„Série Rose”, czyli erotyczne konotacje w muzyce nowej

Debata z udziałem Krzysztofa Stefańskiego, Adama Suprynowicza, Ewy Szczecińskiej i Wiolety Żochowskiej. Moderuje Iza Smelczyńska. 

IZA SMELCZYŃSKA: Żyjemy w pewnego rodzaju paradoksalnej sytuacji. Muzyka pop i teledyski kipią seksem, bezpośrednimi cytatami, rozbuchaną seksualnością zazwyczaj w bardzo wulgarnym, agresywnym i obraźliwym, np. dla kobiet, stylu. Z kolei muzyka współczesna, akademicka podchodzi do tematu seksu często… szkolnie – przygaszone światło, chichoty, buduarowe scenografie. Czy uważacie, że muzyka współczesna jest pozbawiona seksu? Czy jest aseksualna? 

WIOLETA ŻOCHOWSKA („GLISSANDO”): W moim odczuciu współczesna muzyka komponowana zawiera mnóstwo seksualnych odniesień, podobnie jak muzyka popularna czy klubowa. Jednak w porównaniu do nich nie przekroczyła jeszcze wszystkich granic. Wciąż wzbudza zdziwienie, nierzadko neguje się jego obecność, sprowadza do asemantyczności.

Obserwuję, że seks w muzyce współczesnej przybiera rozmaite postacie: od zmysłowych nagrań ASMR, coraz popularniejszych w internetowym obiegu, poprzez konceptualne prowokacje Johannesa Kreidlera jak London, aż po feministyczne, postinternetowe manifesty Jennifer Walshe – (your name here) czy XXX Live Nude Girls.

KRZYSZTOF STEFAŃSKI (NIBYTYGODNIK.PL): Seks nie jest tematem obcym w muzyce. Seksualność muzyki Richarda Straussa szokowała mieszczańską publiczność początku XX wieku, podobnie jak nagość w operze Neues vom Tage Paula Hindemitha. Erotyzm stanowił istotny element twórczości m.in. Karlheinza Stockhausena, Gérarda Griseya czy Luca Ferrariego. Kompozytorzy jak Brigitta Muntendorf w Public Privacy 5 #Aria czy Jacek Sotomski w Alternative Music tematyzują problemy współczesnej seksualności, w tym wszechobecność porno. Nerwowe chichoty maskujące uczucie dyskomfortu słuchaczy warszawskiego koncertu Série Rose świadczą jednak o tym, że erotyzm w nowej muzyce wprawdzie jest obecny, ale wciąż nie został oswojony. 

ADAM SUPRYNOWICZ (POLSKIE RADIO): Moim zdaniem współczesna muzyka „wysoka” faktycznie ma problem z seksualnością jako tematem. Widać to zwłaszcza w nurcie muzyki komponowanej, który wypływa ze źródeł tzw. „muzyki poważnej”. Odnoszę wrażenie, że seksualność jest tu nadal czymś, czym „nie wypada” się zajmować, jest represjonowana jako „niepoważna”. Niewiele się zmieniło od czasów Lady Makbet mceńskiego powiatu. 

Są wyjątki: utwory zaangażowane feministycznie albo wyrażające pożądanie mniejszości, jednak zdają się one marginesem. O seksualności mogą mówić kobiety i homoseksualiści – to jest jakoś akceptowane i poprawne politycznie, patrz: zainteresowanie Eastmanem czy „queerowe” opery Adèsa. Wiadomo nie od dziś, że homoseksualistom „wolno” zajmować się takimi „miękkimi” tematami oraz zahaczać o popkulturę. Główny nurt muzyki komponowanej (piszę o niej, bo w niej się najlepiej orientuję) ciągle jednak pozostaje męski. Heteroseksualni mężczyźni zaś stanowią grupę, w której seksualność stanowi najsilniejsze tabu. 

Popkultura jest w dużej mierze o przyjemności i dlatego seksualność nią rządzi. „Kultura wysoka nie powinna być przyjemna” – wydaje mi się, że takim przekonaniem, rodem z I połowy XX wieku, podszyte jest myślenie „darmsztadzkie”, do dzisiaj bardzo silne, bo dystynktywne. ONI zajmują się przyjemnością (seksualnością, jedzeniem, tańcem), MY w takim razie – nie. 

Inna sprawa to konstruktywizm, który również utrudnia zbliżenie do czegoś tak nierozerwalnie związanego z ludzkimi emocjami. 

EWA SZCZECIŃSKA (POLSKIE RADIO): Sądzę, że dziś bez trudu znajdziemy muzykę zarówno taką, która jest „sexy”, jak i taką, która seksowna na pewno nie jest. Muzyka współczesna to zjawisko, które trudno włożyć do jednej szuflady, opieczętować i nadać mu jakieś ramy – jeszcze w latach 90. sprawa wydawała się o wiele prostsza, bo tym terminem określano muzykę nową związaną z ośrodkami akademickimi. Myślę, że nad muzyką współczesną wciąż wisi piętno tego, co w latach 50. z muzyką zrobili ówcześni „darmsztadczycy”, czyli Pierre Boulez, Luigi Nono i Karlheinz Stockhausen, którzy skupili się na spekulatywnej stronie muzycznej twórczości. Interesowała ich wówczas raczej muzyczna struktura, niż dźwiękowy seksapil. I nawet jeżeli Stockhausena w Stimmung (1968) całkowicie pochłonęła zmysłowa, a nawet cielesna strona wspólnego śpiewania, a Luigi Nono w ostatnich utworach odpływał w stronę sensualności dźwięków w kontekście akustyki, to i tak ten absolutnie aseksualny syndrom darmsztadzki na tyle mocno wniknął do muzyki współczesnej, że jeszcze dziś chętnie podkreśla się powierzchowność awangardowych postaw polskich kompozytorów w latach 50. i 60. – właśnie dlatego, że nie za bardzo skupiali się na muzycznej spekulacji.

