Glissando | Słuchając wszystkich szumów-o polityczności dźwięku

„Słuchanie muzyki jest słuchaniem wszystkich szumów, zdaniem sobie sprawy z tego, że ich zawłaszczanie i kontrola są odzwierciedleniem władzy, że są one przede wszystkim polityczne” – pisał Jacques Attali w 1977 roku[1]. Po niemal półwieczu można potraktować te słowa jako punkt wyjścia w kierunku akustemologicznego ujęcia rzeczywistości politycznej – osłuchania się w praktykach kontroli, dominacji, walki, tworzenia podziałów, zawiązywania sojuszy, utrwalania struktur, rozbijania hierarchii, wzniecania rewolucji, tworzenia alternatywnych wspólnot, nadawania/nabywania tożsamości, wykluczania obcych, decydowania o tym, kto/co przeżyje/przetrwa, a kto/co umrze/zaniknie. Od sonicznego terroru w reżimach autorytarnych po ciszę zapadającą w wyniku traumy; od propagandy akustycznej na zmilitaryzowanych obszarach nadgranicznych po drobne akty oporu indywidualnego – dźwięk nie tylko reprezentuje władzę, lecz także jest jej narzędziem, śladem i polem walki.

Ten numer „Glissanda” wyrósł z pytania o to, czym jest polityczność dźwięku jako pełnoprawny wymiar badania relacji władzy, podporządkowania i zależności z jednej strony oraz ruchów emancypacyjnych, alternatywnych i anarchistycznych z drugiej. Teksty tu zebrane wyłaniają się z różnych perspektyw teoretycznych, umiejscowień geograficznych, pozycji metodologicznych, wreszcie rozwiązań formalnych. Łączy je jednak wspólne przekonanie: polityczność dźwięku wymaga konkretności. Potrzebuje zwrócenia uwagi na historyczne, instytucjonalne i cielesne warunki, w których dźwięk staje się bronią, świadectwem, milczeniem, nowym językiem czy sposobem myślenia otwierającym na polityczne światy możliwe.

Polityczność rozumiem tutaj w myśl podejścia prezentowanego przez Chantal Mouffe – nie jako zbiór praktyk i instytucji składających się na politykę (politics), ale jako antagonizm charakteryzujący wszelkie relacje społeczne. Ten antagonizm może mieć charakter jawny i objawiać się w kampaniach wyborczych, sporach parlamentarnych, demonstracjach, rewoltach czy wojnach. Może być też zaszyty w formalnych i nieformalnych hierarchiach instytucji, takich jak szkoła, korporacja czy rodzina. Mouffe, idąc za myślą Carla Schmitta, przeprowadza krytykę liberalnej wiary w indywidualizm i racjonalizm, które miałyby prowadzić do osiągnięcia porozumienia, optymalnego dla wszystkich uczestniczek_ków gry politycznej. Polityczność (the political) to konstytutywny konflikt, niemożność pełnej totalizacji społeczeństwa, akceptowanie niedomknięcia. „Brak politycznych kanałów umożliwiających zakwestionowanie hegemonii neoliberalnego modelu globalizacji jest (…) źródłem rozprzestrzeniania się dyskursów i praktyk radykalnej negacji ustalonego [neoliberalnego – przyp. JAM] porządku”[2]. Jeżeli ten porządek miałby się utrzymać, musi dopuścić agonizm – zaakceptować prawdziwy wielogłos. W innym wypadku konflikt w ramach systemu przerodzi się w działanie antysystemowe. Dźwięk w tej perspektywie nie byłby więc nośnikiem politycznego przekazu, ale samą materią antagonizmu – tym, co może być uciszone lub wzmocnione, zakazane lub wymuszone, wspólnototwórcze lub wykluczające. Polityczność dźwięku nie jest dodatkiem do jego fizycznej lub estetycznej natury – jest jego naturą w przestrzeni społecznej. Jeżeli polityczność to konstytutywny konflikt, dźwięk jest jednym z jego mediów – tym, co zdradza napięcie nawet tam, gdzie nie padają słowa.

