Scelsi i Roerich: artyści wyżyn

Związki pomiędzy różnorakimi domenami sztuki bywają mniej lub bardziej wyraźne. W przypadku muzyki i malarstwa mogą się wydawać niemalże iluzoryczne. W niniejszym artykule zajmę się związkiem twórczości dwóch artystów, który przez wielu może zostać poczytany za wysoce nieoczywisty. O to wszakże spierać się nie zamierzam. Zaznaczyć jedynie muszę, iż tekst mój nie pretenduje w jakimkolwiek stopniu do akademickości, nie szkicuje jakiegokolwiek „problemu” ani nie stara się niczego udowodnić, lecz jedynie wskazać; dlatego świadomie zrezygnowałem z całego aparatu odnośników i przypisów. Oto po prostu zbiór własnych (z niewielką cząstką cudzych) refleksji nad dziełami twórców, których nazwiska widnieją w tytule. Sądzę, iż nie będzie niczym niewłaściwym, aby uznać niniejszy tekst za improwizowany esej i jako taki odebrać.

Zacznę od rozważań nad twórczością Giacinto Scelsiego, która – odnoszę przemożne wrażenie – nie jest na Zachodzie odbierana w sposób właściwy. W celu wskazania, na czym owa „niewłaściwość” miałaby polegać, pozwolę sobie zapoznać Czytelników z kilkoma refleksjami o jego osobie i twórczości. Punktem wyjścia czynię ogólne stwierdzenie, że muzyka Scelsiego nie mieści się w klasycznym paradygmacie zachodnim, uznającym muzykę za domenę apolińską – a więc rządzoną przez rozum i jemu właściwy ład. Nie znaczy to wszelako, iż muzyka włoskiego mistrza jest chaotyczna – bynajmniej. Jest jednak, w moim odczuciu, „kontrapolińska” (lecz czy przez to do razu dionizyjska?) bądź też, jak ją określił Jonathan Harvey, „tantryczna”. Notorycznie popełnianym błędem są jednak próby „rozgryzienia” fenomenu twórczości Scelsiego właśnie w ramach wspomnianego paradygmatu i za pomocą narzędzi jemu właściwych. Klasycznym tego przykładem jest traktowanie autora Quattro pezzi su una nota sola jako „kompozytora”, kogoś, kto wpadł na pewien pomysł tworzenia muzyki, a następnie go eksplorował, konstruując utwory. Ujmując w ten sposób fenomen Scelsiego, możemy uznać jego twórczość za „sympatyczną i ciekawą” (B. Schaeffer) bądź za „muzykę do taniego horroru” (opinia jednego z uczestników „WJ” 2004). W podejściu takim tkwi niezmiennie kilka zasadniczych błędów, o których za chwilę. Tymczasem jednak powtórzę: nie próbujmy po raz kolejny rozpatrywać Scelsiego w ramach paradygmatu klasycznego; nie zapominajmy: tym co tantryczne nie rządzi chłodny rozum!