Co zatem może wpływać na seksowność muzyki czy jej brak?

ES: Myślę, że można się na ten temat pospierać. Dla mnie mniej ważne jest odnoszenie muzyki do seksualności człowieka rozumianej dosłownie, bardziej interesuje mnie zmysłowość – dźwięków, utworów, muzycznych sytuacji – i pod tym względem, moim zdaniem, w muzyce dokonała się w ostatnich dwóch dekadach radykalna zmiana na korzyść muzycznego seksapilu. W Polsce dokonali tego zresztą twórcy mojego ulubionego pokolenia – kompozytorzy urodzeniu u progu wojny: Tomasz Sikorski, Zygmunt Krauze, Zbigniew Bargielski, Szábolcs Esztényi, których dzieciństwo naznaczyła wojna, a młodość – socrealizm; i właśnie dlatego mieli (i mają!) autentycznego fioła na punkcie wolności. Dążenie do niezależności doprowadziło ich do odrzucenia modnej w latach 60. sztywności powojennej darmsztadzkiej spekulatywności. Ich muzyka jest cudownie zmysłowa, przekracza granice klasycznie rozumianego muzycznego utworu. Nawet jeżeli słuchanie takiej muzyki jest doświadczeniem, które nie prowadzi do prostej przyjemności (muzyka Sikorskiego) – z pewnością jej założeniem jest działanie na zmysły. Moim zdaniem źródeł muzycznego seksapilu muzyki współczesnej w 2018 roku szukać należy w postawach wypracowanych przez kompozytorów pokolenia rewolucji ’68, młodszych o dekadę od Stockhausenów i Boulezów (choć w każdym pokoleniu są oczywiście wyjątki). 

KS: Przeżycie muzyczne, podobnie jak erotyczne, jest głęboko zmysłowe, silnie oddziałuje na emocje. Być może z tego powodu muzyka i erotyka często bardzo ściśle się ze sobą łączą. Muzyka, żeby stać się w pełni aseksualną, musiałaby wyrzec się swojego wymiaru emocjonalnego, cielesnego, zmysłowego. Być może muzyka ściśle spekulatywna, intelektualna i algorytmiczna, zbliża się ku tej stronie, ale nawet kompozycje Briana Ferneyhough spod znaku nowej złożoności (np. fletowa Cassandra’s Dream Song) potrafią być niezwykle sensualne. Może zatem seksu brakuje nie tyle w muzyce, co w programach koncertów, festiwali? Być może aseksualna jest sama idea sterylnego koncertu muzyki nowej ze sztywnym podziałem na wykonawców i słuchaczy, gdzie nową muzykę trzeba podziwiać niemal jak w gablocie. Taka forma odbioru na pewno nie jest sexy. 

Frauke Aulbert podczas „Série Rose”, fot. Grzegorz Mart

Jednym z pretekstów do naszej rozmowy jest cykl koncertów, których kuratorką jest Monika Pasiecznik, pt. Série Rose. Utwory zaprezentowane m.in. podczas Warszawskiej Jesieni i Sacrum Profanum w 2017 roku odnosiły się bezpośrednio do seksu, miłości, pornografii, ale także feminizmu. Jak przyjęliście ten koncert? Czy był to potrzebny, ważny punkt w programie kluczowych polskich festiwali muzyki współczesnej? Jakie były jego najmocniejsze i najsłabsze strony? Zapytałam kuratorkę wydarzenia m.in. o recepcję Série Rose w innych krajach oraz czym kierowała się, dobierając repertuar. Ciekawi mnie, jak skonfrontujecie swoje wrażenia z reakcjami zagranicznej publiczności i jaki macie stosunek do proponowanego przez Monikę Pasiecznik zestawu utworów.

MONIKA PASIECZNIK: Dotąd odbyły się cztery koncerty – w Innsbrucku na festiwalu Klangspuren|Schwaz oraz w Kolonii podczas koncertu z serii Frau Musika (nova), współorganizowanej przez Deutschlandfunk i poświęconej twórczości kompozytorek. W lipcu Série Rose pokażemy w Darmstadcie w głównym programie, który będzie powiązany z szerszym przedsięwzięciem, którego kuratorem jest Patrick Frank (wykłady, dyskusje, warsztaty, koncerty). W ramach darmstadzkiej odsłony odbędzie się także premiera nowego utworu Johannesa Kreidlera – Film 3 (zamówienie Darmstadtu dla Série Rose). Koncert w Innsbrucku był retransmitowany przez radio Ö1/ORF i Deutschlandfunk. Matthias Osterwold chwalił Série Rose na antenie za to, że „pomysł wyszedł od kobiet” i „jest żartobliwy, pełen humoru, czymś między koncertem a variété”. Ponadto w stacji niemieckiej Deutschlandradio Kultur przed koncertem w Kolonii udzieliłam wywiadu w audycji Kompressor – to magazyn ogólnokulturalny, zajmujący się przede wszystkim popkulturą. W trakcie programowania cyklu Série Rose chciałam uniknąć eufemizmów, romantycznej ekspresji, raczej pokazać możliwie konkretnie, czym jest dziś seks dla kompozytów nowej muzyki – jak go pokazują, co przez to mówią, jakimi środkami się posługują. Chciałam znaleźć współczesne utwory najciekawszych młodych kompozytorów, kierowałam się też opinią wykonawczyń – Małgorzaty Walentynowicz i Frauke Aulbert – na temat poszczególnych utworów i dramaturgii całości. Nie zrobiłabym czegoś wbrew wykonawczyniom, wszystkie pomysły były z nimi konsultowane. Chciałyśmy pokazać współczesny sposób mówienia o seksie. Wyjątkami w programie są utwory Erwina Schulhoffa – Sonata Erotica (1919), który pokazujemy jako przykład historycznej pornografii (w tym sensie, że seks występował w muzyce już sto lat temu), czy Langue d’amour Laurie Anderson, która zafascynowała mnie poetyckim tekstem, przesłaniem, zmysłowością i erotyzmem. Ponadto ten nieco bardziej popowy utwór miał szansę przełamać język nowej muzyki. To taka mała, symboliczna wolta.