Brandon LaBelle w Sonic Agency podejmuje dialog z Kate Lacey i jej terminem wolności słuchania, oznaczającym praktykę dającą wybrzmieć głosom pomijanym w dyskursach głównego nurtu. Jej zdaniem słuchanie jest tym, co gwarantuje pluralizm w demokracji[3]. Słuchanie od dołu – listening from below – jest naturalną kontynuacją wolności słuchania, dzięki której osoby niewidzialne, podsłuchiwane, wędrujące i słabe mogą dążyć do emancypacji. Figury te tworzą wspólnoty, które nie powinny się wydarzyć – unlikely publics – powstające na marginesach i w szczelinach istniejących reżimów przynależności klasowej, etnicznej, religijnej, narodowościowej czy szerzej usankcjonowanych normatywności. W ten sposób niezliczone głosy odnajdują swoją przestrzeń w demokracji, zbliżając się do tego, co Étienne Balibar opisuje jako anarchiczne obywatelstwo – formy podmiotowości i wspólnot, które istnieją w nadmiarze wobec ustanowionych reżimów obywatelstwa i rządzenia[4]. W tym sensie tekst Darii Kondraciuk rozwija labellowską koncepcję sonic agency w duchu funkcjonalnym: za Ruudem Noysem proponuje definicję kontekstualną, zgodnie z którą muzyka anarchistyczna nie jest gatunkiem ani zbiorem tematów, lecz praktyką – muzyką używaną w kontekście działań wspólnot anarchistycznych i protestujących. To otwiera pole do myślenia o alternatywnych obiegach nie tylko jako opozycji wobec mainstreamu, lecz także jako równoległych strukturach organizacji: muzyka anarchistyczna (czy wywrotowa) nie walczy tu o miejsce w istniejących instytucjach, lecz tworzy własne. Tekst Igi Batog o przypadku cenzury w trakcie zeszłorocznych Międzynarodowych Kursów Muzyki Nowej w Darmstadcie pokazuje odwrotny proces – tu instytucja zarządza słyszalnością. Decyzja o tym, czyja muzyka zostanie wykonana, czyj głos zostanie dopuszczony, okazuje się aktem władzy, a nie neutralnym gestem programowym. Polityczność dźwięku rozgrywa się jednak nie tylko w decyzjach kuratorskich, ale także w infrastrukturze rynkowego obiegu. Tekst Piotra Kędziory o historii EFA Medien – niemieckiego dystrybutora niezależnej muzyki – pokazuje, jak DIY-owy projekt stał się krwiobiegiem cyrkulacji treści, a następnie upadł pod ciężarem eksportowej bańki, zależności od sieci handlowych i rewolucji cyfrowej. Ten upadek to ilustracja attaliańskiej wizji muzyki jako pola politycznej walki: zmiana modeli produkcji i dystrybucji decyduje o przetrwaniu lub zaniku konkretnych praktyk.

Zresztą milczenie i zanikanie też jest stanowiskiem. Instytucje pola muzyki nowej wytwarzają własne ukryte milczenia (concealed silences) i niesłyszalne głosy (inaudible voices) – repertuary i estetyki, które pozostają poza sceną i głównym obiegiem, choć opowiadają o konfliktach, nierównościach i niesprawiedliwości. Ukryte milczenia i niesłyszalne głosy to terminy, których Michael Freeden używa, aby pokazać, że cisza nie jest brakiem głosu, ale wszechobecnym, często nieuświadomionym narzędziem kształtowania agendy, pamięci i tożsamości zbiorowych. Ukryte milczenia działają poprzez modalności – to, co nie do pomyślenia, niewypowiadalne, niewyrażalne, nie do zwerbalizowania, niedostrzegalne, niepoznawalne i niekonceptualizowalne – czyli różne sposoby, w jakie polityka robi miejsce na to, czego nie mówi, nie słyszy lub nie potrafi pojąć[5]. W tym kontekście propalestyńskie słowa, których użyły Ada Gómiz i Ana Dueri w pracy Huella Winka opisywanej przez Igę Batog, przynależą do niewyrażalnego – stabuizowanego obszaru w politycznym polu finansowanej ze środków publicznych kultury w Niemczech. Dla kontrastu w Polsce niewyrażalną okazała się muzyka synagogalna – na skutek antysemickich i antyniemieckich protestów Fundacja Dzieci Wrześnieńskich w październiku 2025 roku odwołała zaplanowane koncerty poświęcone twórczości Louisa vel Lazarusa Lewandowskiego. Freedenowska mapa ukrytych milczeń pozwala więc zobaczyć, że również na polu dźwięku polityczność rozgrywa się nie tylko w tym, co brzmi, ale także w tym, co pozostaje niewyrażalne, niewypowiedziane i wycofane – czy to z powodu tabu, czy ze względu na przemoc, traumę i ryzyko sankcji.

