Rewolucja dźwięków złożonych

Źródłem najbardziej gwałtownej i spektakularnej rewolucji w muzyce ostatnich lat nie był przewrót w technice kompozytorskiej (serialnej lub innej), lecz raczej sam świat dźwięków: uniwersum, nad którym kompozytor ma zapanować. Bezprecedensowe poszerzenie tego świata, jakie obecnie obserwujemy, musiało jednak wpłynąć również na sposób tworzenia przez każdego kompozytora pragnącego uczestniczyć w ewolucji muzyki. Mówiąc dokładniej: każda próba integracji nowych dźwięków (jak zobaczymy, są to przede wszystkim dźwięki „złożone”) nie może obejść się bez całkowitej odnowy tradycyjnych kompozytorskich technik – do „tradycyjnych” zaliczam też techniki serialne, aleatoryczne, stochastyczne itp., które operują starymi układami parametrów – a także wyobrażeń dotyczących procesu komponowania.

Świat nowych brzmień

Jesteśmy świadkami podwójnej ewolucji w świecie dźwięków: z jednej strony dysponujemy coraz lepiej rozwiniętymi narzędziami analizy dźwięku (spektrogramy, sonogramy, zapis cyfrowy itd.), a refleksja teoretyczna na podstawie obserwacji ulega pogłębieniu, z drugiej zaś sam materiał dźwiękowy wzbogaca się z dnia na dzień, a proces ten wydaje się nie mieć końca. Poszerzanie muzycznego materiału nie jest niczym nowym: zachodziło powoli przez cały wiek XX, najpierw wraz z rozbudową perkusji, następnie od pojawienia się instrumentów elektronicznych (pierwsze próby pochodzą z początku wieku, kiedy Thaddeus Cahill wynalazł Telharmonium, instrument ważący kilka ton, którego obsługa wymagała użycia telefonu, ale już w roku 1928 powstał instrument o wiele praktyczniejszy i do dziś używany: fale Martenota). Jednak dopiero po drugiej wojnie światowej muzyczna elektronika zaczęła szybko się rozwijać: od pracy z taśmą w klasycznym studio aż do komputerów, przechodząc przez stadia udoskonalania syntezatorów i elektroniki na żywo. Równolegle z pojawieniem się nowych instrumentów przeobraziły się techniki instrumentalne, dzięki czemu kompozytorzy uzyskali do dyspozycji nowe dźwięki o nieznanych dotąd cechach: dźwięki graniczne, dźwięki paradoksalne, dźwięki niestabilne, kompleksy brzmieniowe nie poddające się tradycyjnym opisom w kategoriach harmonii i barwy, ponieważ sytuują się one na pograniczu obszarów wyznaczonych przez oba te pojęcia. Wspomniane już nowe narzędzia analizy pozwoliły spojrzeć na dźwięki inaczej, poznać ich wnętrze, obserwować ich strukturę. Szybko dokonano odkrycia, że dźwięk nie jest – jak sugerowałyby nuty w partyturze ¹ – czymś stałym i zawsze jednakowym; że nasza tradycja muzyczna opiera się na podstawieniu symbolu za jego rzeczywisty przedmiot, podczas gdy każdy dźwięk jest zasadniczo zmienny: zmienia się nie tylko z nuty na nutę, lecz przez cały czas swego trwania. Zamiast opisywać dźwięk za pomocą „parametrów” (barwa, wysokość, natężenie, czas trwania) należałoby raczej, bardziej w zgodzie z fizyczną rzeczywistością, uznać go za pole działania rozmaitych sił o właściwej im dynamice. Takie spojrzenie umożliwia większy wpływ na kształt dźwięku, sprzyja rozwojowi technik instrumentalnych poprzez zrozumienie dźwiękowych fenomenów. Pozwala także na rozwinięcie technik kompozytorskich na podstawie analizy dźwięków i sił działających w ich wnętrzu – stają się one punktem wyjścia w pracy kompozytora. Rewolucja dźwięków dokonała się również w nas samych: tradycyjne sposoby słuchania zostają zakwestionowane. Dostrzegam w tym podwójny wpływ muzyki elektroakustycznej i muzyki pozaeuropejskiej – dzięki nim odkrywamy inne wymiary czasu, inne sposoby przeżycia trwania, co sprawia, że zwracamy uwagę w stronę zjawisk dawniej uznawanych za drugorzędne: mikrofluktuacji na wszystkich poziomach, barw dźwięku, jego emisji itp. Sposób, w jaki miłośnicy rocka słuchają tej muzyki, jest dobrym przykładem takiego innego słuchania. Dla nas (muzyków „poważnych”) utwory te są strasznie do siebie podobne i monotonne (takt na cztery, pentatoniczne melodie, tonacja e-moll – najłatwiejsza dla gitarzysty). Natomiast amatorzy rocka po paru taktach nie mają już wątpliwości, jaki zespół gra i jaki to kawałek – jest tak, ponieważ nie słuchają tego samego, co my: słuchają przede wszystkim brzmienia, dostrzegają różnice i subtelności, które umykają słuchowi ograniczonemu i uwarunkowanemu przez muzyczne wykształcenie. Mimo rozwoju nowych środków, nowych koncepcji, a może wprost przeciwnie – z ich powodu, wielu kompozytorów wycofuje się na obszar muzyki dobrze znanej. Obserwujemy odrzucenie en bloc wszystkich nowości ostatnich dwudziestu lat: środków elektroakustycznych, innowacji instrumentalnych, techniki serialnej i jej następstw i powrót do technik powstałych w latach międzywojennych. Strach przed nieznanym, brak wyobraźni, odwrót wobec ogromu zadań koniecznej przebudowy? Obawy chętnie ukazuje się w masce cnoty i szlachetnych pretekstów: powrotu do „wyrazu”, „prostoty”, do muzyki „harmonijnej” (sic!). Jak wszystkie neoklasycyzmy i mody retro, postawa ta jest z gruntu jałowa. Bilans dokonań elektroakustyki rozczarowuje – ale to nie powód, by lekceważyć jej wkład. Orientalizm z supermarketów spłycił przekaz płynący ze Wschodu – ale to nie powód, by zapomnieć o poszerzeniu horyzontów myślowych, jakie możemy zawdzięczać płynącym stamtąd prądom. Czego nam brakuje, to pojęcia pozwalającego nam opanować nową rzeczywistość dźwiękową, która istnieje czy tego chcemy, czy nie. Jeśli tego nie dokonamy, inni to zrobią za nas, nie czekając – rozwój syntezatorów i dźwięku elektronicznego zawdzięcza zresztą więcej zespołowi Pink Floyd niż Stockhausenowi.