Teraz kilka słów wyjaśnienia, dlaczego uważam Scelsiego za twórcę, który skutecznie wymknął się paradygmatowi klasycznemu, traktującemu muzykę jako domenę apolińską. Można by zapewne wskazać na wiele aspektów postaci i dzieła wielkiego Włocha, jednak za wiążące proponuję uznać słowa samego Scelsiego z zamieszczonej parę stron wcześniej rozmowy: „Nie jestem kompozytorem. Być kompozytorem oznacza »componere«, dodawać jedną rzecz do drugiej. Ja tego nie robię”. Ano właśnie – można by rzec… Kompozytor zatem to człek składający i łączący – cóż takiego? – naturalnie dźwięki. I nim właśnie Scelsi nie był, albo raczej był tylko do pewnego momentu swego żywota. Właśnie próby „bycia kompozytorem” w klasycznym, zachodnim rozumieniu tego słowa – istotą składającą dźwięki wedle pewnych jasnych reguł – skończyły się dla Scelsiego fatalnie. Wieloletnia choroba psychiczna, hospitalizacja w szwajcarskich klinikach, wreszcie stopniowe wyzwalanie się z pęt tworzenia apolińskiej muzyki i odkrycie głębi dźwięku… Reszta jest historią. I znów oddam głos samemu Scelsiemu: „Chorowałem przez to cztery lata. Za dużo myślałem. Od tamtej chwili nie myślę w ogóle. Moja muzyka i poezja powstaje bez myślenia”. Prawda, że wyjątkowo zwięzłe i dobitne? Jako uzupełnienie tych słów przytoczę inne, dotyczące medytacji: „Aby zacząć, należy wstrzymać płynący bieg myśli. Potem, kiedy osiągnie się spokój, który nie jest pustką (pustką jest coś innego), można pójść dalej. Istnieją techniki dochodzenia do tego. Potem jednak, po osiągnięciu pewnego punktu, nie ma już żadnej techniki”. No dobrze, zapyta ktoś, ale co wspólnego mają owe deklaracje z samą muzyką?

Spójrzmy na fakty. Po 1954 roku Scelsi nie napisał już żadnej nuty, zaś jego metoda „kompozycji” była, delikatnie mówiąc, niekonwencjonalna. Bo jakże inaczej określić twórcę, który wchodzi w medytacyjny trans i w jego trakcie improwizuje na fortepianie, ondiolinie lub perkusji – nierzadko przy tym zawodząc i nucąc? Obrazek ów przypomina raczej szamana „przy pracy” niźli porządnego kompozytora nad partyturą. Całość takiego improwizowanego seansu rejestrowana była na taśmach, których zawartość dopiero później (nierzadko wiele lat po rejestracji) notowali zawodowi muzycy. Prowadzi to do wielu problemów z ustaleniem zarówno daty, jak i autorstwa części utworów Scelsiego. Czy jakikolwiek szanujący się kompozytor pozwoliłby sobie na taką niefrasobliwość w traktowaniu własnych dzieł? Scelsiemu wszakże zdawało się to nie przeszkadzać: „Partytury pozostają, niestety”, stwierdza nonszalancko, i jeszcze: „Niewiele mnie obchodzi, czy ktoś wykonuje moją muzykę, czy nie”. Skąd jednak wypływała owa obojętność na los wytworów własnego geniuszu? Skłonny jestem sądzić, iż ze wspomnianego już kilkakrotnie faktu, iż Scelsi nie był kompozytorem. Kim więc właściwie był? Cóż, sam uważał się za medium, buddystę, antropozofa czy nawet asyryjskiego księcia… Zaiste imponujący rozrzut!