To właśnie w tych sferach niewyrażalnego i niesłyszalnego Brandon LaBelle lokuje sprawczość dźwiękową (sonic agency). Obejmuje ona, według LaBelle’a, słuchanie oraz negację zarówno brzmienia, jak i słyszenia. Oznacza też zdolność oporu, rodzaj powstańczego działania, rozumianego jako nadmiarowość wobec państwowych mechanizmów reprezentacji i regulacji – insurekcyjną wrażliwość, która ujawnia się w praktykach słuchania, milczenia, zakłócania i wycofywania się z normatywnego pejzażu dźwiękowego. LaBelle przywołuje masowe zaginięcia w Chile za rządów Augusto Pinocheta, traktując je jako radykalną figurę niewidzialności i niesłyszalności, wobec której praktyki słuchania, archiwizacji i żałoby stają się formą sprawczości dźwiękowej[6]. Tekst Joanny Pietraszczyk-Sękowskiej, który poświęcony jest podobnym zbrodniom w Peru, ukazuje milczenie po stracie panujące wśród rodzin – odmowę świadectwa jako wyraz odzyskiwania indywidualnej kontroli. Jak pisano w raporcie gwatemalskiej Komisji Prawdy, również badającej przypadki masowych zaginięć, powstaje kultura milczenia i poczucia winy (la cultura de silencio y el sentimiento de culpa), w której ofiary i świadkinie_owie zostają zamknięte_ci w niemożności wypowiedzenia tego, co widziały_eli. A zarazem – jak ostrzega raport – milczenie jest milczeniem przyszłości (los silencios del futuro): jeśli trauma nie zostanie przepracowana, będzie dziedziczona przez kolejne pokolenia[7]. Z kolei tekst Kiki Echeverríi o protestach chilijskich kobiet ilustruje sprawczość krzyku połączonego z widzialnością. Wybór między milczeniem a krzykiem nie jest jednak dostępny dla wszystkich. Głos kobiet w Afganistanie za rządów talibów uległ penalizacji, został wyrugowany z przestrzeni publicznej, poddany kontroli w przestrzeniach domowych, a radio Begum – kabulskie medium afgańskich kobiet – zamknięto w lutym 2025 roku. Polityczność milczenia może być bronią albo więzieniem.

Pojawiają się też labellowskie figury wędrujących i podsłuchiwanych w tekście Pavla Niakhayeu, a także słabych – w tekstach Małgorzaty Heinrich, Anny Wójcikowskiej i w boleśnie szczerej autoakustemologii Filipa Szałaska. To migrantki_ci, uchodźczynie_cy, Afroamerykanki_ie, dzieci – ofiary wojny i instytucjonalnej przemocy. Tak rozumiana sprawczość dźwiękowa przesuwa akcent z reprezentacji na relacje – na to, kto, kogo i w jakich warunkach słucha, a kto pozostaje niesłyszany. Autoetnografia słuchania w warunkach autorytarnych rządów Łukaszenki autorstwa Pavla Niakhayeu ilustruje protesty, które przeradzają się w akustyczną paranoję – strach przed byciem podsłuchiwanym, uwięzionym, torturowanym. Ta paranoja ma jednak całkowicie realne podłoże. Nadzór cyfrowy reżimu – system rozpoznawania twarzy – dostaje wsparcie nadzoru dźwiękowego, czyli rozpoznawania głosu. Przyszłość może być jeszcze bardziej niepokojąca. W marcu 2025 roku Jia-Xin Zhong, Jun Ji, Xiaoxing Xia i Yun Jing opublikowali badania nad technologią pozwalającą tworzyć strefy dźwięku izolowane od otoczenia – audible enclaves[8]. Oprócz potencjalnych zastosowań cywilnych – bezsłuchawkowych audioprzewodników czy personalizowanych stref ciszy w miastach – można sobie wyobrazić wykorzystanie takiej technologii w celu kontrolowania tłumu, tworzenia indywidualnie dobranych wiązek propagandy, dźwiękowej manipulacji politycznej.

Małgorzata Heinrich analizuje Dreamscape Rickerby’ego Hindsa – dramat hip-hopowy powstały w odpowiedzi na zabójstwo 19-letniej Afroamerykanki Tyishy Miller przez policję w 1998 roku. Heinrich nie skupia się jednak na samym akcie rasowej przemocy, ale na tym, jak hip-hop jako forma dramatu pozwala na zrytualizowane opłakiwanie i upodmiotowienie ofiary. Dreamscape nie jest tylko krzykiem protestu (jak u Igora Wiśniewskiego, w jego analizie wspólnot protestu w ujęciu Judith Butler) ani milczeniem po traumie (jak w tekście Joanny Sękowskiej- -Pietraszczyk) – jest świadectwem i katharsis.

