Numer 35 / 2018

Rozszerzona rzeczywistość radiowa

Dorota Błaszczak

Pracuję w Polskim Radiu od ponad 20 lat, co rozszerza w czasie rzeczywistość radiową, z którą jestem związana. A to przede wszystkim rekonstrukcja dźwięku i mastering, ale też krótka współpraca ze Studiem Eksperymentalnym, z Dyrekcją Nagrań oraz projekcje dźwięku na koncertach muzyki współczesnej. Od kilku lat to również uczestnictwo w tworzeniu systemu opisu i dostępu do radiowych zbiorów dźwiękowych oraz ich digitalizacji. Wszystko to od lat daje mi szeroki ogląd procesów wspomagających właściwą emisję radiową i zaczęło stanowić inspirację dla własnych obserwacji około-radiowych projektów dźwiękowych oraz prac interaktywnych, tworzonych także na potrzeby wydarzeń radiowych.

Aktywna archiwizacja

Noc Muzeów, współorganizowany przez Polskie Radio Piknik Naukowy, stwarzały możliwości zaprezentowania Archiwum PR, w co włączałam się poprzez różne prace interaktywne powiązane z dźwiękiem i jego słuchaniem jako podstawą radia. Były to zarazem próby działania na rzecz stymulacji obiegu zbiorów w przestrzeni publicznej, określane przez Centrum Sztuki WRO jako „aktywna archiwizacja”1. W wyniku tych działań powstała minigra dla dzieci o digitalizacji taśm magnetycznych oraz symulacja odtwarzania taśm na magnetofonie, obie wykorzystujące matę do tańca jako interfejs użytkownika. Aplikacja Rysunek dźwiękowy wykorzystywała tablet do rysowania „ze słuchu” zgodnie z odzywającymi się efektami dźwiękowymi. W związku z jubileuszem Polskiego Radia powstał z kolei Odbiornik 90-lecia2 – oryginalny odbiornik Tatry zmodyfikowany tak, aby mógł stanowić interfejs dla dostrajania się na skali czasu do audycji nadawanych w dziewięciu dekadach. Oryginalne pokrętło strojenia odbiornika oraz przyciski umożliwiały strojenie i przełączanie programów tematycznych lub specjalnych sposobów słuchania radia. Był to zatem „wehikuł czasu” otwierający dostęp do zasobów archiwalnych, zupełnie inny niż ten poprzez standardowy katalog czy multimedialną bazę danych. Powstała też oddzielna wersja odbiornika, Fale pamięci. Wrocław w dźwięku radiowym, przeznaczona do dostrajania się do archiwalnych nagrań dotyczących Wrocławia3. Archiwum radiowe było również inspiracją dla instalacji interaktywnej Przesłuchanie danych4, wykorzystującej metodę sonifikacji do usłyszenia metadanych o nagraniach dźwiękowych i procesie ich opracowywania na przestrzeni wielu lat. A miniatury dźwiękowe Zapisane na taśmie, Audio Tape Palimpsest i Augmented Radio Listening5 proponowały różne, poszerzone sposoby podsłuchiwania elementów toru radiowego od archiwalnego dźwięku poprzez emisję i odbiór fal radiowych. Powyższe projekty dźwiękowe wynikają z moich doświadczeń w pracy radiowego realizatora dźwięku, wzbogaconych przez spojrzenie na radio z perspektywy działań stricte artystycznych. Taka perspektywa pozwala włączyć się we współtworzenie złożonej rzeczywistości radiowej, która ma wiele definicji i składowych. Wchodzę do radia – budynku, pracuję w radiu – instytucji, stroję radio i słucham radia – odbiornika6. Zasięg radia, estetyka radia, sztuka radia, fale radiowe, taśma radiowa, archiwum radiowe, słuchowisko radiowe, radiofonia, radioodbiornik, radiosłuchacz… Wszystkie „radia” od stu lat rozwijają się i zamieszkują we wspólnej przestrzeni. I każdy z elementów tej wielkiej układanki jest ważny, aby radio mogło istnieć w formie zmieniającej się w czasie, zarówno na poziomie pojedynczej cząstki, jak i złożonej całości czekającej na odkrywanie i usłyszenie przez aktywnego odbiorcę.

Słuchacz jako odbiorca

Radio jako konstrukt technologiczny wykorzystuje możliwości fal elektromagnetycznych do bezprzewodowej transmisji sygnału dźwiękowego, a w radiofonii do emisji przygotowanego programu radiowego do publicznego odbioru poprzez indywidualne odbiorniki radiosłuchaczy. W ten sposób tworzy się cały tor komunikacyjny od mikrofonu i taśmy jako źródła dźwiękowej informacji, przez modulację, radiostację i kanał transmisyjny, po demodulację, odbiornik, aż do głośnika. Od nadawcy do odbiorcy, do którego dociera estymacja oryginalnego materiału dźwiękowego. Taki tor radiowy jest ogólnym schematem, którego elementy zasadniczo zmieniały się w czasie całego rozwoju radia, ale zawsze przygotowywały sytuację potencjalnego odbioru dźwięku przez radiosłuchacza. I dopiero tu pojawia się dźwięk radiowy. Nie tam, gdzie źródło dźwięku, gdzie był on produkowany i nadawany, ale w miejscu odbioru. Na jakość uzyskanego dźwięku wpływa cały tor komunikacyjny łącznie z głośnikiem i przestrzenią, w której się on znajduje. A końcowym etapem jest percepcja dźwięku radia przez samego słuchacza. Następuje właściwy odbiór programu radiowego w postaci różnych form radiowych, od relacji reporterskich poprzez reportaże aż po audycje słowno-muzyczne czy słuchowiska. Słuchanie programu radiowego może mieć po prostu wartość informacyjną dla słuchacza, a może stanowić przeżycie estetyczne w zależności od sposobu komunikacji między nadawcą a odbiorcą.

