Przeciwko scenie

Styczeń-luty 2004

Często zdarzają mi się konflikty z organizatorami i technikami w związku ze wszystkimi „komplikacjami”, jakie wywołuje moje ciągłe odmawianie gry na scenie. Spotyka mnie to w każdego rodzaju przestrzeni – od mało znanych klubów po sale koncertowe, pośród rozmaitych środowisk i grup, od muzyki klasycznej/współczesnej, po otoczenie rockowe/techno, a nawet przy wydarzeniach „eksperymentalnych”. Na całym świecie. Scena jest wszędzie. Jest nierozerwalnie związana z wykonywaniem muzyki „na żywo”.

Dla większości muzyków wydaje się to naturalne, ale dla mnie stanowi problem. Uważam ponadto, że jest to poważny problem dla samej muzyki; przynajmniej dla pewnej koncepcji rozumienia muzyki powiązanej z silnym zmysłem absolutnym, który nie tylko nie potrzebuje sceny, ale któremu też ona zasadniczo szkodzi. Chodzi mi o rozpraszający wpływ sceny na sam materiał dźwiękowy i, w konsekwencji, na wszystkie potencjalne składowe doświadczenia i przeobrażenia przezeń wywołane, od percepcyjnych do duchowych.

To złożona i barwna opowieść, która zaczęła się dawno temu: odniosę się tutaj tylko do niektórych z jej niedawnych następstw. Kultura rocka/popu odziedziczyła – czy też zaakceptowała – scenę jako zasadniczy element publicznych prezentacji bezpośrednio z tradycji opery, sal koncertowych i variété (te z kolei były przeniesieniem w obszar muzyki starszego nurtu teatru), która rozwinęła się i utwierdziła swoją dominację na ponad 200 lat przed pojawieniem się rocka. W tej tradycji zaangażowane kontemplowanie występu wokalnego/instrumentalnego jest dla wydarzenia muzycznego kluczowe. Pewne różnice są oczywiste, ale rockowy/popowy show łączy z nią owa oddana kontemplacja tworzenia muzyki [music-making] na scenie. W rocku/popie przybiera to różne formy, od apologii rzemiosła muzycznego (co tak gwałtownie objawia się też w jazzie), przez stwarzanie idoli, aż po czysty mega-spektakl. To wszystko może się łączyć na różne sposoby i czasem jest obecne naraz i zintensyfikowane w synergiczny sposób, jak w heavy metalu (który pod wieloma względami jest esencjonalną, współczesną formą opery).

Nie mam nic przeciwko samej tej formie kontemplacji (oprócz tego, że osobiście nie jestem nią zainteresowany) i rozumiem jej urok oraz kulturowe znaczenie. Nie odnoszę się też do kwestii siły/dominacji, które według mnie odwodzą nas od meritum i są bez znaczenia dla tych rozważań. Sprawy się komplikują, kiedy spojrzymy na to, co można by uznać za niedawną jakościową przemianę sceny – przejście od rocka/popu do muzyki elektronicznej. Mówię tu o takich manifestacjach muzyki, w których stosuje się elektroniczne środki produkcji, przetwarzania i rozprzestrzeniania dźwięku jako podstawę praktyk i estetyk, od klasycznej muzyki elektroakustycznej, do undergroundowej muzyki „eksperymentalnej”, po gatunek electronica. Wydaje się, że zarówno artyści, jak i odbiorcy muzyki elektronicznej bezwolnie zaakceptowali tę odziedziczoną tradycję prezentowania muzyki „na żywo”. Jest tak nawet w przypadku zadziwiających sytuacji scenicznych, takich jak symboliczne zastępowanie wykonawców głośnikami, manipulacja analogową elektroniką rozłożoną na stole, „siedzenie za laptopem” czy wyniesienie didżeja na wysokość sceny.

Tym, co łączy pod tym względem rock/pop i muzykę klasyczną, jest widoczne skomplikowanie gry na instrumencie. Stopień docenienia gry skrzypka czy wykonania solówki na gitarze elektrycznej jest tym, co łączy miłośnika muzyki klasycznej oraz rocka/popu i to właśnie wskazuje na znaczący wspólny obszar w systemie wartości muzyki dla nich obydwu. Liczą się mistrzowskie umiejętności będące rezultatem lat ćwiczeń, dyscypliny, wiedzy na temat instrumentu i, w najlepszym przypadku, element geniuszu, który umożliwia kontrolę i „ekspresję”.