Filip Szałasek proponuje odmienną od milczenia, krzyku i świadectwa odpowiedź na traumę – mówienie o niej przez akustemologię siebie, czyli autoetnograficzne słuchanie, które staje się możliwe dopiero po zrozumieniu trudnych doświadczeń z przeszłości. Jego trauma nie bierze się z terroru państwowego, ale z legalnego funkcjonowania instytucji quasi-totalnej (szkoły, magazynu). Akustemologia – termin ukuty przez Stevena Felda jako sonic way of knowing and being in the world[9] – u Szałaska staje się narzędziem odzyskiwania i nadawania znaczenia. To nie jest milczenie (niemożność), nie krzyk performatywny (budowanie wspólnoty), ale indywidualna artykulacja – powolne, bolesne odnajdywanie słów dla tego, co instytucje wpisały w ciało przez dźwięk.

Słuchanie uruchamia rodzaj fenomenologicznego nazywania, które nie opiera się na gotowych kategoriach ani koniecznościach, ale jest nieontologiczną i nieetymologiczną próbą uchwycenia i przekazania tego, co słyszymy[10]. Taka praktyka słuchania otwiera przestrzeń dla myślenia o dźwięku jako sposobie zamieszkiwania wielu możliwych światów naraz, w których to, co aktualne, jest tylko jedną z konfiguracji. U Salomé Voegelin w The Political Possibility of Sound słuchanie i wydawanie dźwięku / wybrzmiewanie głosu to narzędzia służące destabilizacji wizualnej epistemologii opartej na dystansie i obiektywizacji[11]. Takiej destabilizacji można się przyjrzeć poprzez lekturę tekstu Slavka Kwi, który za pośrednictwem persony artystycznej – wirtualnego bytu sonoent00 – powołuje do życia wspólnotę abstrakcyjnego słuchania. Dialog, który wywiązał się w trakcie prac redakcyjnych i został włączony do opisu klastrów procesu abstrakcyjnego słuchania, tworzy mikroarchiwum współbrzmienia fenomenologicznie zorientowanego projektu artystycznego z logiką redakcyjnego kuratorowania numeru, zakorzenioną w epistemologii badań społecznych, gdzie jednoznaczność terminologii i przejrzystość procesów są normą.

Salomé Voegelin pisze w Sonic Possible Worlds o dźwiękowych światach możliwych jako światach prywatnych, gdzie interpretacja rzeczywistości podlega negocjacji w procesie tłumaczenia mojego poprzez twoje i twojego poprzez moje. Rzeczywistość aktualna jest więc jedną z wielu możliwych konfiguracji, a światy są wielogatunkowe: obejmują też nieludzkich aktorów i ich sposoby dźwiękowego istnienia i słyszenia[12]. Dźwiękowe światy możliwe wyłaniają się w tekście Agaty Dyczko- -Brat, która słuchając kiełży w Dolinie Będkowskiej i czytając Dziwaczne i osobliwe Marka Fishera, pokazuje relacje między lokalnym, wodnym mikroświatem, osobą słuchającą i nagrywającą a widmami późnego kapitalizmu. Z kolei Agnieszka Szynk-Mika w analizie Animalii Simona Løfflera ujawnia polityczność teatru jako laboratorium międzygatunkowego współzamieszkiwania – miejsca, w którym przepracowuje się hierarchie ludzkie/nieludzkie nie na poziomie deklaracji, lecz poprzez materialne relacje ciał, gestów i dźwięków na scenie poprzedzone próbami ucieleśniania doświadczeń pozaludzkich w badaniach artystycznych towarzyszących pracy nad utworem.