Nie wdając się w dalsze dywagacje nad osobą włoskiego twórcy, spójrzmy na to, co interesuje nas najbardziej – muzykę, którą po sobie zostawił. Zazwyczaj opisywana jest poprzez kategorię brzmienia – a więc i koloru. Trywialnym stało się już określanie Scelsiego mianem mistrza brzmienia i subtelnych zmian kolorystyki. Amerykański muzykolog i kompozytor Anthony Cornicello za ostatnie ogniwo łańcucha rozwoju wiodącego od Debussy’ego przez Varèse’a, i Ligetiego uznaje właśnie Scelsiego. Zdaniem Cornicella „brzmienie i jego ewolucja stały się głównym celem dzieł Scelsiego”. No właśnie, ewolucja. To pojęcie zdecydowanie lepiej oddaje sens Scelsiańskiego stosunku do dźwięku (nie utworu!); lepiej, gdyż kieruje naszą uwagę w stronę płynnej, wewnętrznie spójnej zmiany, która charakteryzuje najlepsze jego dzieła Scelsiego. Słuchając Quatro pezzi…, Anahit, Okanagon, kwartetów smyczkowych i wielu innych jego utworów, mam bowiem przemożne wrażenie, iż obcuję z jednym rozwijającym się dźwiękiem a nie z wieloma dźwiękami pozostającymi w jakimś (łatwiej lub trudniej uchwytnym związku ze sobą). Gdzieś na dnie umysłu kołacze mi niejasne podejrzenie, iż seanse Scelsiego miały być (były) aktami maieutycznymi. Odnoszę wrażenie, że włoski mistrz pomagał się narodzić, dojrzeć, rozwinąć i wreszcie umrzeć dźwiękowi (nie dźwiękom!). Improwizacja zawsze stawała się drogą powoływania do życia dźwięku w jakichś innych jego postaciach – z których każda jest równoprawna. „Nie macie pojęcia, co się mieści w pojedynczym dźwięku! (…) W jednym dźwięku są ruchy dośrodkowe i odśrodkowe. Kiedy taki dźwięk potężnieje, staje się częścią kosmosu, tak małą, jaką jest. W nim zawarte jest wszystko”. Zatrzymajmy się przez chwilę nad tym cytatem. Pojedynczy dźwięk jawi się tu jako zamknięta całość – istna leibnizjańska monada odzwierciedlająca w sobie porządek kosmosu; dźwięk jako limes ultimus, punkt krańcowy, w którym wydarza się coincidentia oppositorum, dźwięk jako cząstka, w której tańczy wszechobecny Śiwa… Taki dźwięk kryje w sobie niewyobrażalną potęgę. Mieli tego pełną świadomość zarówno wedyjscy bramini, jak i tybetańscy mnisi wykorzystujący dźwięki w rytuałach religijnych i magicznych. Miał ją Giacinto Scelsi. Nie mają jej zachodni kompozytorzy:„Dzisiaj muzyka stała się intelektualnym sposobem na zabicie czasu. Dokłada się jeden dźwięk do drugiego itd. Ale to jest całkiem zbędne. Wszystko jest w jego wnętrzu. (…) Obecna koncepcja muzyki jest całkiem jałowa, w tych stosunkach miedzy dźwiękami, w opracowywaniu kontrapunktycznym. Muzyka stała się grą…”

Ową nieosiągalną dla większości zachodnich kompozytorów świadomość istoty dźwięku, jego intuitywną ontologię zestawić można ze sposobem myślenia twórców związanych z paryskim IRCAM-em. Wówczas okaże się, że podchodzą oni do problemu dźwięku, jego natury i wpływu na psychofizjologię człowieka z ultrazachodniego punktu widzenia. Dźwięk preparowany, krojony, poddawany analizie komputerowej podpartej niesamowitą wiedzą teoretyczną. Efekty bywają często zaiste świeże, zaskakujące, intrygujące, ale… Ale słuchacz, przynajmniej taki jak ja, odnosi wrażenie pewnej jałowości, wyprania z mocy. Dźwięki spektralne, będąc kolorowymi, frapującymi itp., są jednocześnie pozbawione pewnej „siły duchowej”. Wrażenie to, aczkolwiek subiektywne, powstaje, jak mniemam, na skutek przewagi w tej muzyce pierwiastków intelektualnych. Przyznać bowiem musimy, że muzyka spektralna jest przede wszystkim igraszką intelektu, nie ducha. I nawet twórczość tak wyszukana i wspaniała jak Griseya ma – co słusznie zauważył Michał Mendyk – pewien posmak postmoderny.

Tymczasem żadnych igraszek, zabaw konwencjami, czy puszczania oka do słuchacza nie dostrzeżemy (lub dostrzeżemy z je wielkim trudem) w dojrzałych dziełach Scelsiego. Naturalnie wynika to z faktu, iż muzyka (ba! dźwięk sam) była dlań „drogą ku transcendencji, drogą poznania”. W ścisłym związku z takim postrzeganiem muzyki pozostaje Scelsiańskie postrzeganie sztuki w ogóle: „Jest wiele dróg poznania, jest też sztuka. Pod warunkiem jednak, że rozumie się ją w taki sposób, nie jako zawód, sposób zdobycia sławy, pieniędzy czy czegoś takiego”.