Grzechem pierworodnym ludzi, którzy zajmują się u nas popularyzacją sztuki, jest stanowisko defensywne wobec odbiorcy (…), z którym łączy się najczęściej przekonanie, że słuchacz jest nieskończenie bierny, leniwy, niepodatny na sugestje wyższego artyzmu, na śmielszą i głębszą myśl. (…) Odbiorcę nużą długie artykuły – damy mu krótkie.7

Ostateczny kształt, konkretyzacja nadawanego programu radiowego, zawsze ma miejsce w samym odbiorcy, dlatego nastawienie, wiedza, zainteresowania słuchacza warunkują końcowy odbiór słuchanego dźwięku. Z tego względu percepcja radia już od jego początków była trudnym tematem, rodząc pytania o to, co nowe medium – zwłaszcza poprzez poszukiwane formy artystyczne – może przekazać swojemu słuchaczowi8.

Odbiór słuchowiska – chociażby o wysokich walorach estetycznych – nie zapewnia jego estetycznej percepcji przez słuchacza. Daltonizm estetyczny występuje bowiem również w tej dziedzinie. (…) Odbiorcę słuchowisk należy kształcić podobnie, jak kształci się odbiorcę literackich dzieł sztuki, utworów muzycznych, widowisk teatralnych i filmowych, dzieł sztuk plastycznych itp.9

Już w tych wczesnych opracowaniach na temat radia10 i jego walorów estetycznych ukazuje się podstawowa rola słuchacza, który nadaje ostateczny kształt audycji radiowej wysłuchiwanej w określonym czasie – może jej doświadczyć i ocenić ją w bardzo różny sposób. Aby posłuchać radia, pozostajemy w przestrzeni prywatnej. Nie ma specjalnego „radiofonicznego” miejsca dla tej czynności. Idąc do sali koncertowej, jesteśmy bardziej przygotowani na odbiór koncertu, niż gdy pozostajemy w domu. Koncentracja w codziennym otoczeniu na artystycznym przekazie radiowym wymaga od słuchacza większego wysiłku i rozciągniętej w czasie determinacji. Bo odbiór dźwięku radiowego zależy od krytycznego nastawienia oraz sposobu słuchania, które mogą zmieniać się pod wpływem skupienia, nastroju czy też wykształcenia. Czynniki te wskazują na potencjalne możliwości rozszerzenia sposobów percepcji każdego dźwięku radiowego.

Nie chodzi o rozróżnienie muzyki i sztuki dźwięku, ale o sposób, w jaki są one słuchane. Odnosi się to do podejmowania prób słuchania utworów muzycznych pod kątem samego dźwięku, a nie tylko ich przebiegu muzycznego.11

Zmiana sposobu słuchania może pozwolić na odkrywanie nowych wartości w przekazie dźwiękowym, również w odniesieniu do zwykłych radiowych audycji, a także na odkrycie całości Rozszerzonej Rzeczywistości Radiowej jako miejsca dla sztuki dźwięku i sztuki radia. Zwłaszcza, że ta ostatnia została zdefiniowana przez Heidi Grundmann właśnie w odniesieniu do słuchacza i samej sytuacji percepcji radia. Sztuka radia traktuje emisję radiową jako publiczną przestrzeń, w której budulcem są muzyka, dźwięk i słowo12, a która manifestuje się w miejscu, gdzie jest słyszana, z jakością dźwięku wynikającą z procesu jego transmisji. W tym rozumieniu stanowi ona nałożenie dźwięku dzieła radiowego na przestrzeń dźwiękową słuchacza, czego autor sztuki radiowej jest świadomy i wie, że nie może kontrolować ostatecznego doświadczenia swojej pracy dźwiękowej13. Inne podejście do sztuki radia proponuje Marie Wennersten, która pod wpływem inspiracji pracami Marcela Duchampa rozszerza tę koncepcję na wszelką działalność dotyczącą lub zrealizowaną w ramach radia jako instytucji, a nie tylko wykorzystanie samego medium radia i jego słyszalności14.

