Numer 33–34 / 2018

Rozwibrowanie. Cielesność, dźwięk i głos w tańcu współczesnym

Katarzyna Słoboda

„noish~”, Maria Zimpel, fot. Marta Ankiersztejn

Ciała w tańcu współczesnym to ciała rozwibrowane, ciała poszukujące, ciała fantomowe, które rozprzestrzeniają się daleko poza własną fizyczność, infekując dalsze i bliższe środowisko. Przestrzeń, czas i uważność widzów zmieniają swoje parametry – wiemy, że mamy do czynienia ze sprawnym ciałami, których możliwości fizyczne zapewne daleko wykraczają poza nasze własne, jednak nie uwodzą nas one swoją estetyczną czy techniczną wirtuozerią, ale ukazują pewien proces, który podać ma w wątpliwość tradycyjne rozumienie ciała jako dobrze funkcjonującej powłoki przenoszącej nas z punktu A do punktu B. Cielesność w tym ujęciu staje się więc „korpor(e)alnością” – rodzajem zmultiplikowanych rzeczywistości, jakie wcielać może podmiot. Jak pisze badacz tańca, André Lepecki:

(…) korpor(e)alność usuwa z rzeczownika „ciało” wszelkie stabilne ontohistoryczne projekcje, ujawniając równocześnie, że to, co nazywamy ciałem, jest niczym innym aniżeli zbiorem tychże projekcji. Korpor(e)alność ukazuje ciało jako czystą przechodniość, która jest zarazem jej największą siłą, gdyż odnosi się do umiejętności oporu, uporu, komponowania, pokazując tancerzom/tancerkom, ale także odbiorcom możliwości innego ucieleśnienia – bo czym innym jest praca tancerki, jak nie ciągłym ucieleśnianiem, odcieleśnianiem i ponownym ucieleśnianiem, inkorporacją przy równoczesnym ekskorporowaniu, dzięki czemu nieustannie nadaje ona nowe znaczenie korpor(e)alności, proponując tym samym nieprawdopodobne podmiotowości, sposoby życia, poruszania się, oddziaływania i bycia poruszanym?1

Tekst ten będzie zdaniem relacji z podróży pomiędzy tańczącymi i tworzącymi choreografie ciałami oraz ich licznych relacji z dźwiękiem, głosem i słuchaniem. Punktem wyjścia jest dla mnie perspektywa badaczki tańca, zgodnie z którą materialność dźwięku jest materialnością poruszającego się ciała. Wybrane przeze mnie praktyki to pochodzące z ostatnich lat prace choreografek i choreografa związanych z polskim środowiskiem tańca (choć nie tylko), kolejno: PER-SONA (2016) Katarzyny Sitarz, You Have Your Voice (2015) Izabeli Chlewińskiej, This Is a Musical (2015) Karola Tymińskiego, noish~ (2015) Marii Zimpel (z muzyką Bryana Eubanksa, obecnie w wykonaniu Sary Kałużny) oraz Raw Light (2017) Anny Nowickiej. Każda z tych prac oparta została na ciele autorki/autora – wykonawczyni jest zarazem autorką choreografii lub partytury do działania. Współczesny taniec rozszczelnia bowiem tradycyjne rozumienie choreografii jako dominującej ideologii wcielanej poprzez precyzyjnie wykreślony zestaw kroków, figur i gestów (choreografia jako osobna dziedzina narodziła się w końcu na autokratycznym francuskim dworze), przechwytując narzędzia kontroli uważności do celów emancypacyjnych – by wcielać podmioty i narracje wyparte z codzienności. To, co jest nam proponowane, to już nie stała i precyzyjnie wypracowana w toku prób kompozycja choreograficzna rozpisana na ciało, ale rodzaj struktury wyznaczającej parametry do działania. Nawet jeżeli określają one pewną niezmienność, wymagają od ciała każdorazowej aktualizacji.