Ze względów wyłożonych powyżej skłonny jestem twierdzić, że oryginalność i wielkość twórczości Giacinto Scelsiego nie została w pełni rozpoznana i przyswojona przez ludzi Zachodu (oczywiście tych zainteresowanych muzyką). Wciąż traktuje się go jako jednego-z-wielu. Coś tam wykombinował, zainspirował spektralistów, był niezłym wariatem (ten asyryjski książę!), medytował, bił w bębenek, kompletnie zdziwaczał (tajemnicza awersja do fotografów!)… Powyższe słowa nie są bynajmniej ekspresją zagorzałego (i zgorzkniałego) miłośnika twórczości Scelsiego; są to fragmenty potocznych opinii zasłyszanych z ust osób w ten czy inny sposób związanych z nową muzyką. Świadczą one o braku należytego rozpoznania formatu geniuszu Scelsiego i to nie tylko w wymiarze stricte muzycznym, ale przede wszystkim duchowym!

Wspomniałem, iż uważa się Scelsiego za mistrza brzmienia i koloru – faktycznie przyznać należy, nie jest to bezzasadne. Oczywiście mamy tu do czynienia z synestezją, bo pojęciem koloru opatrujemy mniej lub bardziej subtelne zmiany widma (spektrum), a więc kolejnego (obok wysokości, czasu trwania i natężenia) parametru dźwięku. Co istotne, w przypadku koloru, czy lepiej: barwy dźwięku, nie dysponujemy żadną skalą ilościową, jak to ma miejsce w przypadku pozostałych jego parametrów. Możemy powiedzieć, iż dany dźwięk jest jaśniejszy/ciemniejszy, zimniejszy/cieplejszy od innego, ale jakiejkolwiek ścisłej, wymiernej skali nie możemy zastosować. Barwa dźwięku zależy od znacznie większej ilości czynników, niż np. wysokość (od materiału, z jakiego wykonany jest instrument, otoczenia, w jakim słyszymy dźwięk, i wielu innych). Ażeby uzmysłowić sobie wielkość geniuszu muzycznego Giacinto Scelsiego należy wziąć pod uwagę fakt, iż był on pierwszym zachodnim twórcą, który skoncentrował się przede wszystkim na brzmieniu, porzucając granice królestwa, nad którym powiewały sztandary wysokości, długości i natężenia. To właśnie w jego utworach po raz pierwszy tak konsekwentnie i w tak dużym stopniu podstawowym parametrem i czynnikiem kształtującym przebieg całości staje się brzmienie, a więc barwa dźwięku! Aby nie być gołosłownym, przypomnę tylko niezwykłą wprost inwencję Scelsiego w modyfikowaniu brzmienia instrumentów smyczkowych – naturalnie chodzi tu o sławne tłumiki tworzone przez niego z myślą o wykorzystaniu w konkretnych dziełach dla pojedynczych strun! Efekty można usłyszeć chociażby w II Kwartecie smyczkowym, Khoom lub w Triphon.