Uwalnianie dźwięków

Oba podejścia do radia i sztuki radia otwierają drogę do różnorodnych sposobów eksploracji rozległej przestrzeni radiowej, zarówno słuchowej, jak i konceptualnej. Tej przestrzeni radiowej, którą znam z praktyki, mogę analizować jej różne elementy w całym torze transmisji, odkrywać je i odsłuchiwać na nowo. Archiwum jest taką częścią radia, która może rozpoczynać i kończyć produkcję radiową, zarówno wspomagać tworzenie nowych produkcji radiowych, jak i przechowywać gotowe formy po ich emisji w archiwalnym zbiorze dźwiękowym. W związku z rozwojem cyfrowych technologii informatyczno-telekomunikacyjnych otworzyła się możliwość zabezpieczania zbiorów. W archiwach trwają procesy digitalizacji. Tym samym toczy się rzeczywiste odsłuchiwanie zgromadzonych nośników dźwięku, co jest żmudnym, zespołowym procesem prowadzącym do budowania multimedialnej bazy danych. Jeśli jednak skorzysta się z zaproszenia do rozszerzenia sposobu słuchania, to można zobaczyć i odsłuchać swoje otoczenie na nowo. Setki tysięcy nośników przechowywane są w magazynach wypełnionych szumem klimatyzacji dostosowanej do taśm i płyt. Nośniki są przygotowywane do digitalizacji, wyciągane i wsuwane z powrotem na półki, przewożone wózkami, a wszystkie te odgłosy, łącznie z dźwiękami obecności ludzi, dokładają się do podstawowego tonu pomieszczenia. I to również są rzeczywiste „dźwięki radia”, choć nie wydostają się na zewnątrz budynku. Magazyny mogą być też źródłem dźwięków potencjalnych dla wyobraźni, gdy przechodzi się pomiędzy półkami zapełnionymi taśmami pełnymi nagrań, wiedząc, że tam wszystkie dźwięki są w stanie spoczynku, w postaci kilometrów spiralnych, fizycznych rowków na płytach, czy niewidocznych pozostałości magnetycznych przykrytych kolejnymi nawinięciami taśmy. To, co może być tu tylko wyobrażone, można usłyszeć w procesie digitalizacji, obejmującej wielostrumieniową konwersję analogowych lub cyfrowych sygnałów na komputerowe pliki dźwiękowe. W kilku studiach może odzywać się równocześnie kilkadziesiąt strumieni dźwięku. To znów propozycja wyobrażenia sobie piętra budynku wypełnionego dźwiękiem z przeszłości. Praktycznie w jednym pomieszczeniu może być digitalizowanych kilkanaście taśm równocześnie. Pracujące magnetofony, wykładanie i chowanie taśm do pudełek, dźwięki zakładania taśmy i jej przewijania15 – to wszystko stanowi tło dla właściwego dźwięku zapisanych fonogramów. Gdy skonfiguruje się odsłuch wszystkich digitalizowanych taśm rozłożony pomiędzy dwoma lub czterema głośnikami, powstaje przestrzeń dźwiękowa równocześnie brzmiących, nakładających się na siebie nagrań. Te tworzące się „kompozycje dźwiękowe” są przypadkowe, losowane z bieżącego zestawu taśm przeznaczonych do digitalizacji. W tak dużej masie stanowią one chmurę dźwięków i słów, które tracą swoją radiową zrozumiałość. Słuchane wybiórczo w mniejszych grupach przynoszą losowe konteksty nagrań, które czasami nadspodziewanie dobrze ze sobą współgrają. Wszystkie nagrane osoby zaczynają wspólnie mówić i „rozmawiać”, choć nieraz nie miałyby takiej możliwości w rzeczywistym, pozanagraniowym życiu. Z przeszłości też wydobywają się krótkie fragmenty starszych nagrań, nieskasowanych do końca przez nowsze nagranie na tej samej taśmie, na jej początku lub końcu, stanowiąc swoistego rodzaju dźwiękowy found footage. Czasem może zabrzmieć anonimowy głos technicznej obsługi produkcji radiowej: „Halo n.o., halo n.o.16, to był koniec kabelka”, będący „znacznikiem” końca przesyłanego nagrania. Takie dodatkowe dźwięki pozostaną na taśmie analogowej, a w postaci cyfrowej tylko właściwe nagranie zostanie zachowane i opisane w radiowej bazie danych.

