Słyszę głosy

We współczesnej muzyce poważnej – jeśli mierzyć ją przeciętnością życia festiwalowego i koncertowego – wciąż straszy konwencja śpiewu klasycznego, jakże często przyjmowana jako oczywista w utworach, które w partiach instrumentalnych znacznie oddaliły się od XIX wieku. Straszy, bo jej manieryczność i archaiczność jest oczywista dla każdego, kto wyściubił nos z repertuaru abonamentowego. Momentalnie narzuca na materiał przedpotopową nadbudowę artykulacyjną: równie dobrze można we współczesnym filmie grać ekspresją z początków kina. Należałoby dodać z goryczą, że we wspomnianym kręgu w ogóle dominują tradycyjne środki wykonawcze, co motywować chyba należy tylko lenistwem i chęcią kokietowania pełnej uprzedzeń publiczności – bo z pewnością pozostaje w niezgodzie z artystycznymi proporcjami repertuaru XX i XXI wieku.
W operze lub też teatrze muzycznym „w dziedzinie śpiewu musimy zacząć od zera” – rzekł mi Mauricio Kagel podczas spotkania w Związku Kompozytorów Litewskich w roku 2006. Podczas gdy artykulacja instrumentalna przeszła w wieku XX długą, pełną odkryć drogę, wokalistyka muzyki poważnej czekała i – można chyba zaryzykować – nie doczekała się analogicznej przemiany mimo starań stosunkowo skromnej grupy wokalistów i kompozytorów. Jeśli pewien nurt śpiewaczy w muzyce współczesnej bardziej stawia na precyzję niż wibrato i emfatyczną intonację, to zawdzięczamy to zdaje się bardziej Emmie Kirkby niż czemukolwiek innemu. Wciąż nie funkcjonuje skodyfikowany zbiór technik, jakimi powinien dysponować nowoczesny wokalista, by nadążać za osiągnięciami instrumentalistów ani odpowiednia notacja. Wokalista technik rozszerzonych wciąż jest raczej kuriozum na festiwalach. Utwory pisze się z reguły dla określonych wykonawców, nauczanie jest możliwe jedynie indywidualnie. Ot charakterystyczne cechy czasów pionierskich, choć trwają one już od lat 70., jak mówi Joan LaBarbara. Przypomina „The Extended Vocal Techniques Ensemble na Uniwersytecie Kalifornijskim w San Diego, który przygotowywał «leksykon», spis wszystkich technik rozszerzonych, z opisem słownym, przykładowym nagraniem i, w niektórych przypadkach, fotografiami układu aparatu głosowego, robionymi specjalnym urządzeniem”, dostępny obecnie w Center of Music Experiment na University of California w San Diego. (Cytat z wywiadu, jaki zamieściłem w „Ruchu Muzycznym”, 23/1999)

Źródła rozszerzonych technik wokalnych da się (z grubsza i wybiórczo) podzielić na trzy grupy.

Po pierwsze, muzyka kultur tradycyjnych, których odkrycie było dla kultury Zachodu jednym z kluczowych czynników rozwoju: awangardy XX wieku między innymi pod wpływem muzyki egzotycznej dokonywały dekonstrukcji (w rozumieniu Derridy) zastanego języka dźwiękowego.

Po drugie, lingwistyka i szczegółowa analiza fonetyki języków świata. Nie od rzeczy wspomnieć takie zjawiska, jak: zaum (język pozarozumowy), językotwórstwo, fonosemantyka, ksenoglosja, wiersz bruitystyczny, glottogonia, języki muzyczne i gwizdane, poezja konkretna, text-sound compositions. Dobromiła Jaskot określa kompozycję swoją Hum… (o której więcej za chwilę), jako „oprowadzanie słuchacza po świecie eksperymentalnej fonetyki i artykulacji głosu”.