Zanim skupię się na kolejnym z bohaterów niniejszego szkicu, pozwolę sobie wygłosić tezę, która z pewnością nie wszystkim przypadnie do gustu: Giacinto Scelsi był największym muzycznym twórcą świata zachodniego w XX wieku. Celowo nie użyłem słowa kompozytor, gdyż Scelsi był kimś o wiele więcej. W czym upatruję jego wielkość? Bynajmniej nie w mistrzostwie operowania brzmieniem, mikrotonalnych subtelnościach koloru, koncepcji opierania całych dzieł na skrajnie zredukowanym materiale dźwiękowym (rewelacyjny Maknongan!), ale w fakcie, iż był to bodaj jedyny w XX wieku twórca, któremu udało się całkowicie wykroczyć poza zachodni paradygmat „tworzenia muzyki” – czyli komponowania. Było to efektem równie radykalnego przełomu w odczuwaniu (bardziej niż rozumieniu) dźwięku jako jednej z elementarnych form istnienia, obdarzonej niezwykłą mocą kreatywno-niszczycielską, którą muzyka może przywołać. Na owo „odstawanie” Scelsiego od muzyki Zachodu zwraca też uwagę Enzo Restagno, pisząc o Scelsiańskim odczuwaniu dźwięku jako creative being przeciwstawionemu „architektonicznemu” podejściu doń w tradycji zachodniej (dźwięki o różnej wysokości i czasie trwania jako cegiełki, z których racjonalnie buduje się utwór). I bystro zauważa, iż im bardziej świadom był Scelsi owej wewnętrznej natury dźwięku, tym bardziej oddalał się od tradycji europejskiej.

Reasumując: gdzie inni wielcy muzyki XX wieku walili głową w mur paradygmatu, szukając nowych systemów porządkowania dźwięków (a właściwie zazwyczaj tylko jednego z parametrów dźwięku – wysokości), tam Scelsi przez mur ów się przebił i osiągnął całkowite muzyczne wyzwolenie. Oczywiście cena, jaką za to musiał zapłacić, była wysoka. Uniezależnienie się od tak wszechpotężnej struktury, jak europejski paradygmat rozumienia dźwięku i muzyki, nie odbyło się bezboleśnie – zapłacił za nie chorobą psychiczną i wieloletnią kuracją, jednakże gdy owa noc ducha skończyła się, nadeszło katharsis i wolność. Wspaniałym dowodem wewnętrznej równowagi Scelsiego krótko przed śmiercią (której termin zresztą dokładnie przewidział!) jest króciuteńki, zaledwie czterominutowy Mantram na kontrabas solo. Utwór w zadziwiający sposób potężny i dziki, a zarazem delikatny i łagodny – zupełnie jak stary mistrz dalekowschodnich sztuk walki, potrafiący zabić jednym ruchem ręki, a jednocześnie pełen spokoju i opanowania… Z wielu względów drogę twórczą Scelsiego traktować można jako „podróż na Wschód”, również w samej jego biografii nie brak epizodów blisko- i dalekowschodnich (z wyjazdem do Indii włącznie). Bezcelowe byłoby tu wskazywanie tych momentów dzieł Scelsiego, które są mniej lub bardziej „wschodnie” – jest ich wiele, zarówno w warstwie stricte muzycznej, jak i słownej. Daruję więc sobie jakiekolwiek próby ich wymieniania i podeprę się opinią Krystyny Tarnawskiej-Kaczorowskiej, według której „kontekst wschodni” uznać należy za najwłaściwszy przy próbach interpretacji twórczości Scelsiego. A wszystko to – nie zapominajmy – działo się w Rzymie, najszacowniejszym bodaj mieście Zachodu (mało tego: tuż przy samym Forum Romanum, na Via San Teodoro 8).

Skoro w rozważaniach powyższych zaszedłem na Wschód, to zapewne znak, iż czas najwyższy wprowadzić na scenę kolejnego aktora. Będzie to tym prostsze, że ze Wschodem (i to dalekim) był on niezwykle blisko związany przez długie lata swego pracowitego życia. Zgodnie z jednym z wiodących tematów niniejszego numeru „Glissanda”, jakim jest muzyka i… malarstwo, proponuję dołożyć Scelsiemu do pary zupełnie wyjątkowego malarza. Mikołaj Konstantynowicz Roerich, bo o nim mowa, nie jest jednakże postacią szalenie znaną i uznaną. Naturalnie ma swoje miejsce w historii malarstwa XX wieku, aczkolwiek – podobnie jak w przypadku Scelsiego – odnoszę wrażenie, iż waga jego twórczości nie jest na Zachodzie właściwie rozpoznana.