Sekwencer bazodaniowy i emisyjny. Hiperinstalacja dźwiękowa

Jeżeli będziemy dążyć do dalszego rozszerzenia obszarów słuchania w ramach radia, możemy posłuchać również metadanych opisujących nagrania poprzez zastosowanie algorytmów sonifikacji17, w których zmienność danych da się przypisać określonym parametrom dźwięku. Umożliwia to usłyszenie informacji o przybywających w okresie kilkudziesięciu lat nowych nagraniach lub o codziennej pracy dokumentacyjnej w archiwum na podstawie zapisywanych metadanych opisowych i technicznych w bazie danych18. Bo z jednej strony opisy nagrań zawierają różne daty dotyczące powstania i emisji poszczególnych nagrań, a z drugiej każda dana wpisywana do bazy posiada datę stworzenia lub modyfikacji wpisu. To właśnie takie czasowe informacje są „znacznikami czasowymi” na swoistej osi czasu informacji. Baza danych staje się podobna do wielkiego sekwencera muzycznego umożliwiającego zapisanie i odtworzenie zdarzeń dźwiękowych. Tyle tylko, że w przypadku bazy nie są to nuty muzyczne, a metadane o nagraniach zbioru dźwiękowego. I te dane można odtworzyć i usłyszeć jako uporządkowane w czasie informacje zakodowane w dźwięku za pomocą metod sonifikacji. Na uporządkowaniu w czasie opiera się również cały system emisji radiowej. Posługując się znów analogią do oprogramowania wykorzystywanego do produkcji dźwiękowej, całość przygotowanego do nadawania dźwięku radiowego przypomina wielki edytor dźwięku (DAW ) ze ścieżkami zapełnionymi programami radiowymi, umieszczonymi w precyzyjnych punktach czasowych zgodnych z godzinami emisji kolejnych audycji. Czasem, tak jak w przypadku radia opierającego się tylko na playlistach, kolejne utwory czy audycje są odtwarzane w zadanej kolejności poprzez specjalne oprogramowanie do emisji plików dźwiękowych w określonym czasie. Radiowy czas antenowy rozgrywa się w skali makro. Jest on związany z tak zwaną „ramówką”, czyli czasowym rozkładem wszystkich audycji nadawanych w ciągu doby19. Ta organizacja czasu emisji podporządkowana jest zegarowi, a godziny nadawania są w większości skwantowane w czasie. Pełne godziny są zarezerwowane na sygnał czasu i różnego rodzaju informacje, a kolejne audycje często rozpoczynają się w siatce 10- lub 15-minutowej. Jak spojrzymy na cały dzień emisji, to jest on zrytmizowany. Audycje układają się w konkretny rytm, prawie jak wartości rytmiczne z precyzyjnymi relacjami między sobą. Godzinna audycja to „cała nuta”, 30-minutowe słuchowiska są „półnutami”, a „triolkami” stają się krótkie, 5-minutowe programy20. Z punktu widzenia słuchacza jest to trudne do świadomego zauważenia, ale tworzy ogólny schemat percepcji upływu czasu. Rytm i tempo dźwięku radiowego analizował R. Murray Schafer, mówiąc właśnie o stałości rytmu dnia – o izorytmiczności i o lejtmotywach w programie radiowym w kontekście całego dnia, czyli ramówki, zwracając uwagę na możliwości oddziaływania kreowanego tempa radiowego dnia na tempo życia odbiorcy21. Postrzegając ramówkę radiową w skali makro, można też zauważyć, że kolejne programy układają się w polifonicznym wielogłosie. Wszystkie fale radiowe koegzystują w przestrzeni w ciągłym procesie transmisji częstotliwości radiowych, które same dalekie są od pasma słyszalnego. Ale możemy je usłyszeć, stosując standardową metodę sonifikacji, audyfikację, w której wszystkie sygnały są odpowiednio transponowane i odtwarzane w zakresie częstotliwości słyszalnych. Umożliwia to ich analizę w dźwiękowej postaci współbrzmień, złożonych z interwałów pomiędzy falami nośnymi22 stacji radiowych. Te akordy „nośnych” zmieniają się w przestrzeni mapy, bo stacje nadawcze w różnym stopniu pokrywają swoim działaniem różne rejony kraju23 i mają zróżnicowane częstotliwości nadawania w różnych miejscach24. Przesuwając się po mapie, napotkamy zmieniające się współbrzmienia o różnej liczbie głosów, czasem zupełnie zanikające w miejscach, do których nie dochodzi żaden sygnał radiowy. Te akordy „nośnych” zmieniają się też w czasie, począwszy od kompletnej ciszy „w eterze” dla ery przedradiowej, aż po wielkie zagęszczenie stacji obecnych teraz na mapie świata25. A w międzyczasie różne zdarzenia historyczne, wojenne czy losowe powodowały zamilknięcie niektórych stacji, jak to się stało z całą polska radiofonią w 1939 roku. Każda z radiowych częstotliwości nośnych przenosi właściwy dźwięk radiowy zakodowany poprzez modulacje znane również z syntezy dźwięku, czyli modulację amplitudy (AM) dla fal długich lub modulację częstotliwości (FM) w przypadku fal ultrakrótkich26. Powstaje przestrzeń nadawcza wypełniona potencjalnym, wielostrumieniowym dźwiękiem, gotowym do rozkodowania i jednoczesnego usłyszenia, gdyby tylko wybudować wielozakresowy i wielośladowy odbiornik radiowy. Ale można też wykorzystać dźwięk przestrzenny dla wielu równoczesnych transmisji radiowych, aby zobrazować ich współgranie „w eterze”27, lub zastosować pojawiające się obecnie technologie wirtualnej rzeczywistości28. Tak postrzegana przestrzeń nadawcza staje się permanentną hiperinstalacją dźwiękową o czasoprzestrzennej formie i globalnej skali, tak jak powszechne jest radio. I nie jest to tylko teoretyczna koncepcja, a sytuacja słuchowa, której można doświadczyć w mieście, w ciepły dzień, gdy przy wielu otwartych oknach prywatne przestrzenie słuchania poprzez głośniki łączą się we wspólnej przestrzeni publicznej, tworząc acousmonium – „orkiestrę odbiorników”. Może się zdarzyć, że słychać tę samą transmisję wydarzenia muzycznego czy sportowego. Czy zawsze synchronicznie?

Zegar radiowy i słuchanie czasu

Radiowy czas antenowy pełni funkcję swoistego zegara i umożliwia semantyczne słuchanie radia w kontekście czasu: gdy można rozpoznać godzinę po zasłyszanym sygnale znanej audycji; i gdy sygnał danej stacji nadawczej sugeruje, że upłynęło kolejne pół lub cała godzina; i gdy najstarsza audycja cykliczna, jaką jest Hejnał z Krakowa29, informuje o właśnie mijającym południu. Całodobowym dźwiękowym znacznikiem pełnej godziny jest sygnał czasu występujący w wielu stacjach i programach radiowych. Jest to znormalizowany sygnał składający się z 5 krótkich i 1 dłuższego impulsu sinusoidalnego o częstotliwości 1 kHz, w odstępach 1 sekundy30. Umożliwia on usłyszenie dokładnego czasu i teoretycznie powinien wybrzmieć zawsze synchronicznie niezależnie od stacji czy odbiornika radiowego. Ale tak nie jest i tworzy się czasowe niedookreślenie właściwego „teraz”. Mając dwa odbiorniki nastrojone na tę samą stację, jeden połączony poprzez sygnał kablowy, a drugi odbierający program z anteny, możemy usłyszeć nałożone i przesunięte względem siebie sygnały czasu, ze względu na różne opóźnienia w odbiorze sygnału. Jeżeli dodamy do tego inne stacje na kolejnych odbiornikach, to otrzymamy zwielokrotnione pikanie z zagubioną w nich pełną godziną. Jest to związane przeważnie z ograniczeniami technologicznymi, ale czasami opóźnienie nadawanego sygnału wprowadzane jest celowo, aby był czas na ocenzurowanie przekazu jeszcze przed właściwą emisją.

