dąć w tybetański róg, Moye grał na instrumentach perkusyjnych, a Tchicai wydobywał ze swojego tenoru niezwykle głębokie, zawodzące dźwięki, spokojną dotąd publiczność ogarnęło, jak na komendę, nieopisane przerażenie. Ludzie podskakiwali, wielu z nich wybiegło z sali. Ojcowie zakrywali dzieciom twarze połami swoich szat i odwracali się plecami do sceny. Chaos! Muzycy przerwali występ. Miejscowi dziennikarze, towarzyszący zespołowi w trakcie tournée wyjaśnili muzykom, iż audytorium stanowili w znacznej mierze wyznawcy lokalnej religii animistycznej, zaś dźwięki, które dobiegły ich ze sceny, łudząco przypominały te towarzyszące przywoływaniu ze świętego lasu masek, których niewtajemniczeni nie powinni nigdy ujrzeć. Dźwięki, które zabrzmiały, naruszyły więc tabu.

To krótkie i wstrząsające świadectwo siły ukrytej w dźwięku przywodzi na myśl intencje twórców z kręgów szeroko pojętego noise’u, głównie odmian wywodzących się z industrialu lat 70. Choć The Oxford Companion To Music definiuje hałas jako „dźwięk niemuzyczny”, to artyści ci deklarowali często, że przez celowy dobór napastliwej, chaotycznej estetyki zwracają się w kierunku rytuału, czyli w istocie korzeni muzyki – wykorzystując dźwięk jako wehikuł transgresji i przeżycia mistycznego. Eksploracje katartycznego, wyzwalającego potencjału muzyki (czy, jak w pojęciu spopularyzowanym przez Pawła Frelika, antymuzyki), mają długą tradycję w XX wieku, dość przywołać kakofonię i ekstatyczne tyrady Pour en finir avec le jugement de Dieu Antonina Artauda. Powrót do „pierwotnego” stanu świadomości postulował Boyd Rice przy okazji wydania Black Album: „chciałem stworzyć coś, co czyści umysł z wszelkich myśli, bodziec, który omija umysł (…) i docelowo pozostawia miejsce na doświadczenie o pierwotnej naturze”. Wątki rytualnego „deprogramowania”, oczyszczania jaźni, chwiania utartymi przekonaniami pojawiają się również u twórców takich jak Con-Dom, który w wywiadzie opowiadał, że „generuje brutalność, ból, strach, nienawiść, czyli instrumenty kontroli, tak, aby ich istnienie było dojmująco odczuwalne i doświadczalne. Celem jest wywołanie niechęci, dezorientacji, ambiwalencji; kwestionowanie uwarunkowań i oczekiwań, unicestwianie uprzedzeń”. Przede wszystkim jednak mówili o tym twórcy, którzy wyrośli ze środowiska Coum Transmissions i Throbbing Gristle. To oni najbardziej świadomie i najpełniej wykorzystywali dźwięk jako jednocześnie Artaudowskie i niemal gnostyckie narzędzie rozbijania fasadowej rzeczywistości i uwalniania prawdziwego doświadczenia. „Industrial music for industrial people” była przedsięwzięciem dalece wykraczającym poza wymiar muzyczny. Właściwie ten był jednym z mniej istotnych, industrial lat 70. był bowiem wielowymiarowym ruchem artystycznym bliższym Fluxusowi czy akcjonizmowi niż któremukolwiek z sobie współczesnych nurtów muzycznych. TG dodali od siebie wątek wojny informacyjnej, ogłoszonej przeciw mechanizmom kontroli społecznej. Wojna o informację była w istocie bojem o indywidualną wolność, prowadzonym przy pomocy środków takich jak performance nasycony taktykami szoku, odniesienie do historii transgresywnej myśli i jej produktów, zainteresowanie pierwotnymi formami duchowości i praktykami nowoczesnej magii, wreszcie – dźwięku jako broni. Industrialna antymuzyka traktowała na równi transowe brzmienie syntezatora, dźwięk wydawany przez przypadkowe obiekty, fragmenty ekstatycznych zaśpiewów itp. Rytualny wymiar muzyki w wersji technoplemiennej kontynuować będzie Genesis P-Orridge w Psychic TV; Coil z kolei włączą dźwięk w spektrum narzędzi magiczno-alchemicznych (czego najbardziej znamiennym przykładem jest How To Destroy Angels, „muzyka rytualna służąca akumulacji męskiej energii seksualnej”).