Po trzecie wreszcie – relacja człowieka i maszyny, aspektem której jest naśladowanie przez człowieka głosu tej drugiej: z genezą w imitacji głosów przyrody, poprzez intonarumori, naśladowanie instrumentów (nagrania Mills Brothers z lat 30.), inspirowanie grą automatów (i ich usterkami) aż po…
Bitboks.
Bitboks, powstały przede wszystkim na gruncie hip-hopu z jego skłonnością do recyklizacji (podobnie jak w gramofonistyce, punktem wyjścia jest cytowanie), w polskim życiu muzycznym stał się fenomenem unikalnym. W krótkim czasie, począwszy od nieśmiałych jednostkowych prób, zyskał światowy poziom techniczny, z licznymi przedstawicielami śmiało konkurującymi na światowej scenie.

Jeden z podstawowych kłopotów w nauczaniu technik wokalnych LaBarbara komentuje tak: „Na to każdy czeka: na podręcznik. Tyle, że w głosie nie ma klapek do naciśnięcia. Nie można nauczyć się palcowania. I każdy z nas, który uczy, stara się wynaleźć sposób przekazywania wiedzy, bo oczywiście nie pragniemy zatrzymać jej dla siebie”.

Ale sukces bitboksu (w Polsce i zagranicą) zasadza się między innymi na szczególnej metodzie edukacyjnej, polegającej na ogólnoświatowej współpracy społeczności bitbokserów wynajdujących rozmaite techniki i publikujących autorskie materiały instruktażowe w internecie. Tutorials to klucz do bitboksowania, praktyczne i spektakularne zastosowanie możliwości Sieci 2.0. Niebagatelny jest też element rywalizacji, kanalizowany intensywną oddolną pracą organizatorską, w szczególności zaczerpniętymi z hip-hopu „bitwami” (battles).

Warto też zauważyć powiązanie bitboksu z językiem: bitbokserzy uczą swoich technik poprzez przesadną artykulację znajomych (językom indoeuropejskim) głosek, takich jak p’ (w zapisie IPA – bez wydechu) dla bębna basowego, s’ lub ts’ dla talerza („powiedz «pf» nie wydychając powietrza z płuc”) oraz wykorzystują liczne dźwięki pokrewne głoskom egzotycznym, jak mlaski (clicks), na przykład ǁǁ.
Kiedy 12 lat temu rozmawiałem z Joan LaBarbarą o rozszerzonych technikach wokalnych, o bitboksie nie pomyślało żadne z nas.

*

Na Warszawskiej Jesieni w roku 2008 zabrzmiał wyjątkowy koncert: siedem kompozycji na bitboksera i zespół kameralny (Kwartludium), specjalnie na tę okazję zamówionych. Zdarzenie bodaj pionierskie w skali światowej a konceptualnie związane z odbywającym się od 2006 Gębofonem, kierowanym przez niżej podpisanego. Jeszcze wcześniej, bo na Gębofonie w roku 2007 Michał Górczyński przedstawił swoje kompozycje pod wspólnym tytułem Zooplan, wykorzystujące bitboks w zmiennych, acz motorycznych rytmach w duecie z klarnetem basowym.

Trzy z „Jesiennych” utworów znalazły się na wydanej ostatnio płycie Kwartludium (DUX 0808), co pozwoliło mi uważniej im się przyjrzeć (komentarz do płyty mojego autorstwa stał się podstawą niniejszego tekstu). Interesujące, że każdy z kompozytorów ma inne nastawienie wobec bitboksu jako zjawiska. Dobromiła Jaskot (Hum…) uważnie słucha poszczególnych technik i pożytkuje je poza naturalnym, rytmicznym kontekstem, zakomponowując brzmieniowo z wyrafinowaną artykulacją partii instrumentalnych. Partia bitboksu wykorzystuje ogromne bogactwo barwowe, sprowadzając się w gruncie rzeczy do klangfarbenmelodie – zanotowana została na jednej wysokości A2 (choć rozmaite techniki artykulacyjne, w tym multifoniki, dodają aspektu melodycznego).