WŻ: Uczestniczyłam w Série Rose podczas Warszawskiej Jesieni i przyznaję, że na te koncerty czekałam najbardziej. Wydarzeniu towarzyszył jasny zamysł kuratorski, od początku było wiadomo, które aspekty nowej muzyki Monika Pasiecznik chce wyeksponować i dlaczego. Pociągało mnie to. 

Sam program nie był jednak ani kontrowersyjny, ani eksperymentalny. Nie wywołał zgorszenia, choć słuchając i oglądając London Johannesa Kreidlera, czułam ogromny niesmak spowodowany prostackim żartem artysty. Rozpiętość utworów oscylowała od typowo męskiej perspektywy (Sonata Erotica Erwina Schulhoffa) po cukierkowo-dziewczęcą kompozycję Walshe (your name here). Rozstrzał występował także na poziomie treściowo-formalnym utworów: od kompozycji na instrument akustyczny i elektronikę – tytułowej Série Rose Pierre’a Jodlowskiego – operującej skojarzeniami zaczerpniętymi z erotycznych dialogów i filmów pornograficznych, poprzez przewrotną opowieść o kobiecej rozkoszy Laurie Anderson w Langue d’amour, w której rozszczepiony przez wokoder głos rozmywał narrację, potęgując erotyzm, aż po kompilację sampli kobiecego głosu w Public Privacy #5 Aria Muntendorf. Najmniej udany, zbyt długi utwór X&X Juliany Hodkinson i Nielsa Rønsholdta, mimo że koncepcyjnie i strukturalnie umotywowany, potwornie nudził. I na nic się zdały wysiłki artystek, bo duża część zgromadzonej publiczności wyszła w trakcie. Rozumiem, że taka była idea – rutyna, ale czy tego oczekujemy od koncertów muzyki nowej? 

Paradoksalnie mnogość podejść i perspektyw nie przełożyła się na różnorodną wizję kobiecej seksualności w muzyce współczesnej, zaprezentowano jedynie jej wycinek. Temat został potraktowany pobieżnie i jednostronnie. Utwory (poza Langue d’amour Anderson) pozbawione były zmysłowości i sensualności, które często są wpisane w kobiecą naturę. Brakowało również większego dystansu. Zarówno Małgorzata Walentynowicz, jak Frauke Aulbert zinterpretowały utwory, wkładając w nie dużo wyczucia, wrażliwości i własnych emocji. Było to na swój sposób autentyczne – na tyle, że czułam więź z artystkami – ale powodowało też dysonans poznawczy, bo nie zgadzałam się z tak powierzchownym opracowaniem tematu. 

Wokół wydarzenia narosło wiele oczekiwań, pewnie dlatego wiele osób było nim rozczarowanych. Z jednej strony Różowa seria wytrąciła z festiwalowych przyzwyczajeń i – poza zachowawczym, momentami wręcz nudnym programem WJ – należała do najczęściej komentowanych wątków festiwalu. Wiadomo, seks się sprzedaje, perspektywa kompozytorek (skandalicznie niedoreprezentowanych) też. Z drugiej – zawiodła realizacja. Selekcja utworów przesądziła o porażce projektu. 

Kuratorka Série Rose podkreślała aspekt przełamywania tabu dotyczącego seksualności w nowej muzyce, co w polskich mediach miało wywrotowy potencjał. Udało się co najwyżej wywołać dyskusje, jak choćby nasza, choć to wciąż za mało. Z pewnością można było zaprogramować to wydarzenie inaczej, może nawet lepiej. Wywołać skandal, wzbudzić kontrowersje, rozszerzyć perspektywę na aspekt męskiej seksualności czy włączyć wątki LGBT.

AS: Projekt Moniki bardzo mnie ucieszył, bo uważam, że sfera seksualności jest dzisiaj bardzo ważnym tematem. Trwa ofensywa konserwatywna, z drugiej strony rozwija się debata o prawie do dysponowania swoim ciałem, a także o rozmaitych rodzajach związków, niekoniecznie obejmujących zobowiązanie seksualne albo przeciwnie – opartych właśnie na tym zobowiązaniu, poliamorycznych czy też po prostu otwartych. To są tematy do podjęcia. 