Ciało zabierające głos

Kluczowe dla PER-SONY2 Katarzyny Sitarz wydaje się być pytanie o to, do kogo należy głos, Czy to, co wypowiadam, należy do mnie, do mojego ciała? Chyba nie do końca, skoro w przekazywaniu komunikatu polegam na ułomności fonetyki, dykcji, intonacji, a wreszcie coraz częściej na technologii. Głos często łamie się, rozczłonkowuje, sens ginie. Artystka ze słuchawkami na uszach i telefonem w dłoniach, stojąca za ruchomym zestawem głośników, deklamuje (niczym generator mowy) instrukcje dla publiczności, prosząc ją o odczytanie w myślach słowa, które zapisane jest na kartkach leżących na siedzeniach. „Wsłuchaj się w brzmienie swojego słowa. Jeżeli z Tobą nie rezonuje, możesz zastąpić je wybranym przez siebie wyrazem. Czy już go masz?”. Sitarz zachęca też widzów do interakcji – objaśniania sobie znaczenia słowa, wymiany, próby usłyszenia słowa sąsiada/sąsiadki wypowiadanego jedynie w myślach. Komunikat do widowni zostaje „odczytany” przez Sitarz po raz kolejny, tym razem jednak słowom brakuje sylab, jakby każda kolejna zjadała poprzednią. Artystka zdejmuje słuchawki, wychodzi zza głośników i patrzy na widzów tak, jakby mówiła do pojedynczych osób. Rytm gestu dyktuje oddech, po chwili z przepony i krtani wydobywa się dźwięk, współdziałający z zapętlonymi sekwencjami ruchu, który staje się coraz bardziej dynamiczny. Zgłoski połączone z oddechem są wypuszczane, a następnie połykane przez ciało. Nie mamy pewności, czy ciało panuje nad głosem, czy głos nad ciałem.

Po tej sekwencji tekst zostaje „odczytany” ponownie, jednak tym razem brakuje tylu sylab, że komunikat jest niezrozumiały. Sitarz znowu wychodzi w przestrzeń i wydobywa okrzyk o różnorodnym natężeniu, badając jego relację z dynamiką i fizjologią ciała – pod koniec sprawia wrażenie, jakby dusiła się dźwiękiem, co przechodzi w uspokajające ciało intonowanie melodii. Performerka powraca do słuchawek, głośników i telefonu, „odczytuje” urwane sylaby z początkowego komunikatu, uruchamia mikser, który nagrywa, powtarza i dodaje pogłos. Podchodzi do widzów, którzy odczytują słowa z otrzymanych na początku kartek. Wyrazy stopniowo łączą się we wspólną kompozycję. Wreszcie światła gasną i wszyscy zatapiają się we wspólnie wytworzonej dźwiękowej przestrzeni.

O swojej pracy Katarzyna Sitarz mówi następująco:

(…) w spektaklu PER-SONA, który jest równocześnie swoistym koncertem, widz-słuchacz znajduje się w epicentrum dźwiękowego środowiska, które stwarzam. Oddziaływanie na ciało wydarza się poprzez kinestetyczną immersję w wibracji, która pojawia się w przestrzeni.3

Jak stwierdza w dalszej części wywiadu, dźwięk odcieleśnia się, równocześnie rzeźbiąc przestrzeń, a włączając w proces technologię, rodzi pytania o rodzaje materialności dźwięku i jego relacje z pamięcią oraz wyobrażeniem. Czy wizualizujemy sobie dźwięki, kompilując je z synkretycznym, wielozmysłowym wewnętrznym pejzażem? W jaki sposób je ucieleśniamy, a w jaki dematerializujemy? Jaki afektywny ładunek zawierają dźwięki tworzące słowa, którymi próbujemy się między sobą porozumieć w momencie, w którym odejmiemy znaczenie?