Paweł Hendrich (Cyclostratus) czyni Zgasa pełnoprawnym, rytmiczno-sonorystycznym elementem swojej maszyny rytmicznej, nawiązującej do stylistyki szkoły haskiej. Bitboks „trzyma puls” za pomocą charakterystycznie u Zgasa brzmiących brzmień: ostrego krtaniowego hollow snare (dźwięk werbla uzyskiwany przy wdychaniu powietrza, uzupełniający zarazem jego zapas w płucach) i potężnego dwuwargowego bębna basowego. Na tej kanwie kompozytor systematycznie przeprowadza progresywne różnicowanie partii instrumentalnych.

Gabriela Paiuka (Distancia (efectos de superficie)) interesuje wykorzystanie bitboksu w artystycznej analizie kodów kulturowych. Odnosząc się do teorii rejestrów językowych (odmian języka używanych w określonych celach lub sytuacjach), stara się zbadać, w jaki sposób odbieramy „banały” popkultury (jak „bitmaszyna” Zgasa) w relacji do innych, mniej stereotypowych środków. Toteż prosty zapis „bitmaszyny” (mocno urozmaicony przez wykonawcę) traktowany jest tu jako próbka, zdarzenie dźwiękowe, nie zbiór pojedynczych dźwięków. Kontrastują z tym rozmaite jakości szumowe przerzucane pomiędzy głosami, a niemal stopklatkowa narracja opiera się na nutach stojących.

*

Czy z lekceważonego świata hip-hopu przychodzi to, na co czeka wokalistyka muzyki poważnej? Jeśli nie, jest to w każdym razie ogromne repozytorium technik, które (potencjalnie) zmienia zupełnie punkty odniesienia i nasuwa mi analogię z pojawieniem się instrumentarium elektronicznego. Wszystko zależy od dalszej działalności badawczo-artystycznej, a warto powtórzyć, że podobnie jest z innymi technikami rozszerzonymi, pomimo działalności takich ośrodków, jak Instytut Żywego Głosu Davida Mossa.

Bitboks zapożyczył i wypracował ogromną paletę technik wokalnych, które przyprawiają o zawrót głowy najwspanialszych śpiewaków klasycznych. Jego bogactwo i wszechstronność opiera się na rozdzieleniu trzech źródeł dźwięku: strun głosowych oraz fałszywych strun głosowych (z ich funkcją rytmiczną uzależnioną od pracy płuc), języka oraz warg, przy czym te dwa ostatnie uniezależniono od respiracji. Ponadto na bitboksowy słownik składają się liczne techniki koartykulacyjne i specjalne. Pracują na to tysiące pomysłowych twórców na całym świecie.

Dystans jest jednak ogromny. Bitbokserzy są związani stosunkowo wąską stylistyką muzyczną, funkcjonowaniem w ramach groove’u, i zagadnienia rytmiczne, agogiczne, melodyczne, harmoniczne twórczości kompozytorskiej są im obce. Cała przepaść, jaka dzieli popkulturę od współczesnej muzyki poważnej, jest do pokonania, co oczywiście nie znaczy, że takich pomostów nie budowano dotychczas z sukcesem.

Są też inne aspekty. Techniki bitboksowe są technikami amplifikowanymi, wypracowanymi z użyciem mikrofonu i pod kątem jego charakterystyki, z uwzględnieniem jego wad jako przetwornika elektroakustycznego. Bitbokserzy instruują reżyserów dźwięku, by – niezgodnie z regułami sztuki – pozostawiali w sygnale usterki, bo human beatboxing je wykorzystuje. Zestawienie bliskiego mikrofonowania (usta dotykające osłony membrany, otoczone dłonią, tworzącą niemal zamknięty ustrój akustyczny – także wbrew zasadom pracy z mikrofonem), „cielesnego”, niepokojąco poufałego charakteru barwowego z wybrzmiewającymi swobodnie w sali instrumentami akustycznymi powoduje znaczny kontrast, stanowiący wyzwanie dla kompozytora.
Lecz jakże intryguje, że owo spotkanie to autentyczna muzyka eksperymentalna, awangardowa, w naszym świecie sztuki zatrutym ponowoczesnością.