W tym tkwiła, moim zdaniem, słabość wybranych przez Monikę utworów, że seksualność została w nich potraktowana powierzchownie. Najciekawsze w tym wszystkim były dla mnie kompozycje Laurie Anderson (sięgająca w głąb psychoseksualnego doświadczania przyjemności) oraz Juliany Hodkinson i Nielsa Rønsholdta (jedyny utwór eksplorujący faktycznie relację międzyludzką). Przesłanie kompozycji Jennifer Walshe nie dotarło do mnie, przede wszystkim mnie ona zmęczyła i zirytowała brakiem jakiejkolwiek konkluzji. Przyznaję jednak, że język tej artystki nie do końca mi odpowiada, nie do końca się z nim komunikuję. 

W London Kreidlera bardzo chciałbym zobaczyć coś więcej niż gruby żart, ale niestety nie widzę. Utwór Jodlowskiego był już w tym kontekście zupełnie żenujący, bo w przeciwieństwie do Moniki nie znajduję w nim odniesienia do kobiecej przyjemności, lecz uprzedmiotowienie kobiety jako obiektu seksualnego poprzez wykorzystanie pozorów owej przyjemności. Sonata Erotica Schulhoffa byłaby tutaj dla mnie tylko historycznym odniesieniem – niestety, moim zdaniem, wpłynęła też bardzo mocno na odbiór całości. Utwór Schulhoffa odwołuje się do niemieckiej tradycji społecznie krytycznego kabaretu i kontekst oświetlenia, kostiumu – był tutaj bardzo istotny. To, co pasowało do przekroczenia aktualnego sto lat temu, zabiło równocześnie sens pozostałych utworów. Wykonywaniu kolejnych kompozycji ciągle towarzyszył „burdelowy” entourage i cukierkowe stroje artystek (skądinąd świetnych!), co wzmagało postrzeganie ich jako kobiet-obiektów seksualnych. Inne oświetlenie, inny kontekst – mogłyby interesująco zagrać krytycznie wobec utworów Kreidlera i Jodlowskiego. Zabawny utwór Muntendorf mógłby także inaczej ustawić nasze postrzeganie pozostałych kompozycji, gdyby nie został utopiony w tych światłach i zabity połyskliwą sukienką (o ile pamiętam dobrze ten szczegół pianistki. 

Reasumując: nieprzemyślana teatralizacja zabiła muzykę i zatarła sens krytyczny wyboru dokonanego przez Monikę. Był on kompletnie nieczytelny – to po pierwsze. Po drugie – niewiele spośród tych kompozycji wychodziło poza powierzchowne atrybuty kobiecej seksualności (faktycznie zrobiła się z tego Série Rose). Po trzecie – w zestawieniu brakowało mocnych, zapalnych punktów, kontrastów; utwory nie grały ze sobą. 

Na przestrzeni ostatnich lat często podejmowanym wątkiem w muzyce współczesnej jest feminizm i pozycja kompozytorek. Czy współcześni kompozytorzy (mniej lub bardziej świadomie) utrwalają stereotypy, czy je przełamują? W końcu – jaki obraz kobiecości nakreślił cykl Série Rose? Dodam, że dla Moniki bardzo ważne było zachowanie parytetów: „bardzo cieszyłam się z parytetu wśród prezentowanych kompozytorów – chciałam uwzględnić odmienności spojrzenia męskiego i kobiecego, jednak ujętego w kobiecą ramkę, z racji naszej inicjatywy”. 

WŻ: W muzyce nowej interesuje mnie perspektywa kobiet, która na fali cyberkultury i mediów społecznościowych coraz bardziej przybiera na sile. Kompozytorki, performerki, artystki dźwiękowe na własnych zasadach prezentują sztukę daleką od sonifikacji męskich pragnień (jak choćby w performatywnych utworach Kajsy Magnarsson). Często wplatają w to własne doświadczenia, z jednej strony wyzwalając się z roli obiektu seksualnego, z drugiej – sprowadzając słuchaczy do roli wojerystów (fenomenalna Walshe). Co prawda dokumentacje intymnych zbliżeń, jak nagrania Jamesa Tenneya i Carolee Schneemann, raczej się nie zdarzają, ale zmysłowa przyjemność podsłuchiwania odbywa się na podobnych zasadach. Liczy się nawiązanie relacji z odbiorcami, swoisty rezonans. Pionierką w tej dziedzinie bez wątpienia była Pauline Oliveros, która pokazała, że erotyzm w kobiecym wydaniu może być czymś naturalnym i bardzo zmysłowym. 

Celowo skupiałam więc uwagę w Série Rose na wątkach feministycznych. Zaniepokoiło mnie stereotypowe myślenie o kobiecej seksualności, którą zaprezentowane utwory powielały, zamykając ją w klatce konwenansów. Kobieta – czy widziana oczami mężczyzny (Kreidler, Schulhoff, Jodlowski), czy drugiej kobiety (Walshe, Muntendorf, Anderson) – wciąż była tym samym obiektem seksualnym, znanym z filmów pornograficznych czy kobiecych magazynów. Brakowało mi wyeksponowania aspektu emocjonalnego, cielesności (w innym wymiarze niż przetworzenia kobiecego głosu, wyabstrahowanie „ochów” i „achów”, słodkich jęków, szeptu) czy uwzględnienia kobiecych fantazji. Jednocześnie przyznaję, że prześmiewcza perspektywa Walshe z zakomponowaną dziewczęcą wrażliwością (nastoletnie wyliczanki) szczególnie pozytywnie wypadła na tle pozostałych. 