Globalny wpływ elektroakustyki

W nieunikniony sposób, mniej lub bardziej świadomie, rozwój technik elektroakustycznych i znajomości zagadnień akustyki wpłynął na komponowanie muzyki na tradycyjne środki wykonawcze. Muzyka elektroniczna dostarczyła muzyce instrumentalnej nowych wzorów, nowych form, nowych koncepcji dotyczących użycia i zestawiania instrumentów itp. Oczywistym jest, że bez muzyki na taśmę nie byłoby Atmosphères (1960-61) Ligetiego. Dzięki elektryczności po raz pierwszy możliwe stały się dźwięki trwające wiecznie, stabilne masy dźwiękowe, kontinua ². Naturalnie spróbowano odtworzyć elektroniczne kontinua za pomocą orkiestry, co zrodziło myślenie w kategoriach już nie linii, punktów i kontrapunktów, lecz mas. Prawdziwa rewolucja w muzyce XX wieku zaszła właśnie tu, w zmianie samego pojęcia słuchania, która umożliwiła wejście w głębię dźwięku, prawdziwe rzeźbienie w dźwiękowej materii zastępujące zestawianie cegiełek i warstw. Można przeciwstawić tradycyjny sposób tworzenia muzyki przez zestawianie i układanie elementów – jak w podręcznikach harmonii i kompozycji – metodzie, którą nazwałbym syntetyczną, polegającą na rzeźbieniu muzyki tak, jak rzeźbi się kamień, traktując go najpierw całościowo, by stopniowo wydobywać wszystkie detale. Wśród wielu odkryć elektroakustyki o zasadniczym znaczeniu zwróciłbym uwagę na istotną koncepcję, zgodnie z którą atomem muzyki nie jest nuta zapisana na papierze. Muzyczny atom to atom percepcyjny, jak „przedmiot dźwiękowy” Pierre’a Schaeffera. Być może zresztą muzycznych atomów nie ma, muzyka nie jest podzielna, postrzega się ją jako przepływ (sięgając do analogii z teorią światła, byłoby to raczej „falowe” ujęcie muzyki niż „korpuskularne”). Posłużę się tu przykładem Sables – mojego utworu na orkiestrę z roku 1974. To muzyka mas dźwiękowych, w których nuta jest nic nie znaczącym ziarnkiem piasku, lecz nagromadzenie nut nadaje muzyce treść i formę tak, jak ziarnka piasku tworzą formę i substancję wydmy.