Roerich powinien być znany miłośnikom muzyki XX-wiecznej przez wzgląd na współpracę z zespołem Sergiusza Diagilewa w Paryżu. To właśnie jego dziełem są znajdujące się chyba w każdym podręczniku historii muzyki reprodukcje projektów strojów do Święta wiosnyStrawińskiego. Jego autorstwa jest również m.in. scenografia do Księcia Igora Borodina, a nawet do Wagnerowskiego Tristana i Izoldy, choć ta ostatnia (dla teatru Siergieja Zimina w Moskwie) nigdy nie została wcielona w życie. Poza tymi dziełami wszakże związek Roericha ze światem muzyki wydaje się być co najmniej słaby. Dlaczegóż więc proponuję go jako partnera dla Scelsiego? O tym nieco dalej. Tymczasem postaram się przybliżyć Czytelnikom postać i drogę twórczą rosyjskiego artysty.

Urodzony w roku 1874 w rodzinie mieszczańskiej w Sankt Petersburgu, dość wcześnie zaczął przejawiać zainteresowanie sztuką. Studiując malarstwo i równocześnie prawo na Uniwersytecie Petersburskim, postanowił ostatecznie poświęcić się temu pierwszemu. Poznanie Włodzimierza Stasowa, badacza historii dawnej Rusi, zaowocowało u młodego Mikołaja wielką fascynacją ruskimi starożytnościami. Jej efektem był, co naturalne, cały szereg obrazów malowanych od roku 1897 aż do wybuchu I wojny światowej. W tym okresie miała również miejsce wspomniana współpraca z paryską ekipą Diagilewa. W roku 1916 Roerich, wówczas poważnie chory, wyjechał wraz z rodziną do Finlandii na długie leczenie. Rok później, po wybuchu rewolucji październikowej okazało się nagle, że nie bardzo ma po co wracać do ogarniętej chaosem ojczyzny. W tych właśnie okolicznościach zaproponowano Roerichowi, aby udał się do Sztokholmu i zaopiekował znaczną liczbą płócien rosyjskich malarzy, jakie zostały w stolicy Szwecji po wystawie sztuki krajów nadbałtyckich, zorganizowanej w roku 1914. Oferta została zaakceptowana i w ten sposób Roerich spędził kilka lat w Skandynawii. W roku 1920 przeniósł się do USA i mieszkał przez pewien czas w Nowym Jorku, gdzie zebrało się wokół niego grono oddanych wielbicieli. W roku 1923 założyli oni Roerich Museum, któremu artysta podarował kilkaset swoich dzieł.