Ciało dające głos

You Have Your Voice4 Izabeli Chlewińskiej zaczyna się od ćwiczenia z udziałem widzów. Artystka prosi ich o powstanie, a następnie pokazuje zaproponowane przez siebie zadanie do wykonania: głęboki oddech, który poruszyć ma górną część ciała (głowę, kark, ramiona), albo dynamiczne oddychanie jak pies, sapania z językiem wystawionym na zewnątrz i rozglądanie się dookoła, połączone z poruszaniem całego ciała na sprężynujących kolanach, a później trzymanie i nagłe wypuszczanie oddechu, by na koniec – w momencie wypuszczania powietrza – z okrzykiem i ramionami lekko wyrzucanymi przed siebie skoczyć obiema stopami do przodu. Oczywiście u części widzów wywołuje to skrępowanie, ale niewątpliwie zmienia wspólną przestrzeń, wypełnioną oddechem i nerwowym śmiechem. Po krótkim ćwiczeniu zaczyna się performans. Chlewińska łapie powietrze, niemal bezdźwięczny oddech, a następnie wpuszcza ciche rzężenie do środka ciała (początek różni się w zależności od miejsca występu), po czym wydobywa zeń strumień ciągłego, modulowanego dźwięku, aż do wyczerpania powietrza. Powtarza czynność w różnych miejscach sceny (również kładąc się, kucając, schylając), czemu towarzyszą zmiany rodzaju modulacji, barwy, kierunku, natężenia. Następnie głos sekwencyjnie moduluje ciało – wraz z wyrywkowym „czkaniem” klatka piersiowa podnosi się i opada, głowa coraz zachłanniej nabiera powietrza; dźwięki wydawane ustami uplastyczniają twarz, która kurczy się w grymasie. Ciało napędzane jest lub targane dźwiękiem po całej sali. Dynamiczna, „bezgłośna” sekwencja ruchowa to przemieszczanie powietrza z jednej części ciała ku drugiej w balansującej harmonii z powietrzem w przestrzeni. Rozbudzone ciało generuje dźwięki dużo śmielej, przechodząc od terkotania, poprzez okrzyk czy śmiech do bełkotu, kończąc na dźwięcznej głosce „(h)a”, która wypuszczana jest w przestrzeń, po czym wchłaniana do ciała. Następnie ciało bada przestrzeń, przemieszczając się, aby na końcu usiąść na położonym mikrofonie. Słyszymy jednostajny, sprzężony dźwięk, który przeistacza się w pogłos. Artystka wstaje, przykłada mikrofon do klatki piersiowej i uderza powyżej, w mostek; kilkukrotnie powtarza tę czynność z mikrofonem przy głowie, jak również proponuje ją widzom. Zbiera dźwięki swoje (powstałe teraz, ale także od początku performansu) i zgromadzonych osób, miksując je w pejzaż dźwiękowy, w którym tańczy, dialogując z odgłosami. Część z nich wydaje się być odrzutami codziennej cielesności – mlaskaniem, pokrzykiwaniem, stękaniem, sapaniem, siorbaniem, trajkotaniem, burczeniem, wzdychaniem i tym, co nieokreślone. Utwór nawarstwia się niczym schizoidalna, na poły ludzka, na poły zwierzęca, mantryczna kantata, do której artystka przy mikrofonie, skupiona już tylko na generowaniu dźwięku, dodaje kolejne współbrzmienia i wokalizy. Jak podsumowała w swojej recenzji Hanna Raszewska: „Nieharmonijne słuchowisko kumulujących się i odtwarzanych na bieżąco nagrań nabiera siły i eksploduje pytaniem: jak dobrze znasz swój głos i w jakiej sprawie chcesz go zabrać?”5.

„You Have Your Voice”, Izabela Chlewińska, fot. Marta Ankiersztejn

Praca Chlewińskiej jest procesem, sekwencje oparte są na improwizacjach, więc wszystko, co opisałam powyżej, pozostaje jedynie częścią sfer, po których ciało porusza się razem z głosem. Inspiracją dla tytułowego wezwania był występ Patti Smith z udziałem Philipa Glassa (The Poet Speaks na Edinburgh International Festival w 2013 roku jako hołd złożony Allenowi Ginsbergowi), która zakończyła koncert zdaniem: „Don’t forget to use your voice”, powtarzając kilkukrotnie tytułowe „You have your voice”. Izabela Chlewińska udziela głosu swojemu ciału – jego rytmowi, natężeniu, sile, ekspresyjności, ładunkowi emotywnemu. Poszukuje głosu w fizyczności i fizjologiczności, wyobraźni, kulturowych kodach, pamięci, technologii, pozostając w ciągłym ruchu.