Z mojego punktu widzenia muzyka elektroniczna tego nie potrzebuje. Oczywiście te rzeczy mogą się w niej pojawiać, może ona rozwijać ich własne wersje (jak też rzeczywiście się dzieje). Ale nie jest to elementem nieodłącznym, nie jest naturalnym skutkiem praktyk i zasadniczych sposobów jej działania, tylko symbolicznym przyjęciem tradycji zupełnie innej natury (stanowiącej pod tym względem zapewne przeciwieństwo). Ważny, jak sądzę, jest fakt, że przez ślepe podążanie za tą tradycją muzyka elektroniczna marnuje swoją szansę przyczynienia się do najważniejszego przełomu w muzyce, być może o historycznym znaczeniu.

Jedną z lepszych i bardziej znaczących wartości charakteryzujących uprawianie muzyki elektronicznej obecnie (zwłaszcza po estetycznym i technologicznym wyzwoleniu, które miało miejsce w latach 80. i 90.) jest wyraźna nieobecność wirtuozerii w grze na instrumencie. Ma to dwie główne przyczyny: (1) obecnie elektroniczny instrument pozbawiony ciała (zestawy zmiennych elektronicznych modułów połączonych na różnorakie sposoby, programy komputerowe itd.) przybiera wciąż nowe formy, (2) dostęp do którejkolwiek z tych form dla twórcy dźwięku (to znaczy: dla każdego, kto chce nim być) jest dosłownie natychmiastowy. Nie mówię o stopniu dostępności środków technologicznych, który jest, rzecz jasna, odmienny dla różnych regionów świata i dla różnych grup ludzi, ale raczej o tym, że jeśli pewna forma instrumentu elektronicznego (powiedzmy podstawowy, darmowy program do obróbki dźwięku) znajdzie się w czyichś rękach, to czasu potrzebnego, by zacząć tworzyć przy jego pomocy (w wielu przypadkach z zadziwiającymi efektami) jest skandalicznie mało, jeśli jest on w ogóle. Nie trzeba dodawać, że nie znaczy to, że ta natychmiastowa twórczość będzie „dobra jakościowo” (to zupełnie inna kwestia), ale nie oznacza to też czegoś przeciwnego. Chodzi mi o to, że wierzę, że mistrzostwo jest (o ile coś takiego istnieje) czymś duchowym i osobistym, nie technicznym. Teraz nawet bardziej niż kiedykolwiek wcześniej dotyczy to uprawiania muzyki.

Podczas gdy w dotychczasowej tradycji muzyki instrumentalnej każdy rodzaj dźwięku odpowiadał pewnemu gestowi i konkretnemu rzeczywistemu instrumentowi, w muzyce elektronicznej wszystkie możliwe dźwięki są efektem tego samego kliknięcia myszką, wciśnięcia przycisku, przekręcenia pokrętła. Nie widzę niczego interesującego w pokazywaniu/kontemplowaniu tych działań (jeśli są w ogóle widoczne). Co ważniejsze, przez robienie tego, tj. trzymanie się tej scenicznej tradycji, niepotrzebnie przyjmuje się ograniczenia i zagrożenia nieco absurdalnego, schizofrenicznego podziału przestrzeni oraz rozdzielenia jednostek ludzkich na sfery twórczego działania i rzeczywistej kontroli dźwięku, które zaistniało jako historyczna konsekwencja zastosowania elektryczności w muzyce.

Elektroniczne nagłaśnianie instrumentów w rocku/popie (oraz w jazzie) w sposób naturalny doprowadziło do stworzenia dwóch dziwnie rozdzielonych sfer dźwiękowego doświadczenia i kontroli w przestrzeni, gdzie ma miejsce żywa muzyka. To, co słyszą muzycy przez odsłuchy i to, co słyszy publiczność przez nagłośnienie, to dwie różne rzeczy – całkiem różne rzeczy. Nie tylko jeśli chodzi o głośność (muzycy mogą bezwiednie atakować głośnością publiczność albo wręcz przeciwnie, co w większości przypadków uznaliby za jeszcze gorsze), ale o wszystkie inne wyobrażalne właściwości materii dźwiękowej w publice. Tworzy to tak naprawdę dźwiękowiec z tyłu sali (przez miksowanie, „equalizację”, panoramowanie, routing, balans między głośnikami itd.). W pewnym sensie, z perspektywy odbiorcy, muzycy mają kontrolę nad generatywną częścią procesu, ale to dźwiękowiec kontroluje jego ostatnią, fenomenologiczną fazę, ze wszystkimi tego konsekwencjami. Oczywiście zespoły starają się zatrudniać dobrych, rozumnych dźwiękowców, ale, ze względu na to, jak funkcjonuje scena, ten dźwiękowy podział zostaje zachowany.