Właściwości nowego materiału

Nowe, dostępne kompozytorom rodzaje materiału uzyskiwane z użyciem instrumentów lub elektroniki mają wspólne własności. Są to często dźwięki złożone, pośrednie, mieszane, dźwięki o nowych wymiarach (przejściowe, ewoluujące w czasie…), dźwięki niebędące ani kompleksami harmonicznymi ani barwami, lecz czymś pośrednim między tymi kategoriami. Granice bywają zamazane: analiza akustyczna lub nawet prosta obserwacja pokazuje, że nie ma ściśle wytyczonej granicy między dźwiękiem i szumem oraz że między częstotliwością i rytmem, harmonią i barwą zachodzi ciągłość. Czy należy odrzucić te kategorie, tak jak czynią to pewne współczesne nurty? A jeśli zdecydujemy się ich użyć – jak włączyć je w muzyczny dyskurs? Zbyt często, zamiast integracji, mamy do czynienia z kolażem, w którym dźwięki złożone są ledwie plamą lub „efektem” w ramach dyskursu klasycznych brzmień. Dawne struktury (tonalne, serialne …) nie potrafią włączyć kategorii pośrednich, ponieważ na brzmieniową rzeczywistość nakładają sztywne siatki. Należy komponować nowe wymiary dźwięków, uwzględnić ich specyficzne właściwości, wykorzystać nierównowagę ich wewnętrznych sił i wynikającą z nich dynamikę, tworzyć nowe uporządkowania i struktury odnoszące się zarówno do poziomu mikro-, jak i makrofonicznego utworu. Potrzeba nam uporządkowań, które integrują wszelkie formy dźwiękowe, bez wykluczania a priori jakiejkolwiek z nich. Nie ma dźwięków samych w sobie ładnych i brzydkich: dźwięki są piękne i brzydkie zależnie od kontekstu. Ich jakości należy ocenić w odniesieniu do rodzajów energii kształtujących muzykę. Nie można ich zatem ani wykluczyć, ani wyłączyć: potrzebna jest metoda kompozycji syntetycznej.

Wzbogacenie techniki kompozytorskiej przez materiał

Dam teraz kilka prostych przykładów wzajemnego oddziaływania nowych rodzajów materiału i metod pisania muzyki, wzbogacenia techniki przez materiał. Jest to ogromny temat, zatem ograniczę się do konkretnych zagadnień: wpływu niektórych technik muzyki elektroakustycznej na techniki instrumentalne, przeniesienia technik z jednego obszaru na drugi, integracji szumu ze złożonymi dźwiękami instrumentalnymi.