W rozmowie Weroniki Bieleckiej z Lei Liangiem dźwiękowe światy możliwe przyjmują postać kompozycji opartych na badaniach Arktyki i kalendarzu Inuitów. Słuchanie staje się tu sposobem współtworzenia wielogatunkowych, międzykulturowych modeli zamieszkiwania, w których rytmy klimatu, wiedza rdzennych społeczności, języki muzyki i nauki negocjują swoje wzajemne tłumaczenia. Tekst Marianny Lis przesuwa tę perspektywę w stronę relacji człowiek – natura – kultura. Opisana przez nią twórczość Nursalima Yadiego Anugeraha pokazuje, jak w dajackiej muzyce zapisane są kosmologie harmonii między ludźmi, lasem i duchami ziemi. Wylesianie Kalimantanu burzy jednocześnie porządek ekologiczny, społeczny i dźwiękowy. Lawing – utwór oparty na danych o masowych wycinkach drzew, grany na tradycyjnych harmonijkach ustnych keledi napędzanych mechanicznym oddechem – odsłania tę zaburzoną więź. Maszyna (sprężarka powietrza) podtrzymuje brzmienie, ale równocześnie tworzy dysonans między organicznym instrumentem a technicznym napędem, ujawniając skalę ingerencji w lokalny porządek świata.

Zdaniem Voegelin dźwięk nie musi odpowiadać na przemoc kontrprzemocą. Autorka ilustruje swoją propozycję teoretyczną instalacją audiowizualną autorstwa Lawrence’a Abu Hamdana Language Gulf in the Shouting Valley (2013) zestawiającą dwie sytuacje: nagrania tłumaczeń wykonywanych przez Druzów w izraelskich sądach wojskowych na Zachodnim Brzegu i w Strefie Gazy oraz rodziny druzyjskie spotykające się w tzw. Dolinie Krzyku na Wzgórzach Golan po obu stronach syryjsko-izraelskiej granicy i krzyczących do siebie. Głos przekracza więc bariery fizyczne i pola minowe, jest akustycznym przeciekiem, a z drugiej strony stanowi medium władzy[13]. W tym numerze „Glissanda” kilkakrotnie pojawia się tematyka konfliktu izraelsko-palestyńskiego: w tekście Mariam Menawi, przedstawiającym pejzaż dźwiękowy Gazy w trakcie obecnej odsłony wojny z perspektywy Mohameda Yaghi, inżyniera i realizatora dźwięku, w wywiadzie Anny Wójcikowskiej z Zygmuntem Krauze na temat Children’s Requiem, wreszcie jako jeden z przykładów w tekście Igora Wiśniewskiego, omawiającym wspólnoty protestu, gdzie przytoczone są wybrane projekty inicjatywy Cities and Memory. We wszystkich tych przypadkach dźwięk nie odpowiada na przemoc kontrprzemocą, lecz staje się formą udźwiękowionego świadectwa: dokumentuje traumę, żałobę i opór, czyniąc słyszalnym doświadczenie, które w logice twardej polityki pozostaje statystyką lub milczeniem. Dźwiękowe światy możliwe nie są abstrakcyjną utopią, ale sposobem przepracowywania bardzo konkretnych porządków przemocy – od plantacyjnego kapitalizmu i katastrofy klimatycznej po reżimy graniczne i okupacyjne.

Taki postulat nieprzemocy i sonicznej możliwości ma jednak w dużej mierze charakter konceptualny. Ostatnie lata – pogłębiające się konflikty zbrojne, erozja prawa międzynarodowego, militaryzacja granic – pokazują, że praktyka stosunków międzynarodowych wciąż operuje w paradygmacie brutalnej przemocy, w którym głos i dźwięk funkcjonują przede wszystkim jako narzędzia propagandy, zastraszania i kontroli, a nie jako medium alternatywnych światów. W tekście Yechana Moona, dotyczącym wojny na głośniki w strefie zdemilitaryzowanej między Koreą Południową a Koreą Północną, ten rozdźwięk widać szczególnie wyraźnie. To przestrzeń radykalnej militarnej kontroli, a zarazem walki propagandowej. Moon opisuje, w jaki sposób głośniki emitujące K-pop konstruują alternatywną rzeczywistość dla Koreańczyków z Północy. Północ jednak odpowiada własnym hałasem – emituje wycie zwierząt, gongi, nieludzkie wrzaski. To doskonała ilustracja dźwiękowych strategii wojennych (sonic warfare) w znaczeniu przyjętym przez Steve’a Goodmana[14]. Dźwięk działa na ciało i umysł, dlatego jest atrakcyjny jako narzędzie wyznaczania granic i stref dominacji. Polityczna możliwość dźwięku nie unieważnia więc paradygmatu przemocy, ale wchodzi z nim w napięcie: jako marginalna, często krucha praktyka słuchania i wyobraźni, która nie zmienia od razu porządku geopolitycznego, lecz rejestruje jego pęknięcia i osobliwości.