Ciało jako instrument

W This Is a Musical6 Karol Tymiński używa ciała jak instrumentu. To, co widzimy, od początku przypomina elementy ćwiczeń gimnastycznych, jednak na granicy samozranienia. Już od pierwszych spokojnych sekwencji wiemy, że ciało to gotowe jest zaryzykować własne bezpieczeństwo. Po serii działań ruchowych artysta włącza mikrofon oraz mikser i nagrywa dynamiczną pracę stawów łokciowych, a następnie wykonuje w przestrzeni serię sekwencji, energicznie „składając” ciało w kolejnych stawach. Nagrywa kolejne zapętlające się elementy pracy ciała, słyszymy, jak dynamiczny oddech przeplata się z uderzeniami, ślizganiem, pocieraniem, pluciem, dyszeniem. Nieustannie rozwijana ścieżka dźwiękowa staje się akustycznym partnerem do kolejnych działań. Artysta przykłada mikrofon do podbrzusza niczym ultrasonograf, po czym, ściągając spodnie, nago, powoli skanuje swoje nogi oraz klatkę piersiową. Zakłada koszulkę na głowę i widzimy już tylko nagie, bezgłowe ciało, badające się przy użyciu mikrofonu. Po chwili artysta wkłada mikrofon do ust i zaczyna generować transowe dźwięki swoim ciałem – stłumione wibrowanie oddechu otrzymywane jest przez gwałtowne drgania całego ciała. Przestrzeń akustyczna ulega zmianie, do ścieżki nagranej przez artystę dodawane są sample i bity, dźwięki kondensują się w noise. Tymiński skacze, odbijając się od nadgarstków, dynamicznie uderza częściami ciała o podłogę w rytm muzyki. Wykonuje neurotyczny, ekstatyczny taniec, samplując znane nam już sekwencje ruchowe, a po chwili włącza do działań mikrofon, który na koniec przykłada do klatki piersiowej, tak że po ściszeniu muzyki słyszymy szybkie bicie serca i zmęczony oddech. Na podstawie tego naturalnego bitu muzyka zmienia się w techno, które stanowi tło dla ekspresyjnie mówionego, śpiewanego, krzyczanego monologu. Na ekranie w tle pojawia się sobowtór artysty, który nagi od pasa w dół, z podniesionymi rękoma porusza biodrami na boki. Pod koniec performer rozbija nad swoją głową doniczki z konfetti, by po chwili zostawić nas z samą projekcją. Na niej Tymiński rozbiera się, kierując kamerę na swoją twarz, na której obserwujemy powoli narastające, zmysłowe spazmy rozkoszy. Kamera obraca się i widzimy, że artysta uprawia seks z mężczyzną, którego kontury wypełnione są mieniącymi się plamami kolorów. Sekwencje zapętlają się w rytm muzyki. Spektakl zamyka uśmiechnięta, pełna seksualnego spełnienia twarz artysty.

W pracy tej Tymiński nie tylko eksperymentuje z granicami scenicznego cielesnego doświadczenia – to, co widzimy, wykracza ponad silnie zarysowaną propozycję rozpiętą pomiędzy brutalną partyturą prostych sekwencji ruchowych generujących dźwięk a brawurową i szczerą melorecytacją, połączoną z ekstatycznym tańcem. To niezwykle mocny głos w spawie wolności do praktykowania i wyrażania nieheteronormatywnej seksualności. Ciało w wykonaniu Tymińskiego gotowane jest generować całe spektrum doznań od bólu do przyjemności. Jak pisał Guy Hocquenghem:

„Homoseksualne pragnienie” – to wyrażenie jest bezsensowne. Pragnienia nie można podzielić na osobne kategorie: homoseksualne i heteroseksualne. Ściśle mówiąc, pragnienie jest tak samo homoseksualne, jak i heteroseksualne. Pragnienie objawia się w wielu formach, którego komponenty są tylko podzielne a posteriori, zależnie od tego, jak nim manipulujemy. Tak samo jak pragnienie heteroseksualne, homoseksualne pragnienie jest zastygłym w ramie, nieprzerwanym i wieloogniskowym strumieniem. Wyłącznie homoseksualna charakterystyka pożądania w obecnej formie jest błędem wyobraźni; lecz homoseksualność ma wyraźnie przejawiającą się obrazowość i możliwe jest podjęcie się dekonstrukcji tychże obrazów.7

W This Is a Musical Tymiński czyni widzialnym i słyszalnym pożądanie nieheternormatywne, prowokując nas do tego, byśmy myśleli o swojej seksualności poza binarnymi schematami, jako o nieustającym przepływie bodźców, na które reagujemy bardziej lub mniej dynamicznie. Ciało staje się przedmiotem i podmiotem pożądania, jego instrumentem, generatorem, receptorem, przekaźnikiem.