ES: Uważam, że moda na to, by muzyka współczesna zajmowała się seksem jest całkowicie wydumana i sztuczna, zwłaszcza, że nie wnosi do tematu – niestety – nic nowego. Właśnie dlatego nie ma, moim zdaniem, najmniejszej szansy na to, by coś naprawdę ciekawego – artystycznie, kulturowo czy społecznie – mogło z tej mody wyniknąć. Dlaczego tak jest? Z kilku powodów. Przede wszystkim interesujący i rewolucyjny mógłby być jakiś temat tabu, który podjęłaby muzyka współczesna, pod warunkiem, że zaistniałaby w sposób naturalny – tak, jak naturalnie wybuchły awangardy w latach 50. i 60. XX wieku. Sztuczność postulatu, aby teraz zajmować się seksem, może wytworzyć wyłącznie krótką modę bądź realizację kilku powielanych „projektów”. Przypomnę więc, że seks był tematem tabu w czasach wiktoriańskich, kiedy dziewczęta wstydziły się nawet pomyśleć o własnej seksualności, a chłopcy chcieli sobie „pobzykać”. Tymczasem normy społeczne dla obydwu płci były okrutne, na czym najgorzej wychodziły kobiety (były słabsze, w dodatku całkowicie podlegały władzy mężczyzn). Wtedy podjęcie tematu seksualności w życiu, kulturze i sztuce – to było coś! 

Dziś sytuacja jest zupełnie inna – seks i seksualne podteksty wylewają się zewsząd: z reklam, filmów, teatru, w sztukach wizualnych seksualna energia od dawna odmieniana jest przez wszystkie przypadki. Jak miałaby zostać zastosowana w muzyce? Przez dźwiękonaśladownictwo? Takie pomysły są i były realizowane. W połączeniu z obrazem? Widzieliśmy i jedno, i drugie na koncercie, którego kuratorką była Monika Pasiecznik. Wybaczcie, mam ogromny szacunek dla pomysłów kuratorskich Moniki (w dodatku osobiście bardzo ją lubię), ale ten koncert to był niewypał. Nie dlatego, że Monika coś źle zrobiła; ten koncert nie mógł się udać z jednego powodu: temat seksu w muzyce współczesnej nie wnosi nic nowego, jest kontynuacją męskiej rewolucji seksualnej z lat 60. Musimy sobie wreszcie uświadomić, że cała rewolucja seksualna lat 60. była męską rewolucją – w całym ruchu hipisowskim i potem punkowym, a także w tym, co działo się w sztukach wizualnych i w muzyce. Wszystko kręciło się wokół penisa i potrzeb penisa – i to zarówno w wydaniu hetero, jak i homoseksualnym. Kobieca erotyka, kobieca emocjonalność była całkowicie podporządkowana męskiej. Jest już dzisiaj sporo opracowań na ten temat, za przykład podam świetną książkę z połowy lat 90. na temat ruch punkrockowego, która ukazała się właśnie w polskim tłumaczeniu: Please kill me. Punkowa historia punka autorstwa Gilliana McCaina i Legsa McNeila. To była męska rewolucja i zaspokajała wyłącznie męskie potrzeby. Kobiety traktowane były w ruchu kontrkulturowym, jak służące i prostytutki, które liżą rany kreatywnych męskich gwiazd. Projekt Série Rose pokazał tylko jedno: że pod względem podejścia do seksu i seksualności wciąż żyjemy jakby w dwóch stadach, które nie mają najmniejszej szansy na to, by spotkać się naprawdę. Jedno z tych stad wypełniają mężczyźni traktujący kobiety instrumentalne (radykalnym tego przykładem jest pornoprojekt Johannesa Kreidlera), a z drugiej strony są kobiety, u których seksualność wiąże się z emocjami na zupełnie innych zasadach niż u mężczyzn (cudowna jak zawsze w pokazaniu tej prostej zasady Jennifer Walshe). 

Ale my to przecież wiemy! Projekt Série Rose niczego nowego nie wniósł. Poziom wiedzy antropologicznej, psychologicznej i socjologicznej jest dziś tak dalece rozwinięty, że chcąc powiedzieć coś sensownego na temat seksualności, trzeba zacząć wreszcie dopuszczać do głosu kobiety! Po prostu. Ten dyskurs musi być inny! Nie może traktować kobiecej seksualności instrumentalnie, musi wyrwać się z zaklętego kręgu seksualności kobiety postrzeganej jako grzesznej i podporządkowanej męskim fantazjom. To jest właśnie temat tabu: oddajmy w sprawie seksu głos kobietom. By to się jednak stało, mężczyźni musieliby się trochę posunąć, ustąpić miejsca, zamilknąć i zacząć słuchać kobiet; mężczyźni musieliby być zainteresowani poznaniem punktu widzenia kobiet i musieliby robić to wszystko naprawdę, a nie tylko realizować poprawność polityczną. Lecz droga do tego, by nastąpiła prawdziwa równowaga między mężczyznami a kobietami jest, moim zdaniem, jeszcze bardzo daleka. Wydaje mi się, że tu tkwi cały problem – równowaga między kobietami a mężczyznami jest konieczna do tego, by mówić na wiele tematów, a jeżeli chodzi o seks – mężczyźni w sztuce powiedzieli już na ten temat tyle, że teraz powinni zamilknąć i choćby przez chwilę posłuchać… kobiet. Sądzę, że nie stanie się to z dnia na dzień również dlatego, że kobiety przyzwyczajone są do przyjmowania męskiego punktu widzenia. 