W latach 20. Roerich zorganizował dwie wyprawy badawcze. Celem pierwszej z nich były krainy Azji Centralnej, drugiej – Indie. Obydwie okazały się niezwykle ważnymi impulsami w życiu Mikołaja Konstantynowicza. W trakcie pierwszej, podróżując przez Mongolię, Pamir, Ałtaj, Tybet i Himalaje, zebrał pewną liczbę starych manuskryptów zawierających lokalne mity i legendy, które stały się niezwykle inspirujące dla jego dalszej twórczości malarskiej, stanowiącej niejako przedłużenie młodzieńczych fascynacji opowieściami o starodawnej Rusi (tej pierwszej podróży po Azji Centralnej poświęcił Roerich książkę zatytułowaną Heart of Asia). Druga z wypraw Roericha zakończyła się w roku 1928 osiedleniem się wraz z rodziną w dolinie Kulu w Himalajach na wysokości ok. 2100m n.p.m.. Dolina owa, położona po indyjskiej stronie gór, stała się dla niego domem aż do końca życia. Jeszcze w tym samym roku powstał Himalajski Instytut Badawczy Urusvati, którego siedzibą był właśnie dom Roerichów w dolinie Kulu. Podstawową formą działalności Instytutu miało być badanie dziejów Indii i Azji Centralnej oraz organizowanie kolejnych wypraw w te regiony, podejmowano tam m.in. studia botaniczne, etnolingwistyczne oraz archeologiczne. Malarz wraz ze swymi dwoma synami, Grigorijem i Światosławem, zebrali wielką ilość ziół, badając ich właściwości lecznicze w oparciu o antyczne zielniki odkryte w tybetańskich klasztorach. W roku 1929 Instytut Urusvati przyjął jako swój znak pewien starożytny symbol, który Roerich spotykał w wielu miejscach w trakcie swych podróży po Azji. Przedstawia on trzy koła tworzące trójkąt umieszczony wewnątrz okręgu, a wszystko to w kolorze purpury na białym tle (porównaj reprodukcję obok). Cóż to za symbol? Jego wykładnia jest wieloraka: przeszłość-przyszłość-teraźniejszość w kolisku czasu (wieczności), niebo-ziemia-podziemie tworzące całość świata, młodość-dorosłość-starość składające się na ludzkie życie… Przykłady można by oczywiście mnożyć (włączając w nie nawet triadę heglowską). Ów symbol pojawia się na wielu obrazach Roericha (z których zapewne najsławniejszym jest Madonna Oriflama). Sam twórca widział w nim jednak połączenie Religii, Sztuki i Nauki w jedną harmonijną całość – i to w wymiarze ogólnoludzkim. Ideą rozpalającą wyobraźnię Roericha była bowiem wizja zjednoczonej w pokoju, harmonijnie rozwijającej się ludzkości. Cel jej dziejów widział w stworzeniu planetarnejPax Culturae (przez odniesienie do Pax Romana). Tę wizję starał się Roerich wcielać w życie i do niej niestrudzenie wiele lat nawoływał. Podejmował więc konkretne działania w wymiarze prawno-organizacyjnym, których uwieńczeniem było podpisanie 15 kwietnia 1935 roku w Białym Domu w Waszyngtonie, tzw. Paktu Roericha. Do paktu tego, sygnowanego początkowo jedynie przez przedstawicieli państw należących do Unii Panamerykańskiej, przystąpiło później wiele wybitnych osobistości, organizacji i stowarzyszeń z całego świata. Jak nietrudno się domyślić, emblematem paktu stał się opisywany już symbol nazwany przez swego twórcę Sztandarem Pokoju. Warto tu wspomnieć, iż gośćmi w domu Roerichów byli m.in. Mahatma Gandhi i Jawaharlal Nehru. Mikołaj Konstantynowicz Roerich zmarł 13 grudnia 1947 roku w swoim domu w Kulu. Jego ciało zostało spalone, zaś popioły rozsypane na zboczu jednej z okolicznych gór, które tak bardzo ukochał.

Po tej krótkiej prezentacji czas odpowiedzieć na zasadnicze pytanie: co, u licha, ma wspólnego Roerich ze Scelsim? No cóż, od razu muszę uprzedzić, iż moja odpowiedź na to pytanie jest subiektywna i oparta na własnych (przyznaję, synestezyjnych) impresjach płynących z obcowania z dziełami obu twórców. Nie będę nawet próbował przedstawić jakiejkolwiek wersji „obiektywnie sprawdzalnej” z prostego względu – zapewne jest ona niemożliwa do wywiedzenia… Naturalnie można znaleźć pewne obiektywne miejsca wspólne w dojrzałej twórczości obu artystów; np. nie da się pojąć żadnej z nich bez uwzględnienia wspomnianego już „kontekstu wschodniego”. Dla obu z nich uprawiana sztuka była też Drogą, przede wszystkim Drogą wiodącą do duchowej dojrzałości człowieka – u Scelsiego w wymiarze jednostkowym, u Roericha zaś zbiorowym. Obu ich łączy więc coś, co skłonny byłbym określić, może z pewną emfazą, jako „Tao sztuki”. Wszystkie takie dociekania muszą wszelako zblednąć w obliczu samych dzieł. Cóż więc mi pozostaje? Subiektywne odczucie potęgi i spokoju płynącego z płócien Roericha, który był przecież jednym z największych w dziejach mistrzów koloru – a więc zupełnie jak (w swojej dziedzinie) Scelsi.