Ciało jako membrana

W noish~8 Marii Zimpel ciało jest membraną9 rezonującą dźwiękiem, który stopniowo, bardzo powoli i jednostajnie wypełnia przestrzeń. Ciało reaguje na faktyczne i zmysłowo wyobrażone wibracje (pochodzące zarówno z wnętrza, jak i zewnętrza), odbijając je od powierzchni skóry, wyrzucając w przestrzeń, tak by powróciły w nieoczekiwanym miejscu. Uważność performerki reaguje na każde drobne zdarzenie, determinując je, lecz równocześnie podążając za nim. Powietrze wokół Zimpel wydaje się sprężynować i natężać, jej ciało wyznacza rozmaite wektory w przestrzeni, ale można odnieść wrażenie, że działa nieustannie wokół wertykalnej osi. Jako widzowie chwytamy symultaniczne gesty rąk, nóg, głowy, a nasza percepcja rozpręża się, podążając za ruchomym punktem uwagi, intensyfikowana przez ciągle narastający dźwięk, w którym podobnie jak tancerka, powoli się zanurzamy. Jej często sprężynujące, spiralne, coraz bardziej dynamiczne ruchy pozostają w kontraście do siedzącej obok za stołem, przy komputerze muzyczki Sary Kałużny (wcześniej był to Bryan Eubanks, autor muzyki). Podobnie jak dźwięk, tak i tancerka zagarnia coraz więcej przestrzeni, kierując się we wszystkie strony: na ułamek sekundy bliżej widowni, a za chwilę gdzieś w głębi sceny. W końcu do gęstego, jednostajnego dźwięku stopniowo dodawany jest dźwięk narastający, sugerujący rychłą kulminację. Performerka coraz częściej kieruje się ku tylnej ścianie sceny, raz po raz jakby odbija się od niej, a pod koniec już tylko przy niej stoi. Ta nieruchomość jest tylko pozorna – wszystkie dotychczasowe działania osadzają się w ciele, równocześnie z niego ulatując; ciało absorbuje dźwięk, równocześnie odcinając się od niego.

Maria Zimpel, fot. Jakub Wittchen

„Ciało filtruje przez siebie hałas, intensyfikując w przestrzeni rozpadanie się wszystkich swoich pojawień. Muzyka intensyfikuje ten proces. Nie ma «ja», daję temu świadectwo”, posługując się słowami Marii Zimpel10. Ciało w toku performansu wysnuwa niezliczoną ilość swoich choreograficznych wersji – każda jakość ruchowa, kierunek, sugeruje inne pojawienie się ciała, które idzie do przodu i cofa się. Ten inercyjny ruch jest niezwykle charakterystyczny: w rodzaju improwizacji strukturalnej uprawianej przez Zimpel ciało ulega każdemu kolejnemu impulsowi, ale jednocześnie go filtruje. Kluczowa w tej pracy uważność podąża po szeregu trajektorii bardzo skrupulatnie, czasem rozpraszając się, kiedy indziej – intensyfikując, pozostaje jednak w ciągłym ruchu pomiędzy przestrzenią wewnętrzną i zewnętrzną.