Echa, pętle, rezonans

Echa i pętle są dobrym przykładem wypracowanych w studio technik możliwych do przeniesienia na grunt muzyki instrumentalnej. Wiadomo, czym są pętle – klasyczny sposób tworzenia muzyki na żywo przy pomocy taśmy. Aparatura składa się z dwóch magnetofonów oddalonych od siebie na dokładnie wyliczoną odległość, jedna taśma przesuwa się od jednego do drugiego. Pierwszy magnetofon rejestruje sygnały (najczęściej dźwięki instrumentu przechwytywane przez mikrofon), drugi je odczytuje z opóźnieniem zależnym od odległości obu urządzeń. Odczytując taśmę, drugi magnetofon może ponownie przesłać sygnał do pierwszego, który miesza go z nowym sygnałem, tworząc w ten sposób spiętrzenie dźwięków, teoretycznie do nieskończoności. W ten sposób otrzymalibyśmy klasyczny kanon, gdyby nie niedoskonałość istniejących urządzeń. W opisanej procedurze interesujące jest właśnie to, że dźwięk ponownie kopiowany i łączony z nowymi zużywa się, pogarsza, przekształca, niszczy. Dźwięk miesza się z szumem białym, pojawiają się inne częstotliwości, rytmy i „pasożyty”. Schematu pętli użyłem w czysto instrumentalnym utworze Mémoire/Érosion (1976) na waltornię i dziewięć instrumentów (cztery dęte drewniane i pięć smyczków). Waltornia gra dźwięki rejestrowane przez wyimaginowaną aparaturę. Tak jak w elektronicznych pętlach, każdą frazę waltorni słyszymy ponownie z opóźnieniem – „odtwarzają” ją pozostałe instrumenty. Jednak frazy i dźwięki wyjściowe nie są nigdy powtarzane dokładnie – każdemu powtórzeniu towarzyszy proces erozji, który stopniowo niszczy pierwotne struktury sola waltorni, tworząc zarazem nowe, również ulegające erozji itd. W utworze występuje kilka rodzajów erozji: erozja barwy, przez zatarcie lub utratę ostrości konturów, przez proliferację, pojawianie się „pasożytów”. Nasuwa się tu pojęcie entropii – pokrewnej koncepcji użytecznej w odniesieniu do procesów. Entropię pozytywną definiuje się jako stopniowe przejście od porządku do jego braku. Entropia rządzi w całym wszechświecie: naturalna erozja jest jednym z jej przejawów – niszczy ona geologiczne struktury tworząc nieporządek, którego najwyższym stopniem jest brak wszelkiego zróżnicowania. Życie, będące przejawem entropii negatywnej, odbudowuje (efemeryczny) porządek. Każdy dźwięk waltorni w Mémoire/Érosion można porównać do zasianego ziarna, które zakiełkuje i się rozwinie, by ostatecznie ulec entropii: pod koniec utworu pozostaje tylko szum biały, najwyższy stopień nieporządku, całkowite niezróżnicowanie. Koncepcja ta po zwala nam na naturalną integrację szumu. Opisane procesy rozkładu i restrukturyzacji umożliwiają niezauważalne przejście od dźwięków „czystych” do szumowych poprzez wszelkie formy dźwięków złożonych. Wróćmy jeszcze do analogii między technikami studyjnymi a techniką pisania utworów. Studio ma ograniczenia, które nie istnieją przy komponowaniu na papierze. Weźmy jako przykład długość pętli – musi ona być zawsze taka sama, chyba że zastosujemy specjalne, lecz sprawiające wiele kłopotu urządzenia. Na papierze nie ma tego problemu, wystarczy obliczyć czasy trwania. W Mémoire/Érosion czas między rejestracją a odtworzeniem w fikcyjnej pętli waha się mniej więcej od jednej do trzech sekund. Jego zmiany zachodzą nagle bądź stopniowo (wtedy obliczenia stają się trudniejsze). Można sobie wyobrazić wiele innych manipulacji „na papierze”, na przykład „wyrwanie” w pewnym momencie instrumentalnej partii z pętli głównej i umieszczenie jej w innej „samonapędzającej się” (zatem ulegającej szybkiej degradacji) pętli itp. Również inne efekty elektroniczne można poddawać tego rodzaju manipulacjom, na przykład zjawisko echa: zwykłe echo z regularnymi i identycznymi powtórzeniami nie zawsze jest interesujące – można jednak wyobrazić sobie echo stopniowo spowalniane lub modyfikujące swój obiekt w kolejnych powtórzeniach według pewnych reguł. Kolejny przykład pokazuje dźwięk c powtarzany jako wyimaginowane echo – alikwoty c pojawiają się kolejno i przy każdym powtórzeniu opadają o oktawę, tworząc w ten sposób coraz bardziej złożone akordy-barwy. Jest to jakby inwersja echa naturalnego, w którym zachodzi odwrotne filtrowanie. Efektu tego użyłem dość obficie w Territoires de l’oubli na fortepian solo (1977, przykład 1). Można wyobrazić sobie jeszcze wiele innych sposobów przeniesienia technik i wiele innych rodzajów manipulacji na ich podstawie. Przytoczę kilka przykładów: użycie sekwencji podobnych do tych z syntezatora, kontrola intensywności dynamicznej w sposób analogiczny do operowania potencjometrami stołu mikserskiego (szybkie przesunięcie potencjometru przełożone na nagły spadek dynamiki lub dynamiczny „zoom” uwypuklający fakturę lub jakieś jej elementy niczym mikrofon zbliżony do instrumentu), ustalenie relacji między parametrami tak, jak za pomocą sterowania napięciem (na przykład relacji interwał-czas trwania, czas trwania-przesunięcie częstotliwości jak przy przyspieszeniu szybkości taśmy magnetofonowej itd.), wykorzystanie efektów wynikłych z usterek elektrycznych (nasycenie, „pływanie” dźwięku…), itd.