Przede wszystkim jednak istotne jest dla mnie obcowanie ze sztuką „zaangażowaną”. Lecz nie w wywoływanie kolejnej rewolucji (czy choćby wojny) wśród plemion wielkomiejskich artystów Zachodu. Obcowanie ze sztuką zaangażowaną w to, co kluczowe – w dokonanie opus magnumczłowieczej alchemii – i to w wymiarze duchowym. Tego oczekuję od sztuki i to od Roericha i Scelsiego otrzymuję. Sztuka ich nie jest Parnasem dla zmanierowanych wychowanków akademii, ale Drogą i zarazem owocem duchowej inicjacji. Sztuka solarna, hieratyczna i męska w wyrazie, sztuka będąca wyrazem wewnętrznej przemiany. Sztuka skierowana ku Absolutowi, będąca zarazem religijną (vide: łacińskie religo w jego pierwotnym znaczeniu), nie stając się przez to jałową w wymiarze estetycznym.

Wyżej wspomniałem o doznaniach synestezyjnych No cóż, potężne sylwety Himalajów wyłaniające się zza welonów mgły w obrazach Roericha przekładają mi się na masywne dźwięki orkiestrowych dzieł Scelsiego. Słuchając długich, „stojących” płaszczyzn Anahit, Uaxuctum, Hurqualia czy nawet Natura renovatur, po prostu czuję dostojne roerichowskie Himalaje… Szerokie, miękkie plamy kolorów w obrazach Rosjanina odbieram jako duchowo splecione z fenomenalnymi efektami brzmieniowymi u Włocha; obaj dzielą niezwykłe wyczucie subtelnych zmian barwy – zarówno w całości dzieła, jak i w poszczególnych jego fragmentach. Polecam Czytelnikom spróbować wyobrazić sobie muzykę graną na flecie przez Krysznę w fenomenalnym obrazie Roericha pod tym samym tytułem. Albo usłyszeć muzykę gór i wody w obrazach z cykliBrahmaputra lub Himalaje. Usłyszałem niegdyś opinię, iż na obrazach Roericha nic się nie dzieje (dotyczyło to dojrzałego, azjatyckiego okresu twórczości Rosjanina). Sądzę, iż można ją zrozumieć: tam faktycznie przewija się dość ograniczony zestaw motywów – ciągle góry i góry. Poza tym samotne klasztory, no i postacie wielkich reformatorów religijnych, pustelników, mnichów itd. – w sumie niewiele, a jednak… Podobne opinie usłyszeć można o muzyce Scelsiego – statyczna, monotonna, z kulejącą formą, a jednak…

A jednak w dziełach obu twórców jest coś, co magnetyzuje i wyznacza Drogę ku temu, co solarne i ponadludzkie. Przecież to ją wskazują potężne Himalaje w obrazach Roericha, to ją wskazuje wznoszący ruch skrzypiec w Anahit, to nią właśnie podążali obaj twórcy. A że jest to droga ascezy i dyscypliny twórczej, więc i jej owoce – unikające łatwizny treściowej i formalnej – stanowić mogą interpretacyjny problem dla współczesnego odbiorcy. Julius Evola nazwał niegdyś Mikołaja Roericha „artystą wyżyn” – o jakie wyżyny może tu chodzić, pozostawiam do rozstrzygnięcia Czytelnikom. Te same słowa jednakże, z pełnym przekonaniem, powtarzam dziś również o Giacinto Scelsim.