Ciało jako płynność

Raw Light11 Anny Nowickiej zaczyna się w mroku. Obsługa przyświeca drogę widzom gromadzącym się na widowni. Po chwili zaczynamy słyszeć trzeszczący dźwięk, połączony z szumem oraz zauważamy siedzącą do nas tyłem performerkę, która przy użyciu latarki odbija nieregularne refleksy na ścianach. Po jakimś czasie ciemność stopniowo rozjaśnia się i widzimy siedzącą na podłodze Nowicką, która płynnie, ale zamaszyście poruszając rękoma, uruchamia cały tułów. Tak jakby wchłaniała dźwięk, czy też płynęła w nim. Co istotne, tancerka ma przy sobie źródło dźwięku w formie przenośnego, małego, bezprzewodowego głośnika Bluetooth. Po chwili rozgląda się i zaczyna gwałtownie wyrzucać ramiona za siebie, odczłowieczając ciało. Przez cały spektakl praca rąk i nóg przeważnie wydaje się niezależna od reszty ciała. Artystka powoli schyla głowę, tułów i opada na ziemię, kładąc się na głośniku. Leżąc na brzuchu, podnosi naprzemiennie miednicę, nogi, tułów czemu towarzyszy przekładanie z boku na bok głowy i nóg. Dźwięk tłumiony przez ciało zdaje się wydobywać z jego wnętrza. Łamane odgłosy trzaskania wyznaczają rytm ruchowych sekwencji. Ciało zaczyna przemieszczać się po podłodze całej sceny. Tancerka wstaje i przystępuje do wykonywania powtarzanych sekwencji ruchowych, które raz są miękkie i płynne, innym razem frenetyczne i blokowe, niezmiennie kończące się urwaniem gestu i przejściem do kolejnego. Tak jakby ciało podnosiło się i opadało w swojej wewnętrznej intencji, zanim spełni swój zamysł do końca. Nowicka siada pod ścianą i zaczyna poruszać się nieznacznie – natężenie ruchu jest inne, delikatne, jakby półomdlałe. Ciało, stopniowo napędzane przez coraz bardziej raptowny i głęboki oddech, zmieniający się w rzężenie, z czasem zaczyna poruszać się po całej przestrzeni. Przestrzeń wypełniona dźwiękami wydaje się być gęstą materią. Po jakimś czasie performerka zatrzymuje się blisko widowni, klęka i z zamkniętymi oczami wyciąga język, który nakierowuje uważność ciała. Chowa język, otwiera oczy, patrzy na widownię, a ruch ciała wyznaczają przemieszczające się na boki, a następnie w tył i w przód łydki i stopy. Przez chwilę przemierza przestrzeń na kolanach, a znane nam gesty odbijają się w ciele niczym czkawka. Ciało wstaje i zapada się, działania przy podłodze stają się naprzemiennie płynne i urwane. Kiedy znów zbliża się do publiczności, podnosi się i biegnie po scenie, zatrzymując się w jej głębi. Po chwili zaczyna poruszać się wzdłuż ściany, następnie kierując się tyłem w stronę środka sceny. W sekwencje ruchów wpisuje zdejmowanie czarnej kurtki i bluzki. Pozostaje w białym, prostym podkoszulku i skierowana do publiczności zaczyna płynnie, coraz bardziej dynamicznie poruszać ramionami, które stopniowo, coraz dynamiczniej uruchamiają całe ciało. Odczłowieczające ciało ruchy i gesty mieszają się z tymi kojarzącymi się z treningiem baletowym. Po sekwencji podskoków z jednoczesnym wyrzucaniem ramion niczym do aplauzu artystka zatrzymuje się i zaczyna chłonąć publiczność.

Anna Nowicka włącza nas w przestrzeń, która gra z teatralną iluzją za pomocą tytułowej surowości światła. Ciało w nieustannym ruchu ulega mutacjom, wystawiając naszą percepcję na próbę – dźwięk, który słyszymy, raz zdaje się wydobywać z wnętrza ciała, by po chwili sprawić wrażenie czegoś obcego, zewnętrznego, wrogiego.

Raw Light jest wymierną, fizyczną podróżą stającego się ciała; ulotną próbą nadania formy nieustannie zmieniającemu się doświadczeniu, działaniem umożliwiającym wyłonienie się migoczących obrazów; bezpośrednim uobecnieniem płynnego, wielowarstwowego ciała kalejdoskopowego, które tańczy w surowym świetle na styku realnego i wyobrażonego, odczuwanego i śnionego, odważnie wskazując niewidzialne i nieznane. Język, oczy i kończyny zwrócone ku jasności. Z naciętej tkanki czasu i przestrzeni wyrasta trwałe zaufanie12

– jak czytamy w zapowiedzi pracy. Nowicka, pracując od lat na granicy wyobrażonego i namacalnego, śnionego i realnego, bardzo dogłębnie bada uważność – zarówno swoją, jak i widzów. Jej rozmaite trajektorie wyznaczają przestrzeńi czas dla ruchu, ciała i wielozmysłowej percepcji.

Trajektorie ciała (zamiast podsumowania)

Ciało w praktykach współczesnych twórczyń i twórców tańca rozumiem jako proces lub jak chciała Elizabeth Grosz, całą serię procesów:

(…) ciało nie jest tożsame same ze sobą, powinno więc być postrzegane jako seria procesów stawania się niż jako niezmienny stan bycia. Ciało jest i aktywne, i produktywne, choć nie jest czymś pierwotnym: jego specyfika jest funkcją jego stopni i form organizacji, a te z kolei są wynikiem, następstwami jego podatności na oddziaływania innych ciał.13

W swojej podstawowej funkcji ciało, nabierając powietrza, wypełnia się dźwiękiem, rezonuje w sensie dosłownym i metaforycznym z innymi ciałami, które są zmiennąi rozwibrowaną materią. Takie rozumienie ciała unaocznia się w praktykach choreografek i choreografów, którzy włączają je w szereg aktualnych dyskusji związanych z polityką widzialności i mobilności, posłuszeństwem i buntem, współbyciem na zasadach odmiennych od narzuconych norm. Poszukujące nowych relacji afektywnych ciała dają głos wszystkiemu, co wyparte z codziennego dyskursu.