Tabu

„To, co robimy, ma związek z brudem, nieczystością. Żyjemy w społeczeństwie, które lśni czystością, maluje piękne fasady i poleruje je na błysk. Przewodnią myślą naszych działań jest świadomość, że w pełnym zwycięzców, czystym społeczeństwie musi istnieć też brudny wyrzutek”

(wywiad z SPK w Industrial Culture Handbook)

Ekstremalna forma wypowiedzi, jaką jest muzyka noise, sprzyja skojarzeniu jej z konfrontacją z niewypowiedzianym. Stąd upodobanie dla tematyki spoza nawiasu, lubowanie się w tabu. Paul Hegarty pisał o muzyce opartej na hałasie jako o „nieproszonym gościu”, istniejącym zawsze w opozycji. Simon Reynolds z kolei kojarzy noise zasadniczo z grozą świata, przypisując muzyce tej rolę egzorcyzmu.

Podświadomy przekaz większości muzyki jest taki, że wszechświat jest z istoty łagodny, a jeśli jest w nim również smutek i tragedia, to zostają one rozwiane na poziomie jakiejś wyższej harmonii. Noise burzy taki obraz świata. Dlatego właśnie zespoły noise’owe zajmują się tematami antyhumanistycznymi: skrajnymi przypadkami upodlenia, obsesji, traumy, potworności, opętania (…) Ta ciemna, niedająca się opanować sfera potworności i choroby jest swego rodzaju kulturowym hałasem.

Igranie z występkiem, zainicjowane przez Throbbing Gristle czy Monte Cazazzę, znalazło swoje przedłużenie w twórczości mizantropów takich jak Boyd Rice/NON czy Whitehouse. Pod względem muzycznym należy oddać im sprawiedliwość: większość konwulsyjnych dokonań Whitehouse czy pierwsze wydawnictwa Rice’a – które można potraktować jako dosyć wywrotową wersję minimal music – oparte są na obsesyjnych zapętleniach płyty i przystosowane do odtwarzania na dowolnych obrotach). Jednak pod kątem treści ta odnoga noise służy jako ponura nauczka udowadniająca, że „odsłanianie mrocznego podbrzusza” jest strategią na krótką metę. Wymienieni twórcy i ich akolici prezentowali przewidywalny katalog czynników szoku z pogranicza Erosa i Tanatosa (tj. fascynacja słynnymi zbrodniarzami, masową zagładą czy ekstremalnymi praktykami seksualnymi, a najlepiej wszystkim naraz). To dobór tyle łatwo wstrząsający, co banalny – nietrudno zauważyć, jak deklarowana ekstremalność noise’u, traktowana zrazu jako narzędzie transgresji, wkrótce stała się pułapką, instrumentem kodyfikacji. Dwa najbardziej ślepe zaułki, w które estetyka ta w końcu się zapędziła, to pretensjonalny orkiestrowy postindustrial z kręgów Cold Meat Industry oraz totalitarno-perwersyjne power electronics i tzw. death industrial (Brighter Death Now, MZ.412, Atrax Morgue). Szok towarzyszący występom artystów noise’owych stał się zaplanowaną strategią, a publiczność zaczęła tego oczekiwać, przez co śmiała niegdyś wypowiedź przekształcała się w kazanie do już nawróconych, a maniera proroka czy trickstera przedzierzgała w pozę kabotyna. Być może te pułapki „wzorcowego” noise’u doprowadziły przytomniejszych twórców do zmiany kierunku, o którym wspomina Nick Cain. Stopniowe porzucanie przez noise transgresywnych ambicji na rzecz poszukiwania ekstremalnego doświadczenia na polu samego dźwięku wyszło gatunkowi na zdrowie. Ostatnie albumy Whitehouse, Asceticists i Racket, zyskały dzięki zredukowaniu zwyczajowych plugastw na rzecz prawdziwie bezlitosnych praktyk dźwiękowych, bogatych w eksperyment rytmiczny zainspirowany afrykańskimi fascynacjami Williama Bennetta. O artystach, którzy sięgają po tanią taktykę szoku, nie ma najlepszego zdania Masami Akita (Merzbow), najbardziej chyba znany przedstawiciel tzw. japanoise’u. Merzbow bywa kojarzony z zamiłowaniem do estetyki bondage, której przykładami często ozdabiał swoje wydawnictwa, jednak jego perspektywa jest bliższa sabotowaniu mechanizmów władzy w duchu niegdysiejszych działań Throbbing Gristle, niż płytkim wyczynom niektórych przedstawicieli death industrial czy power electronics. „Przemoc i gwałt – gdy weźmiemy pod uwagę policję, wojsko, szkołę i inne usankcjonowane formy władzy – uchodzą za »normalne«, podczas gdy bondage jest »nienormalny«. Bondage to parodia, forma antywładzy”, wyjaśnia Akita w wypowiedzi dla „The Wire”. Ten artysta zresztą ideowo wydaje się często bliższy niezłomności crust punka niż mundurowym fetyszom sceny industrialnej, o czym świadczy jego zaangażowanie w kwestię praw zwierząt.