Trzeba role odwrócić. Stop kulturze pod męskie dyktando. Kobiety, wsłuchajcie się w siebie, twórzcie własną kulturę – dopiero wtedy możemy o seksualności (również w muzyce) powiedzieć coś nowego, ciekawego i ważnego. I wejść w prawdziwy równoprawny dialog z mężczyznami. 

AS: Odniosę się do tego, co napisała Ewa, bo widzę niespójność. Ewa najpierw twierdzi, że muzyka współczesna nie musi zajmować się seksualnością, a potem, że powinna zajmować się seksualnością kobiet. Ja rozumiałbym tak tę sprzeczność, że skoro odbieracie, jako kobiety, jakiś brak w tej dziedzinie, to z powodu niesłyszalności głosu kobiet. Nie zgadzam się z postulatem, że mężczyźni powinni „zamilknąć”, bo niby z jakiego powodu? Czyżby naprawdę nie mieli nic do powiedzenia? „Posunąć się, zrobić miejsce” – owszem. Dopuścić kobiety do głosu – tak. 

Zdecydowana odpowiedź Ewy jest potrzebnym głosem w tej dyskusji. Większa aktywność kobiet na polu sztuki jest konieczna. Mam tylko przeczucie, że wojną wojny nie wygramy, dlatego (podobnie jak Adam) nie uważam, że mężczyźni powinni „zamilknąć”. Na pewno powinniśmy zmienić optykę, większą uwagę skupić na kobietach i, tym samym, zostawić pole interpretacji dla mężczyzn – tak aby twórczość była zrozumiała i przystępna dla obu stron. Sztuka przecież powinna pełnić także funkcję edukacyjną. Kompozytorzy i kompozytorki powinni wychodzić poza krąg grupy zainteresowanych ich twórczością. Nie wiem, czy się ze mną zgodzicie, ale mam wrażenie, że często próbujemy przekonać już przekonanych. Sztuka współczesna (w tym muzyka) jest ciągle zbyt hermetyczna, a zmiany powinny dokonywać się na stopniu pewnej powszechności (niekoniecznie popkultury). 

ES: Chyba nastąpiło nieporozumienie: nie uważam, że mężczyźni powinni dosłownie „zamilknąć”. Uważam, że byłby to postulat kuriozalny! Być może nieprecyzyjnie się wyraziłam. Jesteśmy ludźmi, żyjemy razem i powinniśmy rozmawiać ze sobą. Jeżeli ktoś wywnioskował z moich wypowiedzi, że postuluję milczenie mężczyzn na korzyść kobiet (teraz czas tylko dla kobiet) to znaczy, że zupełnie się nie zrozumieliśmy. Powtórzę więc: we wszystkich sprawach dotyczących kultury, nauki i życia codziennego głos kobiecy był przez wieki albo nie słyszany w ogóle, albo słyszany bardzo słabo – czas zadbać teraz o zwiększenie równowagi między kobiecym i męskim punktem widzenia w dyskusji publicznej, nie tylko w sprawach ciała, erotyki i życia intymnego – we wszystkich poruszanych publicznie tematach ta równowaga powinna być zachowana. Pomysł wykluczania mężczyzn byłby sztubacki.

WŻ: Zgadzam się z Ewą – powinniśmy dążyć do równowagi między głosem kobiet a głosem mężczyzn. Od czego zacząć? Może właśnie od zauważenia, że jedna z kobiet zrobiła już pierwszy krok. Zaproponowała konkretny program, który mimo wad, rozpoczął dyskusję o seksie i cielesności w nowej muzyce. Nie udało się powiedzieć nic nowego, ba, wręcz udało się powielić koszmarne stereotypy, ale mam wrażenie, że teraz jesteśmy bardziej świadomi tego, w jaki sposób najnowsza muzyka mierzy się z tą tematyką. Może potrzebowaliśmy Różowej serii, żeby powiedzieć na głos, jak wiele jest do zrobienia w kwestii uwzględniania kobiecej perspektywy w nowomuzycznym dyskursie?

KS: Choć zgodzę się z Ewą, że seks nas niemalże otacza z każdej strony, nie uważam, że jest to powód, by unikać tego tematu w publicznej sytuacji, jaką są koncerty i festiwale muzyki nowej. Czym innym jest przeżywanie i konsumowanie wszechobecnego erotyzmu we własnej głowie, w zaciszu swojego domu, za zasłonami, a czym innym przepracowywanie tej tematyki w szerszym kontekście społecznym. Na forum publicznym temat seksu jest wciąż w Polsce często niewygodny, krępujący, żenujący. W tym upatrywałem nerwowych chichotów, które rozlegały się na warszawskim koncercie Série Rose. Koncert przynamniej prowokował do pewnej dyskusji – czego najlepszym przykładem jest to, że właśnie o nim rozmawiamy. Rozmawiamy o tym, jak powinien być przedstawiany seks w muzyce, rozmawiamy o uwzględnieniu perspektyw różnych płci, orientacji seksualnych. Projekt Moniki Pasiecznik poruszył zatem istotny temat, nawet jeśli robił to czasem dość niezręcznie. 