Rozszerzona rzeczywistość

Nadawany dźwięk może być przesyłany na żywo z rzeczywistego wydarzenia, a może być odtwarzany z archiwalnego nagrania sprzed dwóch godzin lub sprzed wielu lat. To pomieszanie rzeczywistości dźwiękowych, bieżących i dawnych, rzeczywistych i fikcyjnych, występuje od kiedy mógł być nadawany dźwięk radiowy. „Można wyobrazić sobie sytuację, w której słuchacz, słysząc audycję od jej środka, nie wie w pewnej chwili lub przez pewien czas, czy ma do czynienia ze słuchowiskiem czy z reportażem”31. Ta możliwość rozszerzania rzeczywistości słuchowej kojarzy się z obecnie powszechnym pojęciem „rzeczywistości rozszerzonej” (Augmented Reality), która w obszarze wizualnym wymaga dodatkowego ekranu (tabletu lub smartfona) lub specjalnych okularów holograficznych, żeby ukazać dodatkowy obraz nałożony na ten rzeczywisty. Tak samo można nałożyć nowe lub historyczne dźwięki otoczenia na istniejący już krajobraz dźwiękowy. Dźwiękowa rozszerzona rzeczywistość może wymagać ustawienia dodatkowych głośników lub użycia otwartych słuchawek. Ale w przypadku wykorzystania odbiornika radiowego, który zawsze wymagał głośnika, wszystko jest gotowe. W tym wypadku również mamy do czynienia z rozszerzoną rzeczywistością i taka była jej specyfika właściwie od początku radia, choć samo pojęcie jeszcze wówczas nie istniało. Słuchanie radia jest akuzmatyczne i każda emisja jest naturalna, niezależnie od tego, czy z wykorzystaniem materiału bieżącego czy historycznego. Elementy odbiorcze wewnątrz odbiornika mogą być coraz bardziej nowoczesne, ale dźwięk po detekcji musi płynąć z elementu technicznego, jakim jest wzmacniacz i głośnik odbiornika.

Odbiornik w przestrzeni odbiorcy

Transmisja dźwięku radiowego wprowadza różne zakłócenia, w zależności od anteny oraz sposobów i warunków przesyłania (lub też celowego zagłuszania). Radio pozostawało zawsze w ścisłym związku z obecnością słuchacza wpływającego na działanie anteny, jak i z otaczającym światem i pogodą. „Widzi pan, radio przepowiada pogodę. Szczecin wychodzi jasno, Katowice ze straszliwymi zaburzeniami. Czyli, że tam lub na odcinku Katowice–Wrocław szaleje gwałtowna burza”32. Jakość toru elektroakustycznego determinuje jakość odbieranego sygnału. Barwa dźwięku w bardzo dużym stopniu zależy od urządzeń nadawczych, jak i samego głośnika w odbiorniku, ale też może zostać zmodyfikowana w trakcie przesyłania.

W pierwszych latach radia aż za często niestety musieliśmy zauważać fakt, że barwa skrzypiec przypomina flet. Skrzypce mają więcej i wyższe nadtony niż flet; pozostałe są prawie te same. Ale tych bardzo wysokich nadtonów nie można było wówczas oddać wiernie ani przez rozgłośnie, ani przez nasze głośniki. (…) toteż brzmiały one (skrzypce) jak flet.33

Również obecnie odbiór radia może zmieniać się i wpływać na jakość dźwięku. Jedną z takich sytuacji jest jazda samochodem, gdy przejeżdżamy pomiędzy kolejnymi stacjami nadawczymi i dźwięk może być chwilowo zniekształcony, zmienić barwę lub wyciszyć się. Podobnie dzieje się w tunelu. Gdy tunel jest wystarczająco długi, radiowy dźwięk zanika w jego środku, a potem znów się pojawia przy wyjeździe na otwarty teren. Przemieszczając się, miksujemy dźwięk na żywo34. Tak odbierany dźwięk radiowy różni się znacząco od dźwięku przygotowanego do emisji. W większości przypadków nagrania zachowane w archiwach dźwiękowych pochodzą właśnie z samej produkcji dźwięku, przed emisją. Ale zdarzają się też nagrania, które zostały zarejestrowane w sytuacji odbiorczej radia, nagrania z nasłuchu, kiedy to możemy usłyszeć całą drogę sygnału radiowego i wszystkie powstałe tam zakłócenia35. Wtedy mamy do czynienia z dźwiękiem, którego słuchał odbiorca, jako konkretyzację „oryginalnej” wysłanej audycji. W każdym odbiorniku taka konkretyzacja będzie unikatowa. Warunek konkretyzacji potencjalnego dźwięku wysłanej audycji stanowi energia zasilająca całość toru transmisyjnego, od której medium radia jest całkowicie uzależnione i bez której może skokowo powstać wyrwa w radiowej rzeczywistości. Awarie zasilania obecnie, lub zburzone elektrownie w czasie wojny, oznaczały ciszę szumu odbiornika w miejscu na skali, gdzie powinna znajdować się stacja. To nie tylko zanik technicznego sygnału, ale doświadczenie izolacji odbiorcy. Odbiornik radiowy jako fizyczny przedmiot funkcjonuje też jako „obiekt dźwiękowy”, wywołujący słuchowe skojarzenia, nawet gdy nie jest włączony i milczy. Odbiorniki z różnych okresów czasu mogą pobudzać wyobraźnię dźwiękową i wywoływać wspomnienia radiowe. Tu nie jest potrzebny sam dźwięk, wystarcza „scenografia” radiowa w postaci odbiornika36. Ale też wykorzystanie starego odbiornika radiowego jako elementu instalacji dźwiękowej może go na nowo ożywić, sprawiając, że takie radio znów zacznie grać, stanowiąc interfejs dostępu do wybranych zbiorów dźwiękowych. Radio jako interaktywny interfejs pozwala na nowo wykorzystać przyciski i skalę strojenia, pobudza do gestów wyszukiwania pożądanej stacji radiowej, wymagających od słuchacza pewnego skupienia i czasu. Taki gest strojenia zanikł dla nowych radioodbiorników, gdzie strojenie odbywa się automatycznie, a znalezione stacje mogą być zapamiętane. Odbiornik radiowy może też stać się instrumentem:

Kiedy miałem lat 14 (w 1924) zbudowałem odbiornik radiowy. (…) Fascynował mnie szum: Szum Sfer Niebieskich, „zakłócenia atmosferyczne”, a przede wszystkim boska Interferencja – świst, którym można się było bawić podczas dostrajania. Moje radio wykonane domowym sposobem stało się czymś więcej niż „odbiornikiem”, nie tracąc niczego z magii odbiornika. Stało się Instrumentem wytwarzającym nowe dźwięki, nigdy dotąd nie słyszane, o których wówczas żadna zdrowa na umyśle osoba nie pomyślałaby, że mają coś wspólnego z „muzyką”.37