przykład 1

przykład 2

przykład 3

przykład 4

przykład 5

przykład 6

przykład 7

przykład 8

przykład 9

Spektra harmoniczne i nieharmoniczne

Często przywołuje się widma harmoniczne, by uzasadnić tę lub inną teorię muzyczną – ich systematycznie badanie lub świadome posługiwanie się ich charakterystykami jest jednak zjawiskiem nowym. Znamy budowę naturalnego spektrum harmonicznego (przykład 2). W naturze, dźwiękach instrumentów tradycyjnych i syntezatorów spotykamy rozmaite rodzaje widm niepełnych: złożonych wyłącznie z nieparzystych alikwotów (w przybliżeniu odpowiadających spektrum dźwięków klarnetu, ściślej zaś: fali prostokątnej), takich, w których brakuje co trzeciego alikwotu itd. (przykład 3) Przyjmując spektra za punkt wyjścia, można wynajdywać najrozmaitsze rodzaje ich traktowania, filtry dokonujące selekcji określonych częstotliwości, co może prowadzić do uzyskania interesujących zestawień częstotliwości – na przykład filtr pasmowy, dzięki któremu wykorzystuje się tylko część spektrum. W tym przykładzie przefiltrowano część nieparzystych alikwotów (przykład 4, pasmo = 580-1520 Hz). Można też wyobrazić sobie filtry przeczesujące niczym grzebień, pozostawiające co trzeci lub co piąty alikwot (przykład 5). Inspiracji dostarczyć może także fazowanie, które daje swego rodzaju ruchome filtrowanie. W przeniesieniu na instrumenty procedura ta wytwarza ruch wewnątrz harmonicznych agregatów: zastosowałem ją w szczególności w Éthers (1978, przykład 6). Własności widm podsuwają nam pomysły harmoniczne i pozwalają tworzyć aglomeraty niebędące ani harmonią ani barwą, inaczej mówiąc: poruszać się w domenie barwy-harmonii, na przykład rozkładając barwę na współbrzmienie. Proces ten ilustruje bardzo prosty wycinek z Territoires de l’oubli (przykład 7). Fortepian kilkakrotnie powtarza formułę A. Po pewnym czasie, przy wciśniętym pedale, nuta g pojawia się sama z siebie, ponieważ jest ona elementem wspólnym dla widm trzech spośród dźwięków tej formuły. Wtedy dźwięk g zostaje faktycznie zagrany i formuła początkowa zostaje zastąpiona przez formułę B. Tego rodzaju procedury można uogólnić i ułożyć cały fragment lub cały utwór stosując system sukcesywnego generowania wysokości dźwiękowych. W ten sposób reguły tworzenia następstw harmonicznych z łatwością obejmą kategorie dźwięków złożonych, pośrednich, niestabilnych itp., a nawet będą wymagać ich użycia. Podstawowa struktura moich Treize couleurs du soleil couchant na pięć instrumentów (1978), niektóre fragmenty Partiels (1975) Gérarda Griseya opierają się na takich właśnie schematach (przykład 8). Dźwięk generujący wytwarza własne alikwoty (przechodząc przez stadium pośrednie rozkładu barwy), alikwot 1. wytwarza swój własny alikwot c. Dźwięki c i d reagują na siebie tak, jak w modulatorze kołowym – słychać ton różnicowy δδ i ton sumaryczny σσ. Z kolei ton δ δ staje się… Oto następny przykład organizowania wysokości dźwięków (oraz barw) przez sukcesywne generowanie. Jest to początek Mémoire/Érosion (przykład 9). Cała struktura harmoniczna bierze się z początkowego dźwięku waltorni A. Smyczki przejmują go i grają coraz bliżej podstawka uwalniając w ten sposób alikwoty, które zostają zapisane w partyturze, podczas gdy C obniża się nieco, coś jakby efekt niestabilności obrotów magnetofonu (B). Efekty „dryfowania” i „pączkowania” dźwięku stają się coraz bardziej intensywne (D-E-F). Dźwięk C zanika, ustępując własnym alikwotom, podczas gdy wytworzone przez niego spektrum deformuje się coraz bardziej, zmieniają się także barwy – tarcia i zniekształcenia w smyczkach (G-H-I). Dźwięk B staje się coraz ważniejszy w złożonym spektrum – zjawisko zwykle obserwowane przy zastosowaniu pętli (J). Pod koniec pozostaje tylko dźwięk B, towarzyszą mu wysokie częstotliwości brzmiące jak jego alikwoty. Warto zwrócić uwagę, że analiza ta, przeprowadzona jedynie z perspektywy harmonicznej, jest