Dla mnie akurat wąskie potraktowanie tematu przez Monikę i skupienie się wyłączenie na kobiecie w erotyce (zarówno w przedstawieniach mężczyzn, jak i kobiet) nie jest wadą. Dzięki temu poszczególne utwory mogły ze sobą dialogować. Szczególnie podobała mi się klamra, którą tworzyły dwa skrajne dzieła: (your name here) Jennifer Walshe dotyczył doświadczeń inicjacyjnych nastoletniej dziewczyny (zazdroszczę kobietom, bo nie znam utworu mężczyzny, który by dotykał problemów inicjacji seksualnej; być może rzeczywiście panowie w swoich utworach unikają pisania o sobie i wolą przedstawiać własne wizje kobiet…). X&X Juliany Hodkinson i Nielsa Rønsholdta pokazywał nam drugi biegun doświadczeń seksualnych – życie w stałym związku z jego rutyną, ale też ze wszystkimi rytuałami, które go budują. Z małymi radościami i małymi dramatami, które rozgrywają się w sypialni, gdy gasną lampki nocne. Co ciekawe, choć obsada i tytuł wskazywał na kontekst homoerotyczny, odebrałem utwór bardziej uniwersalnie. Bez trudu można sobie wyobrazić ten utwór wykonywany przez dwóch mężczyzn lub kobietę i mężczyznę. 

Aż trzy utwory nawiązywały do brzmieniowości kobiecego orgazmu, choć prezentując różne spojrzenia. Dadaistyczna Sonata Erotica Erwina Schulhoffa pachniała sensacją i tabu, niemal jak mit opowiadany sobie przez podekscytowanych mężczyzn. W Série Rose Pierre’a Jodlowskiego orgazm na fali rewolucji seksualnej stał się fetyszem i obowiązkowym elementem filmów porno, których rozwój stanowił efekt uboczny rewolucji. W Public Privacy #ARIA Brigitty Muntendorf kobiece jęki i westchnienia nie towarzyszą filmowi porno, lecz zbliżeniom na twarz Małgorzaty Walentynowicz przeżywającej wykonanie utworu. Jesteśmy jednak już tak przesiąknięci wszechobecnym erotyzmem, że nawet tę niewinną sytuację interpretujemy przez pryzmat seksu. Jednocześnie Muntendorf zwraca naszą uwagę na bliskie i – jak dowodzi psychologia muzyki – naturalne związki muzyki i seksu. Ostatecznie większość piosenek traktuje o miłości. 

Kontynuację tej piosenkowej tradycji stanowił Langue d’amour Laurie Anderson – prosty, czuły i zwyczajnie piękny. Na drugim biegunie znajdował się dość prymitywny London Johannesa Kreidlera oparty na serii prostych skojarzeń: podobieństwa słów rauschen (szumieć) i rauchen (palić), a skoro palenie, to zadymiony Londyn i fetyszystyczne filmy z palącymi kobietami pokazanymi jako obiekt seksualny. Utwór dobitnie pokazujący, że nie każdy pomysł rodzący się w głowie Johannesa Kreidlera nadaje się do realizacji. Swoją drogą ciekawa sprawa: miałem wrażenie, że przyjęcie parytetu tylko koncertowi zaszkodziło. Kreidler był niesmaczny, Jodlowski przydługi, a kolejne fragmenty fortepianowego akompaniamentu do ścieżki z filmów porno (i kultowej sceny z Zagubionej autostrady, gdzie wyświetlany jest film porno) nie wnosiły nic nowego. Wreszcie Schulhoff mógł być jedynie historyczną ciekawostką. Czy nie lepiej byłoby zrezygnować z któregoś z tych utworów, albo wręcz wszystkich, skoro panowie nie mieli nic ciekawego do powiedzenia, i całkiem oddać głos kobietom? Na pewno pomogłoby to w recepcji koncertu, który stanowił wyzwanie percepcyjne (szczególnie na WJ, gdy zaczął się tak późno) i wiem, że wiele osób na X&X było już po prostu zmęczonych. 

Wioleta na początku naszej rozmowy wysunęła stwierdzenie, że Série Rose można było zaprogramować inaczej – była to szansa na włożenie kija w mrowisko, a tak się nie stało. Nie tylko w muzyce, ale ogólnie w sztuce, seks, cielesność, nagość są wykorzystywane jako elementy mające przyciągnąć widza; wciąż często traktowane są jako „chwyt marketingowy” (choć oczywiście nikt o tym nie powie głośno na forum publicznym). Seks cały czas dobrze się sprzedaje – co najczęściej widać na scenach teatrów. Czy seks jest dobrym tematem, aby przyciągnąć widza-słuchacza na festiwal muzyki współczesnej? Wydaje się, że tak, skoro bilety na Série Rose wyprzedały się z dużym wyprzedzeniem, a publiczność zgromadzona w teatrze IMKA stanowiła o wiele większą grupę niż te widziane na innych, „zwykłych” koncertach.

WŻ: Jeśli seks ma być pretekstem do wabienia tłumów (zwłaszcza spoza środowiskowej bańki) na koncerty muzyki współczesnej, to może warto czasem z niego skorzystać. Trzeba być jednak ostrożnym w doborze repertuaru, bo konstrukcje na miarę Série Rose bardziej szkodzą, niż pomagają.

KS: Często podkreśla się, że muzyka jest opóźniona w stosunku do pozostałych sztuk. W przypadku erotyki i seksu muzyka współczesna jest opóźniona nie tylko w stosunku do muzyki pop, ale nawet do opery. Nagość w inscenizacjach operowych stała się wręcz pewną kliszą, nawet już nie szokuje, najwyżej budzi lekki niesmak u burżuazyjnej publiczności w wieczorowych kreacjach na festiwalu w Salzburgu czy Bregencji. Erotyka nie powinna stanowić tabu, ale chyba rzeczą jeszcze gorszą jest uczynienie z niej banału. Dlatego mam nadzieję, że teraz nie zaleje nas wysyp „różowych koncertów”, na które tłumnie przychodzić będzie publiczność spragniona „porno na festiwalu”, tak jak wcześniej była ciekawa „porno w teatrze”. Jeśli ktoś ma ochotę na porno, to są przecież miejsca, gdzie znacznie łatwiej je znaleźć.