Gwizd sprzężenia zwrotnego jest czasami jego najwyższą cnotą! (…) Czy nie słyszeliśmy przed chwilą, jak jego ton nisko się rozpoczął i wciąż się wspinał? Gdybyśmy potrafili opanować go dostatecznie, gdybyśmy mogli wysokość jego tonu dowolnie zmieniać, wtedy…, wtedy stworzylibyśmy ni mniej ni więcej, tylko nowy instrument muzyczny.38

Odbiornik preparowany we wspomnianej instalacji Fale pamięci stawał się również instrumentem: gdy wciśnięty był specjalny przycisk równoczesnego słuchania wszystkich programów z jednego okresu, można było niejako usłyszeć wszystkie fale radiowe w powietrzu. Prędkość przestrajania skali tego odbiornika wpływała na chwilowe przekształcanie sumarycznego dźwięku. Sytuacja słuchania radia przez słuchacza ukształtowana jest nie tylko przez sam odbiornik, ale otaczającą przestrzeń. Dźwięk, jaki usłyszymy, uzależniony jest od właściwości akustycznych pomieszczenia, jego izolacji akustycznej oraz od miejsca, w którym umieszczono odbiornik i głośniki. Tę przestrzeń zaczynamy słyszeć, gdy dźwięk wydobywa się z odbiornika dobarwiany charakterystyką brzmieniową pomieszczenia. Następuje nałożenie przestrzeni odsłuchowej na tę z miejsca produkcji programu radiowego. A przestrzeń wewnętrzną samej audycji słyszymy poprzez „oświetlenie”39 fikcyjnej przestrzeni źródłami dźwięku tejże audycji. Słuchacz może wprowadzić do procesu słuchania jeszcze inne „zaburzenie”, gdy swobodnie porusza się przy standardowym słuchaniu radia w domu40. Każdy ruch względem głośników radia powoduje zmianę przestrzennego obrazu dźwiękowego, aż po drastyczne zmiany poziomu słuchanego dźwięku przy wychodzeniu słuchacza z pokoju. Powstaje najczęściej niezamierzony „performans” kształtowania dźwięku radiowego, jego przestrzenności i głośności, czasem miksowania z innym źródłem dźwięku dochodzącego z innego pokoju. Wydaje się, że jest to działanie zgodne z zaleceniami kompozytorów z lat 60., eksperymentujących z przestrzenią jako elementem kompozycji, kiedy to przemieszczanie się słuchacza w przestrzeni umożliwiało uzyskanie różnych perspektyw dźwiękowych41. W ten sposób słuchacz staje się autorem własnej rozszerzonej przestrzeni radiowej.

Radio quasiinteraktywne

Medium radia wywodzi się z transmisji za pomocą fal elektromagnetycznych i związane jest z odbiornikiem takich fal. Ale zmiany technologiczne przyniosły rozszerzenie sposobów dystrybucji o internet, umożliwiając słuchanie radia w komputerze lub na urządzeniu mobilnym, a tym samym dając możliwości wpływania na kształt przebiegu programu radiowego42. Nadal może tu obowiązywać model „nadawania” przygotowanego programu według ramówki. Jest też inny sposób dystrybucji dźwięku radiowego w postaci udostępnienia ostatnio nadawanych audycji lub przygotowanych podcastów, które mogą być uzupełnione o dokumenty tekstowe, dźwiękowe czy filmowe powiązane z tematem audycji43. Wtedy sposób dostępu zmierza do dostępu online, który jest charakterystyczny dla archiwów dźwiękowych, kiedy cały udostępniony materiał można odtworzyć w czasie wybranym przez słuchacza. Radio zamienia się w wielkie, interaktywne archiwum udostępniające treści, ale już nie ich sekwencję. Własną „ramówkę” może utworzyć sam słuchacz. Inną propozycją jest zaproszenie słuchaczy do włączenia się w przygotowanie treści do emisji poprzez ogłaszane konkursy różnych form dźwiękowych44. Potem wybrane prace są udostępnione online lub nadawane w postaci internetowej i tradycyjnej transmisji. Pojawiają się też propozycje rozszerzonego uczestniczenia w tworzeniu radia generatywnego, opierającego się na przysyłanych przez słuchaczy algorytmach wytwarzających wewnętrznie interaktywny dźwięk45. Ciągłe zmiany technologiczne są siłą napędową prac badawczych nad nowymi formatami radia dostępnego w responsywnych formach wykorzystujących „internet rzeczy” czy podejście obiektowe w realizacji audycji radiowych (Object-Based Media), umożliwiające generowanie dopasowanej do słuchacza wersji audycji o optymalnym czasie trwania46. Zmieniający się sposób dostępu do radiowych programów tworzy nowe możliwości interaktywnego doświadczania radia przez słuchacza. Ale potrzeba „aktywnego słuchacza”, który wejdzie w percepcyjną interakcję z przekazem radiowym, formułowana już prawie sto lat temu, pozostaje cały czas aktualna – chociażby ze względu na procesy odbioru dźwięku radiowego. Doświadczenie słuchania w trakcie emisji radiowej powiązane jest z zanurzeniem się w dźwięku i nie tylko usłyszeniem, ale budowaniem na bieżąco czasoprzestrzeni odbieranej audycji47 poprzez obserwację słuchową całego otoczenia dźwiękowego współgrającego z dźwiękiem radiowym. Tworzy się doświadczenie radiowo rozszerzonej rzeczywistości.