niewystarczająca, ponieważ mamy tu do czynienia z całkowitą współzależnością harmonii, rytmu i barwy. Ten ostatni przykład, w którym relacje harmoniczne ulegają zniekształceniu, wprowadził nas w domenę widm nieharmonicznych, które posiada wiele instrumentów: fortepian, dzwony itd. Te rodzaje widm są szczególnie interesujące i bogate – należą one do nowej klasy dźwięków złożonych, ponieważ nie można ich analizować ani wyłącznie z punktu widzenia harmonii, ani barwy. Można spróbować dokonać ich syntezy w nutach i w ten sposób, w sposób sztuczny, przeprowadzić „syntezę instrumentalną” dźwięków złożonych. Gérard Grisey wielokrotnie stosował tę procedurę, zwłaszcza przejście od spektrum harmonicznego do nieharmonicznego. Cała struktura Sortie vers la lumière du jour (1979) opiera się na tej koncepcji: w środku utworu słyszymy spektrum harmoniczne niskiego g. Wcześniej i potem wszystkie współbrzmienia powstają ze stopniowego przesuwania składowych tego spektrum; jednocześnie efekt filtrowania redukuje widma do coraz węższych pasm częstotliwości. Ten sam kompozytor w Modulations (1980) używa jednocześnie czterech niekompletnych widm harmonicznych, z których trzy odpowiadają widmom dźwięku instrumentów dętych blaszanych z tłumikiem, czwarte zaś jest wyimaginowane, lecz uzupełnia pozostałe. Wszystkie cztery ewoluują, przekształcając się w widma nieharmoniczne przez zróżnicowane przesuwanie częstotliwości; maksimum nieharmoniczności zostaje osiągnięte w A”, B”, C” i D” (przykład 10). Modulacja częstotliwości daje nam bogatą w rezultaty metodę syntezy spektrów. Jest to bardzo rozwinięta technika syntezy komputerowej; może ona również posłużyć w „syntezie instrumentalnej” do obliczenia agregatów częstotliwości. Oto krótki przegląd uzyskiwanych za jej pomocą rezultatów – mamy do czynienia z dwoma częstotliwościami: „nośnikiem” (p) i „modulującą” (m), m jest dodawana i odejmowana od p pewną ilość razy (wskaźnik i). Jeśli i = 1 otrzymane częstotliwości to: p, p + m, p – m Jeśli i = 4 otrzymane częstotliwości to: p, p + m, p – m, p + 2m, p – 2m, p + 3m, p – 3m, p + 4m, p – 4m, itd. W rzeczywistości jest to nieco bardziej skomplikowane, ponieważ trzeba wziąć pod uwagę dynamiczną intensywność każdej ze składowych, ściśle określoną przez funkcję Bessela. Jeśli p i m mają się do siebie tak, jak liczby całkowite, wszystkie składowe tworzą razem widmo harmoniczne. Jeśli nie, to uzyskujemy widmo nieharmoniczne. Jeśli z kolei, odejmując m od p otrzymamy częstotliwość ujemną (p – im < 0), to powstaje interesujące zjawisko: ujemna częstotliwość z dźwiękowego punktu widzenia jest identyczna z częstotliwością dodatnią, tony otrzymane w wyniku odejmowana są coraz wyższe, dołączają się do spektrum i wzbogacają je w pewnych obszarach. Oto trzy przykłady agregatów uzyskanych przez obliczenie modulacji częstotliwości. Zaczerpnąłem je z początku przeznaczonego na orkiestrę utworu Gondawana (1980) – prawie cała kompozycja zbudowana jest z agregatów tego typu (przykład 11). Agregaty te, grane przez instrumenty dęte dają syntezę potężnych dźwięków dzwonu, w których moment zaatakowania staje się coraz bardziej miękki i podobny do ataku dźwięku w grze na instrumentach dętych blaszanych w C. Intensywność dynamiczna każdej ze składowych maleje ze wzrostem wysokości, czasy trwania zależą od numeru porządkowego danej składowej. To właśnie pokazują małe „sonogramy” umieszczone pod agregatami A i C. Należy podkreślić, że owe agregaty nie są akordami w sensie klasycznym. W brzmieniu z trudnością poddają się czysto słuchowej analizie. Relacje między składowymi wytwarzają prawdziwie nierozdzielne bloki, podobne pod tym względem do dźwięków uzyskiwanych elektronicznie przez modulację kołową. W ten sposób dochodzimy do pojęcia „harmonii-barwy”. Każda składowa harmonii- barwy ma częstotliwość, dynamiczną intensywność i numer porządkowy wskazujący na moment jej pojawienia się i zaniku.