Jedną ze szczególnych zalet muzyki elektronicznej jest to, że pozwala na ponowne połączenie owych dwóch dźwiękowych przestrzeni i dwóch postaci. Zamienia przestrzenne elektroniczne rozdzielenie twórczej działalności i źródła dźwięku w korzyść, a nie ograniczenie. Ponieważ dźwięk rozchodzi się od wykonawcy, grający na instrumencie akustycznym nie może być kimś generatywnie czynnym i jednocześnie odbiorcą-jako-widownią [receptor-as-audience]. Wykonawca/wykonawczyni muzyki elektronicznej ma takie możliwości – jest tak z trzech różnych powodów. Po pierwsze, z powodu wspomnianego elektronicznego rozdzielenia, które pozwala mu/jej być w tej samej, co publiczność, przestrzeni i słyszeć to samo, co ona. Po drugie, bo ma on/ona możliwość jednocześnie kontrolować i generatywne, i fenomenologiczne aspekty dźwięku (to znaczy: „grać” i „tworzyć dźwięk” jednocześnie). Gitarzyście rockowemu z trudem przychodzi „equalizować” swoje brzmienie, muzyk elektroniczny robi to po prostu, również bawiąc się mnóstwem innych parametrów. Po trzecie, dzięki znacznie mniejszej ilości sprzętu (zamiast przestrzeni dla zestawu perkusyjnego, mikrofonów, gitar itd.), która pozwala na zbliżenie się do sytuacji odbiorcy-jako-publiczności i zmniejszenie obszaru „hot spot” niedostępnego publiczności. (Są inne oczywiste powody, dla których zespół rockowy nie chciałby być wśród publiczności i na jej poziomie, ale nie mają one nic wspólnego z tymi kwestiami).

Brak czegoś, co można by kontemplować wzrokowo w tradycyjnym sensie, umożliwia odejście od dźwięku przedniego. W przeciwieństwie do rzeczy widzialnych, dźwięk jest odbierany niezależnie od tego, skąd dochodzi. Nawet ustawienie go w panoramie oznacza natychmiastowe ukierunkowanie percepcji. Odbieranie dźwięku jest jednoczesne i wielokierunkowe. Podczas grania „na żywo” pozwala to na wrażenie zanurzenia, zintensyfikowane doświadczenie fenomenologiczne, „bycie wewnątrz” dźwięku zamiast słuchania go, osiągalne przez bardzo proste i szeroko dostępne środki techniczne: głośniki rozstawione wokół publiczności, kontrolowane ze środka przestrzeni.

Rzecz jasna, samo takie rozstawienie nie rozwiązuje głównej kwestii „kontemplowania”. Często dzieje się tak, że używa się go, by skupić uwagę odbiorców na muzyku w środku przestrzeni, przez reflektory, nie biorąc pod uwagę tego, że dźwięk został oddzielony od tego wizualnego źródła (jak dzieje się to na arenach koncertowych). Nie jest to zaskakujące, zważywszy na nasze przyzwyczajenia i uwarunkowania kształtowane przez długą tradycję – począwszy od filmu i nagłaśniania mowy – automatycznego połączenia widzianego źródła i oddzielonego dźwięku. Nawet, jeśli nieobecne są: podwyższenie i rozstawione z przodu głośniki, esencja sceny, którą można kontemplować jest obecna tak silnie, jak to tylko możliwe.

Dochodzimy do kolejnej zasadniczej kwestii: rozpraszający wpływ elementów wizualnych na materiał dźwiękowy. Rzeczywiście są możliwe połączenia dźwięku i obrazu (jest to następne, odrębne zagadnienie), nawet do tego stopnia, że nie ma sensu rozpatrywać ich osobno. Ale nie znaczy to, że musimy mieć jakieś „wizualizacje” albo wzmacniać performatywne aspekty tworzenia muzyki, żeby występ „na żywo” bardziej oddziaływał na publiczność. Multimedia stanowią możliwość – zawsze były możliwością – ale uważanie ich za krok naprzód w rozwoju technologicznym i estetyce społecznej to gigantyczny dowód ignorowania historii. Brak zainteresowania muzyki elektronicznej aspektem performatywnym to zaleta, a nie wada, jak zdaje się sądzić wiele osób. To faktycznie olbrzymia zaleta, bo naturalnie prowadzi do wzmożonego skupienia na samym dźwięku. Szkoda marnować tę wartość.

Jak każda inna kategoria materiału, który podlega naszej percepcji, materia dźwiękowa ma swój własny fenomenologiczny świat. Oczywiście może być użyta – połączona, zestawiona, zmiksowana, skojarzona, stopiona z innymi rodzajami percypowanego i konceptualnego materiału, skutkując nawet wzmocnionymi synergicznymi „kombinacjami”. Ale im częściej tak robimy, tym bardziej osłabiamy i umniejszamy jej własną substancję. A jest to silna substancja. Nie chodzi o „dźwięk dla dźwięku”. Nie bronię materii dźwiękowej jako kategorii estetycznej czy konceptualnej, ale jako bramy do innych światów percepcji, doświadczenia i tworzenia. Dźwięk jest niezwykle silnym medium, w pierwotnym znaczeniu tego słowa. Tę surową pierwotną łatwo zatopić w błocie kontemplacji.