Tekst został napisany w ramach projektu „Choreografie uważności. Studia nad sposobami percepcji i odbioru tańca” realizowanego w ramach stypendium badawczego Grażyny Kulczyk 2018.

  1. André Lepecki, Singularities: Dance in the Age of Performance, Routledge, London/New York 2016, s. 15. Tłum. własne.  ↩

  2. Premiera odbyła się 10.12.2016 w Stary Browar Nowy Taniec / Art Stations Foundation by Grażyna Kulczyk w ramach Solo Projekt Plus 2016. Dramaturgia: Eleonora Zdebiak; konsultacja dźwięku: Wojciech Urbański; opieka artystyczna: Bush Hartshorn; realizacja techniczna i światła: Łukasz Kędzierski; wsparcie produkcyjne: Kooperatywa Łaźnia, Fundacja Witryna Kultury w Szczecinie.  ↩

  3. Między ciałem a głosem. Katarzyna Sitarz w rozmowie ze Stanisławem Godlewskim, „taniecPOLSKA.pl, 2017, www.taniecpolska.pl/krytyka/430, dostęp tu i dalej 5.02.2018.  ↩

  4. Praca miała premierę 4.11.2015 w Teatrze Studio w Warszawie w ramach projektu III odsłony Polskiej Sceny Tańca przy wsparciu Fundacji Burdąg i Centrum w Ruchu; technologia: Tomek Bergmann.  ↩

  5. Hanna Raszewska, Wśród wspomnień śmierci i w celebracji życia – różne oblicza tańca. III odsłona Sceny Tańca Studio, „taniecPOLSKA.pl”, 2015, www.taniecpolska.pl/krytyka/313.  ↩

  6. Premiera miała miejsce 14.11.2015 w Instytucie Teatralnym im. Zbigniewa Raszewskiego w Warszawie. Muzyka: Gradul (Michal Laudarg); światła: Jan Cybis; kamera: Michał Andrysiak; koprodukcja: Open Latitudes, Instytut Sztuk Performatywnych.  ↩

  7. Guy Hocquenghem, Homosexual Desire, tłum. Daniel Danger, Duke University Press, Durham/London 1993, s. 49–50. Tłum. własne.  ↩

  8. Premiera miała miejsce 24.06.2015 w Art Stations Foundation by Grażyna Kulczyk w Poznaniu / Stary Browar Nowy Taniec na Malcie; pierwsza iteracja powstała we współpracy z muzykiem i kompozytorem eksperymentalnym Gerardem Lebikiem, zrealizowanej 22.03.2014, w ramach cyklu PERFORMAT prowadzonego przez Annę Czaban w Galerii Arsenał w Poznaniu; autorem aktualnej wersji muzyki jest Bryan Eubanks, a w ostatnich pokazach uczestniczy Sara Kałużny, która operuje dźwiękiem na scenie.  ↩

  9. Patrz: Stanisław Godlewski, Czy współczesna choreografia może zmienić świat? – relacja z przeglądu „Stary Browar Nowy Taniec na Malcie 2016”, „taniecPOLSKA.pl”, 2016, www.taniecpolska.pl/krytyka/367.  ↩

  10. http://www.archiwum2017.polskaplatformatanca.pl/pl/2017/wybrane-spektakle/maria-zimpel-br-noish-.  ↩

  11. Premiera miała miejsce 26.01.2017 w DOCK11 w Berlinie; muzyka: Klaus Janek; kostium: Kiss the Future / Tanja Padan; reżyseria światła: Aleksander Prowaliński.  ↩

  12. Patrz: http://annanowicka.com/raw-light, tłumaczenie za: https://pst.info.pl/2020/raw-light/.  ↩

  13. Elizabeth Grosz, Przeobrażanie ciał (1994), tłum. M. Michalski, Biblioteka online Think Tanku Feministycznego, http://www.ekologiasztuka.pl/pdf/f0071grosz.pdf.  ↩