  1. Aktywna archiwizacja przejawia się w dwóch rodzajach działań. Pierwsze to rozwijanie nowych interfejsów użytkownika zachęcających do eksploracji materiałów archiwalnych. Drugie obejmuje eksperymentowanie i tworzenie nowych projektów w oparciu o koncepcje i treści prac archiwalnych. Agnieszka Kubicka-Dzieduszycka, Bartek Korzeniowski, Digitalizacja sztuki współczesnej – materiały konferencyjne, Centrum Sztuki WRO, Wrocław 2013, s. 3–5. ↩

  2. Instalacja dźwiękowa powstała we współpracy z pracownikami Archiwum, Pikniku Naukowego i Nocy Muzeów (2015–2017). ↩

  3. Instalacja Fale pamięci (2016) stworzona została we współpracy z Wojciechem Barcikowskim (wybór nagrań) i Zbigniewem Pietrzakiem (odbiornik zmodyfikowany), przy wsparciu Instytutu Goethego i Centrum Sztuki WRO, w ramach Europejskiej Stolicy Kultury we Wrocławiu ↩

  4. Wystawiona w ramach 16. Biennale Sztuki Mediów WRO 2015. ↩

  5. Zapisane na taśmie. Warszawa (2016) – Radiophrenia, Glasgow i Kino dźwiękowe, Wrocław; Augmented Radio Listening. ARL No.2 (2017) Radiophrenia, Glasgow i Audio Art, Kraków. ↩

  6. Słownik języka polskiego PWN podaje następujące znaczenia słowa „radio”: 1. Urządzenie nadające i odbierające fale elektromagnetyczne w celu przekazywania sygnałów, dźwięków, 2. Instytucja opracowująca i nadająca program radiowy, 3. Odbiornik radiowy. ↩

  7. Jan Emil Skiwski, wypowiedź, w: Witold Hulewicz, Teatr wyobraźni. Uwagi o słuchowisku i literackim scenariuszu radjowym, Biuro Studiów Polskiego Radia, Warszawa 1935, s. 79–80. ↩

  8. „Prekursorem zarówno teorii, jak i twórczości radiowej był Zenon Kosidowski, według którego dźwięki otaczającego świata, a nie literatura, stanowić powinny tworzywo sztuki radiowej”. Michał Kaziów, O dziele radiowym, Ossolineum, Wrocław 1973, s. 51. ↩

  9. Leopold Blaustein, O percepcji słuchowiska radiowego, 1938, w: Leopold Blaustein. Wybór pism estetycznych, red. Zofia Rosińska, Universitas, Kraków 2005, s. 196. Jednym z przykładów wypełnienia postulatu kształcenia odbiorców były audycje Jerzego Tuszewskiego MEDIUM, czyli Magazyn Miłośników Sztuki Słuchowej, które cyklicznie (z pewnymi przerwami) pojawiały się w programie 2. w latach 1974–2000. Audycje te znajdują się w zbiorze archiwalnym PR. ↩

  10. Polska literatura krytyczna na temat nowego medium radia i nowych dźwiękowych, a nie tylko literackich form radiowych: Tadeusz Peiper, Radiofon, „Zwrotnica”, nr 2, 1922, s. 47–48; tenże, Radio adwokat, „Radio”, nr 25, 1927, s. 2; Zenon Kosidowski, Artystyczne słuchowisko radiowe, Księgarnia Fiszer i Majewski, Poznań 1928; Antoni Bohdziewicz, Przyszłość słuchowiska radiowego, „Pion”, nr 15, 1935, s. 11; Hulewicz, Teatr wyobraźni, dz. cyt, ↩

  11. Salome Voegelin, Listening to Noise and Silence. Towards a Philosophy of Sound Art, continuum, New York 2010, s. 8, tłum. własne. ↩

  12. Heidi Grundmann, The Geometry of Silence, w: Radio Rethink. Art, Sound and Transmission, red. Daina Augaitis, Dan Lander, Walter Phillips Gallery, Banff 1994, s. 137. ↩

  13. Dokładna definicja sztuki radia została przedstawiona w dwunastu punktach manifestu Toward a Definition of Radio Art na stronie Kunstradio http:// kunstradio.at/ARCHIVE/archive.html, m.in. „10. Każdy słuchacz słyszy własną końcową wersję dzieła dla radia, połączoną z atmosferami własnej przestrzeni. 11. Artysta radiowy wie, że nie ma sposobu, by kontrolować doświadczenie utworu radiowego”. Dostęp tu i dalej 26.09.2018. ↩

  14. Colin Black, International Perspectives on the Historic Intersections of Electroacoustic Music and the Radio Medium, „Organized Sound”, 19–2, 2014, s. 189. Omówienie sztuki radia z różnych perspektyw można również znaleźć w książce Jerzego Tuszewskiego, Paradoks o słowie i dźwięku, Wydawnictwo Adam Marszałek, Toruń 2002. ↩

  15. Takie dźwięki magnetofonów wykorzystałam w pracy dźwiękowej Zapisane na taśmie. ↩

  16. N.O. – studio wspomagające w procesie produkcji radiowej, do Nagrywania i Odtwarzania. ↩

  17. Sonifikacja jest techniką tworzenia przebiegów dźwiękowych na bazie zestawu danych numerycznych, w celu ukazania znaczenia informacji zawartej w danych. ↩

  18. W instalacji Przesłuchanie danych historię przyjmowania nagrań do archiwum można usłyszeć poprzez zmieniające się sekwencje rytmów pisania na klawiaturach. ↩

  19. Przykładowa ramówka dla Polskiego Radia: www.polskieradio.pl/Portal/Schedule/Schedule.aspx. ↩

  20. Taka struktura emisji radiowej podporządkowana „ramówce” wpływa na ograniczenia czasowe audycji radiowych. Widoczne jest to w archiwalnym zbiorze dźwiękowym po analizie długości audycji zwłaszcza słownych, gdzie liczba nagrań o charakterystycznych długościach 5, 10, 15, 30, 45 min. jest wielokrotnie wyższa od czasów pośrednich. ↩