przykład 10

przykład 11

Integracja dźwięków złożonych i szumu

Klasyczna orkiestra na swój sposób potrafi posłużyć się szumem białym. Talerze, kotły i wielki bęben dodają szum biały do dźwięków orkiestry, by uczynić bardziej złożonym orkiestrowe spektrum, które – jak wynika z samej definicji muzyki tonalnej – może być tylko stosunkowo proste. Z potrzeby częstego ograniczania się do trzech dźwięków akordu durowego i molowego (choćby w akordzie końcowym) wynika, że jedynym sposobem wzbogacenia orkiestrowego spektrum, nadania mu blasku, jest użycie perkusji. Stopniowo perkusyjne instrumentarium ulegało rozbudowie i uzyskiwało autonomię, nieraz wysuwało się na pierwszy plan. Perkusję z pozostałymi instrumentami zestawiano niekiedy arbitralnie, bez głębszego uzasadnienia estetycznego, jakby z chęci zamanifestowania nowoczesności. Rozwinęły się jednak także bardziej przemyślne i subtelne sposoby użycia perkusji. Uzyskiwane dzięki niej pasma szumu składają się w całość z bardziej czystymi dźwiękami orkiestry lub tworzą autonomiczne struktury. Doskonałego przykładu nowego typu integracji dostarcza Saturne (1979) Huguesa Dufourta. W utworze tym sześciu perkusistów gra razem z dwunastoma instrumentami dętymi i czterema muzykami obsługującymi elektroniczne instrumenty klawiszowe – kompozytor dysponuje całym arsenałem dźwięków: od najczystszych do najbardziej złożonych ze wszystkimi stopniami pośrednimi. Michaël Levinas opracował nowy rodzaj integracji szumu białego: bębny rezonują umieszczone przed czarami blachy. Powstaje brzmienie złożone z dźwięku instrumentu dętego i wzbudzonych wibracji bębna, jak w Appel (1974) na zespół. Użycie perkusji w sposób opisany w przykładach napotyka przeszkody wynikłe z nieprecyzyjnego opisania instrumentów. Co mianowicie oznacza wyrażenie „wysoki” talerz lub „niski” tomtom? Tyle rozmaitych instrumentów odpowiada tym opisom, ile jest orkiestr. Dlaczego pasm częstotliwości instrumentów perkusyjnych nie określa się tak dokładnie, jak częstotliwości innych instrumentów? Bez koniecznej standaryzacji nie można posunąć się naprzód w bardziej wyrafinowanym użyciu perkusji.

Użycie kompleksów instrumentalnych

Jak wspomniałem, nowe możliwości instrumentów często bywały wykorzystywane skwapliwie, lecz bez pozwalającej na rozróżnienia wiedzy. Nie troszcząc się o ich integrację w spójny dyskurs, stosuje się je często jako „efekty”, niespodzianki umieszczone tu i tam, trochę przez przypadek. Nieco uważniejsze zbadanie tych brzmień – ich struktury, sposobu wydobycia – pozwoliłoby odkryć racjonalne sposoby ich wykorzystania, a nawet stworzyć nowy rodzaj muzycznej logiki. W rezultacie powstałaby doskonała technika kompozytorska oparta na odpowiedniości dźwięków i form muzycznych. Oba aspekty podlegają tym samym kryteriom, tym samym zasadom organizacji – uzyskalibyśmy całkowitą zgodność wymiaru mikro i makro utworu. Rozróżnienie materiału i formy straciłoby ostrość , a nawet sens, ponieważ jedno wynikałoby z drugiego. Ten rodzaj organizacji widzieliśmy już na przykładach spektrów harmonicznych i nieharmonicznych. Oto kilka prostych przykładów integracji złożonych dźwięków instrumentalnych i sprzężenia zwrotnego techniki i materiału.

przykład 12

Dźwięki multifoniczne

Poniższy fragment, zaczerpnięty również z Mémoire/Érosion, ukazuje przekształcenie akordu prostego A w akord złożony D za pomocą dźwięków multifonicznych w instrumentach dętych i sul ponticello smyczków (przykład 12). Akordy obejmują także ruchy wewnętrzne, które wykonują wszystkie instrumenty. Częstotliwości nieznacznie się przemieszczają w kierunku (B). Grające przy podstawku smyczki wnoszą nowe częstotliwości (alikwoty), podczas gdy kolejno pojawiają się dźwięki multifoniczne należące do początkowego akordu, które jednak wnoszą pewne odkształcenia. W ten sposób uzyskujemy bardzo złożony końcowy agregat: raczej barwę, dźwięk globalny niż akord – wskazane nuty nie są naprawdę słyszalne, pozostają tylko składowymi. Rezultat dźwiękowy, co interesujące, nabiera nieco elektronicznego charakteru. Zarazem mamy tu przejście od części spektrum harmonicznego (A) do brzmienia całkiem nieharmonicznego (D). Następny przykład przedstawia trzy agregaty, które kończą Treize couleurs du soleil couchant. Są to brzmienia typu „dźwięki dzwonów”. Dźwięk zbudowany jest z fragmentów dwóch spektrów harmonicznych opartych na dis i fis – spektra te mają wspólne składniki, co stapia ze sobą ich podstawy, nieco podobnie jak w przypadku dźwięku dzwonu, którego nieharmoniczne elementy sprawiają wrażenie zespolenia. W B i C dźwięk staje się bardziej złożony przez wprowadzenie multifonów i sul ponticello (alikwoty alikwotów), podstawy ulegają osłabieniu na rzecz wyższych składowych harmonicznych i nieharmonicznych. Pod koniec (D i E) pozostają tylko niektóre wysokie składowe (przykład 13).