WŻ: Nie zgodzę się z Krzysztofem. Muzyka nie jest opóźniona w stosunku do pozostałych sztuk, w tym opery. Wszystko sprowadza się do definicji. Erotycznych odniesień doszukać się przecież można już w I Kwartecie smyczkowym Szymanowskiego czy w muzyce Straussa, o której zresztą pisał na początku Krzysztof. Wiele zależy od ram, w które ujmie się te odniesienia. Erotyzm może kryć się pod wieloma postaciami, a porównywanie tego do nagości na deskach teatru wydaje mi się całkowicie nietrafione. Erotyzm to jednak coś więcej niż nagość. Rozpatrywanie erotycznych odniesień w muzyce przez pryzmat wizualności to zbyt duże uproszczenie. Seks można zakomponować na wielu poziomach dzieła muzycznego, z których każdy może zostać odczytany na wiele sposób. To kwestia kodów kulturowych, wrażliwości, płci oraz wielu innych elementów składających się na percepcję odbiorcy.

KS: Erotyzm posługuje się przede wszystkim zmysłem wzroku, więc muzyce na szczęście nie grozi dosłowność w sferze erotyki. Trudno sobie wyobrazić, by w ramach „poszukiwań materiałowych” zaczęto, dajmy na to, stosować techniki gry na instrumentach genitaliami. Nagość w muzyce nigdy nie będzie więc miała znaczenia czysto muzycznego, a wyłącznie performatywne, i może istnieć tylko w ramach gatunków muzyczno-teatralnych. Natomiast dźwiękowy aspekt seksu zawsze zostawia nam większe pole do domysłu, przestrzeń dla wyobraźni. Jak dwuznacznie można interpretować te odgłosy dobitnie pokazał utwór Muntendorf. Erotyka w muzyce skazana jest zatem na umowność. Ta umowność wydaje mi się potencjalnym atutem. Pozbawia temat seksu posmaku sensacji i skandalu, a pozwala się skupić na kwestiach istotnych.

Niedawno po wykonaniu bardzo erotycznego utworu Contre Kuby Krzewińskiego na skrzypce i wiolonczelę rozmawialiśmy z Ewą, Adamem i kompozytorem o różnych odczytaniach gestu dotknięcia wiolonczeli przez osobę grającą na skrzypcach po zakończeniu tego swoistego „instrumentalnego stosunku”. Czy jest to gest wyrażający czułość? Potrzebę bliskości? Pocieszający? A może władczy? Jak wydźwięk tego gestu zmienia się w zależności od płci wykonawców – gdy mężczyzna na koniec dotyka kobiety, kobieta mężczyzny, gdy dotykają się pary jednopłciowe. Do tej dyskusji sprowokował nas utwór bardzo sensualny, ale w żaden sposób nie skandalizujący. Chciałbym, żeby takich utworów i takich dyskusji było więcej.

AS: Wydaje mi się, że nasza rozmowa gdzieś balansuje między postulatami „niech muzyka zajmie się tym i tym”, a dotykaniem faktycznie istotnych problemów istniejących bądź nieistniejących w samym dyskursie muzycznym. Zgodziłbym się z Wioletą, że nie chodzi tu o nagość, która przecież oznacza w sztukach wizualnych, także w teatrze, dużo więcej niż seks, a czasem wręcz coś zupełnie innego. Problemu nie upatrywałbym też w Série Rose – uważam, że to dobrze, że ten program został zrealizowany, chciałbym zobaczyć teraz inne. Dyskusja nie polega na zamykaniu komuś ust, tylko na tworzeniu własnych odpowiedzi. Ten temat można drążyć, tylko nieco inaczej, szerzej, czasem à rebours, poprzez zestawianie ze sobą różnych kompozycji. Jeśli dobrze się przygotować do tego, znajdzie się repertuar, czasem wcale nie oczywisty. Rozumiem też chęć Moniki, aby zachować parytet – to jeszcze ma swoją siłę, poza tym umożliwia debatę. Skoro, jak twierdzi Ewa, „żyjemy w dwóch stadach”, to zacznijmy się czasem komunikować. 

Zastanowiła mnie też myśl Krzysztofa dotycząca „sterylności” i „aseksualności” koncertów muzyki współczesnej. To rzecz do zastanowienia, bo wiąże się jednak z bardzo mieszczańską i purytańską tradycją. Erotyzm koncertu muzyki rozrywkowej polega na modyfikowalnym kontakcie odbiorców między sobą, ale też na świadomości erotyzmu performera. Tu przychodzą mi na myśl występy Molleny Williams-Haas, bardzo świadomie grające tym aspektem. Idąc dalej, Georg Friedrich Haas też, nawet nie tematyzując erotyki wprost, wpływa na interpretacje swojej muzyki (w skrócie: połączenie między dwoma tematami, o których chętnie mówi, BDSM i postnazistowską podświadomością austriackiego społeczeństwa, wydaje się wręcz oczywiste). U nas Wojtek Blecharz kreuje swój wizerunek osoby publicznej też w dużym kontakcie z seksualnością. Także bardzo usilne wypieranie tej sfery poza dyskurs samo w sobie jest tematem.

Debata odbyła się drogą mejlową między marcem a majem 2018 roku.