  21. R. Murray Schafer, The Soundscape. Our Sonic Environment and the Tuning of the World, Destiny Books 1994, s. 233–236, „Jeśli nowoczesne życie toczy się w zbyt szybkim tempie, radio może znaleźć nowe powołanie, jeśli, zamiast przyśpieszać to tempo – jak zdaje się czynić – towarzyszyłoby człowiekowi w spowolnieniu, wprowadzając z powrotem naturalne rytmy życia” (1977). ↩

  22. Fala nośna o stałej częstotliwości jest podstawą przenoszenia informacji dźwiękowej poprzez modulację. ↩

  23. Przykładowe mapy dotyczące programów Polskiego Radia nadawanych na fali UKF, można zobaczyć na stronie www2.polskieradio.pl/czestotliwosci, gdzie informacje dotyczą programów 1, 2, 3, 4 i pokazują poszczególne obszary nadawania programu. ↩

  24. Te różnice dla każdego programu sięgałyby ponad trzy półtony, co wynika z przeliczenia zakresu częstotliwości radiowych FM (87,5–107,7 MHz) na muzyczne interwały. ↩

  25. http://radio.garden. ↩

  26. Ta sama zasada modulacji sygnałów, która służy tu do sprawnego przesyłania dźwięku na odległość, w syntezatorach muzycznych wykorzystywana jest do uzyskania nowych barw instrumentów muzycznych w procesach syntezy dźwięku. ↩

  27. Co było podstawą organizacji dźwiękowej Augmented Radio Listening. ↩

  28. W postaci doświadczenia VR z nawigacją po wybranym obszarze mapy, dla różnych okresów w historii lub upływającego czasu ↩

  29. Nadana po raz pierwszy 16 kwietnia 1927. ↩

  30. Emisja takiego sygnału ten została zapoczątkowana w BBC w 1924 roku (Greenwich Time Signal). ↩

  31. Leopold Blaustein, O percepcji słuchowiska radiowego, 1938, w: Leopold Blaustein…, dz. cyt., s. 157. ↩

  32. Eduard Rhein, Cuda fal. Radio i telewizja, tłum. Tadeusz Pierożyński, Dobra Książka, Wrocław 1950, s. 143. ↩

  33. Tamże, s. 42. Słaba początkowo jakość przekazu radiowego muzyki powodowała, że słuchacze byli bardzo niechętni radiu. Zob. na ten temat również Schafer, dz. cyt., s. 91–95. ↩

  34. Pierwowzorem postrzegania radia w samochodzie jako „instrumentu” jest Drive In Music (1967) Maxa Neuhausa. ↩

  35. Nagraniami z nasłuchu spod Londynu są rejestracje radiostacji Błyskawica z 1944 roku. ↩

  36. Odbiornik Tatry z 1963 roku wystawiany na Pikniku Naukowym zawsze przyciągał mnóstwo ludzi, którzy często chcą sami opowiedzieć swoje historie związane z radiem lub swoją rodziną. ↩

  37. Stefan Themerson, O potrzebie tworzenia widzeń, CSW, Warszawa 2008, s. 43. ↩

  38. Rhein, dz. cyt., s. 209. ↩

  39. „Tak jak źródła światła są potrzebne do oświetlenia architektury, tak dźwiękowe zdarzenia muszą »oświetlić« słuchową architekturę, by mogła być usłyszana“, tłum. własne, Barry Blesser, Linda-Ruth Salter, Spaces Speak, Are You Listening?, The MIT Press, Cambridge, MA 2007, s. 15–16. Z kolei Blaustein pisze: „Sam głos czy inny dźwięk zdradza nam też, czy znajdujemy się w przestrzeni zamkniętej, np. w sali, o której ściany głos się odbija, czy w otwartej przestrzeni, np. w górach”. Blaustein, dz. cyt., s. 150. ↩

  40. Stąd siedzący w samochodzie słuchacz radia może być uważany za „idealnego” odbiorcę dźwięku przestrzennego dostrojonego do statycznego miejsca. ↩

  41. Jak w kompozycjach przestrzennych Zygmunta Krauze m.in. Kompozycja przestrzenno-muzyczna (1968), Rzeka podziemna (1987). ↩

  42. Do tej pory słuchacze mogli wpływać na zawartość programów poprzez kartki pocztowe, listy, telefony, maile i formularze internetowe. ↩

  43. Jednym z przykładów jest format łączący lokalne audycje i globalne treści powiązanych z danym tematem: Hybrid Sounds, http://teafm.net ↩

  44. Na przełomie lat 70. i 80. istniał cykl specjalnych audycji Zbigniewa Korzeniowskiego Łowcy dźwięków o słuchaniu nie radia, a przyrody. Z aktywnymi radiosłuchaczami, którzy przysyłali własne nagrania – „pocztówki dźwiękowe”, współtworząc dźwiękowy przebieg programu. I co warto zauważyć, były to krajobrazy dźwiękowe na antenie radia. ↩

  45. http://randio.it (randio~, algorithmic in-real-time internet radio) może transmitować dźwięk bezpośrednio z generatywnych procedur napisanych w środowisku programistycznym Pure Data. ↩

  46. Przykłady z działu badawczo-rozwojowego BBC: www.bbc.co.uk/rd/projects/perceptive-radio, www.bbc.co.uk/rd/projects/orpheus ↩

  47. „Długie programy radiowe dają mi czas, by zbudować przestrzeń mojego słuchania (…) To czasoprzestrzeń fenomenologicznego podmiotu, który poprzez słuchanie zredukowane nie słyszy miejsca, tylko je samemu stwarza”, tłum. własne, Voegelin, dz. cyt., s. 163. ↩