przykład 13

przykład 14

Dźwięki uzyskane przy dużym nacisku smyczka

Nadmierny nacisk smyczka na strunę daje nie tylko zgrzytliwy efekt: wyzwala także dźwięki niższe niż zagrana nuta, coś w rodzaju dolnych alikwotów. Teoretycznie powinien to być dźwięk o oktawę niższy (tak je zapisuje George Crumb w kwartecie Black Angels z 1971), w praktyce nacisk napina dodatkowo strunę i słyszymy dźwięk nieco wyższy: w przybliżeniu dolną septymę wielką. Właściwość ta tworzy podstawę następującego fragmentu z Éthers na sześć instrumentów (przykład 14). Skrzypce podejmują na dwóch strunach multifoniczny dźwięk fletu, a następnie po mocnym naciśnięciu smyczkiem, słychać w przybliżeniu agregat (A). Altówka podejmuje powstałe (B) dźwięki i również stosuje nadmierny nacisk, podobnie wiolonczela. Proces zatrzymuje się na ostatnim dźwięku (D) i muzyka przechodzi w wyższe rejestry przez grę alto sul ponticello i wynikłych z tego sposobu gry alikwotów. Ostatni dźwięk na podwójnej strunie skrzypiec wzbudza nowy podwójny dźwięk fletu, proces odnawia się (i tak dalej, wszystko w ogromnym przyspieszeniu, które redukuje każdy proces do czasu trwania trzydziestodwójki i jej zaniku). Uważam, że dźwięki złożone wszelkich rodzajów można w sposób funkcjonalny włączyć w muzyczną logikę nie jako „plamę”, nie tylko z powodów czysto ekspresyjnych, dla ich dziwnego lub szokującego brzmienia. Pełnią one ważniejszą i swoistą rolę w procesach harmonicznych i barwowych, barwy rozkładają się na współbrzmienia, współbrzmienia tworzą barwy… Bez nich nie można sobie wyobrazić pewnych rodzajów ewolucji, z natury rzeczy wymagających stopni pośrednich. Zmuszają nas do poszerzenia horyzontu mentalnego, do zakwestionowania tradycyjnych siatek pojęciowych, w których próbuje się uwięzić muzykę. Elektroniczne procedury modulacji kołowej lub modulacji częstotliwościowej, tak jak instrumentalne dźwięki złożone każą nam, na przykład, porzucić skalę temperowaną i nie zastępować jej innym, równie arbitralnym podziałem na 24 lub 36 równych stopni w oktawie… Wychodząc od nowej rzeczywistości dźwiękowej, powinniśmy dojść do nowych sposobów organizacji dźwięku, które mogłyby wchłonąć wszelkie dźwięki z przeszłości i przyszłe. Będzie to organizacja energii, przejść – między dźwiękiem a hałasem, częstotliwościami dudniącymi i niedudniącymi, rytmami periodycznymi i aleatorycznymi itd. Formy muzyczne nie będą już ustalonymi strukturami, lecz siłami, ich dynamiką. Dawne przeciwieństwa między formą a treścią, materiałem a formą utracą sens, proces komponowania stanie się syntetycznym aktem, przebiegającym w niezakłóconym ruchu różnicowania i integracji.

Tekst wykładu z kursów w Darmstadcie w roku 1980, po raz pierwszy opublikowany w: „Darmstädter Beiträger zur Neuen Musik”, XVIII, 1980, ss. 77-92; przedruk po latach w zbiorze tekstów Muraila pt. Modèles & Artificies, red. Pierre Michel; Presses universitaires de Strasbourg 2004, ss. 11-29. Dziękujemy autorowi za zgodę na publikację.

1. Nasze słuchanie jest na tyle uwarunkowane, że dostrzegamy tożsamość tam, gdzie jej nie ma, za co w szczególności odpowiada siła kontekstu. Zjawisko to jest przedmiotem wielu badań psychoakustycznych, na przykład sposobu, w jaki potrafimy wysłyszeć fałszujące skrzypce. ↩

2. Organy stwarzały już taką możliwość, lecz trzeba było dopiero Messiaena i jego utworów z niezwykle spowolnionym tempem, by została ona wykorzystana. Dźwięk organów jest jednak zbyt stabilny: nie można uzyskać na nich zmiany intensywności, płynnej zmiany barw itd. Stało się to możliwe dopiero w elektronicznym studio. ↩