Przemoc dźwiękowa

Znamienne, że w swoich najbardziej skrajnych, najbardziej nieprzyjaznych dla uszu formach noise’u odkleja się od swojego tematycznego bagażu. Japanoise wydaje się szczególnie zwrócona w kierunku czystego sonicznego eksperymentu. David Keenan w tematycznym przewodniku opublikowanym w „The Wire” zauważa, że noise, w przeciwieństwie do rocka, wydaje się naturalnym idiomem w japońskiej muzyce. Wspomniany już Merzbow wyjaśniał w jednym z wywiadów, że „w muzyce industrialnej hałas był metodą. Zachodni noise jest często nadmiernie konceptualny, akademicki, podczas gdy noise japoński woli ekstazę czystego dźwięku”. Motto Incapacitants, jednej z grup japanoise’owych: „No Meaning, No Message, No Image”, najlepiej podsumowuje ambicję tworzenia czystego hałasu, pozbawionego wszelkich pozostałości muzycznej formy. Niektórzy artyści japanoise zasłynęli karkołomnymi, przewrotnymi spektaklami, które towarzyszyły ich występom. Koncerty Hanatarash, podczas których na scenę wjeżdżał spychacz, czy Hijokaidan, wzbogacone ciskaniem rozmaitych przedmiotów w publiczność, były równie radykalne co, powiedzmy, występy Einstürzende Neubauten, i miały z nimi wspólny, anarchistyczny mianownik. Eksperymenty japońskich artystów w zakresie czystej przemocy dźwiękowej doprowadziły do ukształtowania nowej odmiany harsh noise. W swojej krańcowej wersji – harsh noise wall – to już pozbawiona wszelkiej dynamiki ściana hałasu. Jeden z najbardziej znanych jej przedstawicieli, Vomir, zredukował do minimum wszelkie didaskalia typu tytuły wydawnictw czy utworów, skupiając się na realizacji antymuzyki absolutnej.

Żart i ohyda

W zasadniczo intelektualnym gatunku muzycznym, jakim jest noise, ciekawie zaznacza się nurt absurdalnego skato-żartu. Evil Moisture, Dylan Nyoukis czy nawiązujący do tradycji akcjonizmu, groteskowy i odpychający szwajcarski Runzelstirn & Gurgelstøck (projekt Rudolfa Eb.Era), sięgają po „barbarzyńskie” środki – przypadkowe obiekty, rekwizyty ze sklepu mięsnego, fekalną symbolikę, śmiesznostraszne działania na granicy dobrego smaku, żonglując nimi w dadaistycznym duchu. Na polskim gruncie podobne rejony eksplorował niegdyś Tomasz Twardawa (Genetic Transmission, Godzilla). Noise oddaje przy okazji głos ludzkiemu ciału, które bywa traktowane jako osobliwa orkiestra – nie tylko w groteskowy, ale również katartyczny czy ekstatyczny sposób (tu powracając do powiązania muzyki z rytuałem, które leżało u początków industrialu i noise’u). Performance Sudden Infant, czyli Szwajcara Joke Lanza (wraz z Eb.Erem tworzył Schimpfluch Gruppe), przywodzi na myśl sesję terapii pierwotnej przy udziale publiki. Lanz likwiduje dystans między wykonawcą a odbiorcami, usadawiając się możliwie blisko swoich słuchaczy i dając im możliwość uczestniczenia w dźwiękowym spazmie na własny monolog i technologicznie zmodyfikowane dźwięki ciała – krztuszenie, chrząknięcia, łkanie. W przypadku Sudden Infant strategie noise nie służą tyle sprowokowaniu oczyszczenia wśród słuchaczy, co skrajnie osobistej autoterapii. Ostatnie lata przyniosły nowe zainteresowanie formułami, które – wydawałoby się – przeprowadziły się do skromnej niszy. Dziś do ekstatycznych właściwości hałasu odwołują się młodsi artyści korzystający ze spuścizny industrialu i noise, jak Dominick Fernow (bardzo płodny jako harsh noisowy Prurient, później również jako Vatican Shadow) czy Margaret Chardiet (Pharmakon), choć ich ambicje są dalece skromniejsze niż plany dekodowania umysłów – deklarują oni, że ich celem jest wywołanie niekoniecznie wstrząsu, co po prostu przeżycia, wytrącenie słuchacza z marazmu. Dzisiejszy „nowy industrial” spod znaku Modern Love czy Blackest Ever Black jest zafascynowany surową stylistyką późnych lat 70. i chętnie przymierza industrialny mundurek, jednak są to już odniesienia na polu estetycznym. Idzie bardziej o dźwiękowe kreowanie atmosfer, przez co muzyka ta bliższa jest w swojej naturze ambientowi niż multidyscyplinarnym ambicjom industrialu. Nastąpił tu podobny proces, jak kilka lat wcześniej w przypadku innego gatunku z rejonów ekstremy, black metalu: to sama materia dźwiękowa stanowiła przedmiot zainteresowania dla pokolenia następców, nie (anty-)ideologia czy (quasi-)mistyczne przeżycie, które miało być tej muzyki elementem czy przyczyną.