Dlatego moje występy odbywają się w zupełnej ciemności. Nawet po zgaszeniu wszystkich świateł, zakryciu drzwi i okien, tak by nie dochodziło światło z zewnątrz, jedynym sposobem, by taki efekt osiągnąć (oznaczenia wyjść awaryjnych, lampki urządzeń itd. stają się tak widoczne, jak gwiazdy w nocy), są opaski na oczy. Używam zmiennego wielokanałowego systemu surround z głośnikami rozstawionymi wokół publiczności, która albo siedzi, albo leży odwrócona od środka, gdzie rozstawiam swój sprzęt na możliwie małej przestrzeni. Kiedy tylko mogę, dodatkowo zakrywam wówczas siebie i swój sprzęt czymś w rodzaju namiotu, tak by tworzenie muzyki było całkowicie ukryte przed publicznością, gdy wchodzi ona do pomieszczenia lub z niego wychodzi. Wszystko to można osiągnąć stosunkowo prostymi i szeroko dostępnymi środkami technicznymi. Można tak urządzić większość przestrzeni, jeśli tylko nie utknęły na dobre w stereotypowym układzie ze sceną, jak ma to miejsce w wielu klubach rockowych i salach koncertowych.

To, co usiłuję osiągnąć takim ustawieniem, nie jest ekstrawagancją czy teatralizacją, ale naturalną konsekwencją mojego silnego oddania materii dźwiękowej jako medium. Używałem tej aranżacji w setkach występów na całym świecie. Odsetek odbiorców, którzy odczuwali to jako bogate, przemieniające doświadczenie, z nieuchwytną do końca treścią, ale przepojone silną obecnością i mocą dźwięku, jest niezwykle wysoki. Nie mam zamiaru robić czegoś popularnego, ale czuję, że włączam się w uniwersalne siły materii dźwiękowej w zintensyfikowany sposób. Czuję, że większość z tych sił jest poza moją kontrolą. Tak wchodzę w świat, do którego nie dotarłbym żadną inną znaną mi drogą. To mój główny i najlepszy powód występowania „na żywo”.

Postrzegana wzrokowo ciemność rozjaśnia regiony umysłu oraz ducha, które normalnie są uśpione i zaciemnione przez widzialne światło. Doświadczenia ucha nie tylko odpowiadają za słyszenie, ale też mocno wpływają na nasz odbiór czasoprzestrzeni. Połączenie ciemności i bycia „wewnątrz” dźwięku (zamiast słuchania go) tworzy silne poczucie „zanurzenia”, w którym twoje własne ciało przesuwa się na dalszy plan percepcji. Jako osoba operująca dźwiękiem „na żywo” chcę być na tyle słyszalny, na ile to możliwe (co nie oznacza grania głośno) i tak niewidoczny w działaniu, jak się tylko da: zniknąć jako wykonawca, być odbieranym jako operator medium, obieranym per se w dźwięku.

Prawdziwe zniknięcie sceny we wszystkich jej przejawach oraz idące za tym zintensyfikowanie możliwości dźwięku jako absolutnej całości byłoby przełomem prowadzącym do nowego doświadczania muzyki. Wiem, że sceny zawsze będą istniały – jest to korzystne dla wielu przedsięwzięć – ale dla innych może być to szkodliwe. Możliwe są inne światy; nie dajmy im rozpaść się i utknąć w tym samym, pojedynczym, uniwersalnym, wszechobecnym paradygmacie kontemplacji. Dzięki dźwiękowi możemy zrobić coś lepszego.

Bibliografia (dzieła niewymienione w tekście jako konkretne odniesienia ani też nie stanowiące dla niego bezpośredniej inspiracji, ale na pewno warte przeczytania dla pogłębienia wiedzy):

Malcolm Budd, Music and the Emotions. The Philosophical Theories, Routledge 1985.
Michel Chion, Le son, Editions Natan 1998.
Carl Dahlhaus, Idea muzyki absolutnej i inne studia, Biblioteka Res Facta 1988.
Oliver Grau, Virtual Art. From Illusion to Immersion, The Massachusetts Institute of Technology Press 2003.
Edward A. Lippman, A History of Western Musical Aesthetics, University of Nebraska Press 1992.
Maruice Merleau-Ponty, Fenomenologia percepcji, Aletheia 2001.
Robert Pattison, The Triumph of Vulgarity. Rock Music in the Mirror of Romanticism, Oxford University Press 1987.
Gilbert Rouget, La musique et la transe, Gallimard 1990.
Lawrence Weschler, Seeing is Forgetting the Name of the Thing One Sees. A Life of Contemporary Artist Robert Irwin, University of California Press 1982.

tłumaczenie: Piotr Tkacz