Układ numeru prowadzi od najbardziej oczywistych, bezpośrednich form polityczności dźwięku – miejsc, gdzie państwo używa dźwięku jako broni, gdzie propaganda brzmi na granicach, gdzie zbrodnie przeciwko ludzkości pozostawiają po sobie rytm niemożliwy do wyrażenia słowami – do form mniej oczywistych, ale nie mniej istotnych. To ruch od międzynarodowych konfliktów i aparatów państwowych do indywidualnych ciał i intymnych doświadczeń; ruch od twardej polityki do polityczności w szerszym rozumieniu, od przemocy bezpośredniej do strukturalnej, od widocznego terroru do niewidzialnych mechanizmów wykluczenia i kontroli. Od Ameryki Łacińskiej, przez Bliski Wschód i Azję, po Europę śledzimy polityczność dźwięku w reżimach autorytarnych, ruchach protestu, sieciach dystrybucji i praktykach słuchania – tak, by nie utknąć w wyłącznie europejskim punkcie widzenia. Numer schodzi stopniowo w głąb – od makrostruktur władzy do tego, jak zapisują się one w indywidualnych traumach, jak rodzą milczenie lub krzyk, jak konstytuują wspólnoty oporu. Przechodząc przez instytucjonalne ramy, które nadają strukturę polu muzycznemu (kto może tworzyć? kto może słuchać? według jakich reguł?), dociera do alternatywnych ontologii słuchania i relacji z nieludzkim światem. Pokazuje, że polityczność dźwięku nie jest ani tematem, który da się dopisać do gotowych heurystyk analiz politycznych, ani abstrakcyjną ontologią wibracji, ale metodą pracy: sposobem badania reżimów słyszalności, dokumentowania zbrodni, tworzenia wspólnot protestu i wymyślania nowych języków dla rozpadającego się świata. To, czego tu brakuje – czyli algorytmiczne infrastruktury platform, liczniejsze przykłady sonifikacji danych, głosów, które nie mogły wybrzmieć – jest równie ważne jak to, co zostało opisane. Nie dokumentujemy tu wszystkich konfliktów – nie ma oddzielnych głosów z Sudanu, Mjanmy czy Etiopii, rasa pojawia się głównie w analizie hip-hopu i przemocy policyjnej, a perspektywy genderowe i queerowe są zaledwie zarysowane, nie stanowią osobnych osi refleksji. Te brakujące rejestry pozostają jako ciche tło: przypomnienie, że każde archiwum polityczności dźwięku jest selektywne, a zadanie słuchania zaczyna się dopiero tam, gdzie nasz numer milczy.

[1] Jacques Attali, Noise: The Political Economy of Music, University of Minnesota Press, Minneapolis – London, 2009, s. 6

[2] Chantal Mouffe, On the Political, Routledge, London|New York 2005, s. 82

[3] Brandon LaBelle, Sonic Agency, Goldsmiths Press, London 2018, s. 87

[4] Tamże, s. 47-48

[5] Michael Freeden, Concealed Silences and Inaudible Voices in Political Thinking, Oxford University Press, Oxford 2022, s. 103-136

[6] Brandon LaBelle, Sonic Agency…, s. 155

[7] Comisión para el Esclarecimiento Histórico, Guatemala Memoria del Silencio, Oficina de Servicios para Proyectos de las Naciones Unidas, Guatemala 1999, centrodememoriahistorica.gov.co/descargas/guatemala-memoriasilencio/guatemala-memoria-delsilencio.pdf, s. 1408 i dalsze, 1577, dostęp 21.01.2026

[8] Jia-Xin Zhong, Jun Ji, Xiaoxing Xia et al., Audible Enclaves Crafted by Nonlinear Self-Bending Ultrasonic Beams, „Proceedings of the National Academy of Sciences”, vol. 122, no. 12, 17.03.2025.

[9] Steven Feld, Acoustemology, in: Keywords in Sound, red. David Nova i Matt Sakakeeny, Duke University Press, Durham – London 2015, s. 12–13.

[10] Salomé Voegelin, Sonic Possible Worlds: Hearing the Continuum of Sound, Bloomsbury Academics, 2014, s. 163

[11] Salomé Voegelin The Political Possibility of Sound: Fragments of Listening, Bloomsbury Academic, Bloomsbury Publishing Inc, New York 2019, s. 156

[12] Salomé Voegelin, Sonic Possible Worlds…, s. 33

[13] Tamże, s.22-25

[14] Steve Goodman, Sonic Warfare: Sound, Affect and the Ecology of Fear, The MIT Press, Cambridge Massachusetts – London 2010, s. 5–13