Sztuka na wolnych falach: radio art w Kanadzie
Radio jako technologia nadawania powstała z myślą o bezprzewodowym zwycięstwie nad odległością, ale prawdopodobnie pozostaje najlepiej przystosowana do przekazywania właśnie odległości i intymności. Socjotechniczne relacje charakteryzujące transmisję radiową umożliwiają spotkanie się nieznanych przestrzeni, jako że słuchanie radia umożliwia splot przestrzeni życia codziennego z przestrzeniami niewidzialnymi za pośrednictwem emisji skądinąd. We wczesnej epoce nadawania programów radiowych (w latach 20. XX wieku) postępy w projektowaniu mikrofonów i technika studyjna pozwalały śpiewakom i spikerom porozumiewać się nową erotyką zelektryzowanego głosu, nucącego lub szepczącego do ucha słuchacza w domu 1.
Amatorzy radiowi, wykorzystując dwukierunkowe radioodbiorniki na krótkofalowych pasmach, eksperymentowali z technologią, aby odkryć zasady propagacji fal jonosferycznych, czyli odbijania sygnałów AM od tej warstwy atmosfery, w celu transmisji na znacznie większe odległości. W rezultacie stacje radiowe „czystego kanału” były w stanie nadawać w Ameryce Północnej od wybrzeża do wybrzeża po zmroku, tak, że dźwięki koncertu w Toronto można było usłyszeć w trzech zachodnich strefach czasowych. Dzięki radiowej gałce kryjącej w sobie całe spektrum stacji nadawanie jest w stanie ujmować odległości także między opiniami politycznymi, estetykami, stylami muzycznymi lub odbiorcami 2.
Sama sztuka radia, podobnie jak artyści zaangażowani w radio, znajdą swoje miejsce w kanadyjskim eterze dopiero znacznie później w XX wieku. Jednak te wczesna otoczka – intymnego, jeśli nie wyuzdanego głosu szepczącego w niezliczonych i nieznanych uszach; słuchacza dostrajającego gałką sygnały o potencjalnie dalekim lub bardzo lokalnym pochodzeniu; amatora majstrującego przy sprzęcie do wysyłania i odbierania – kilkadziesiąt lat później będzie stanowić inspiracje do artystycznych eksperymentów. Audycje radiowe kultywują zazwyczaj swojskość, podczas gdy radio art otwiera eksperymentalną przestrzeń, często przynosząc efemeryczne i nieznane albo podważenie oswojonego poprzez nietypowe warunki słuchania – w celu ujawnienia lub pogłębienia relacji między publicznym i prywatnym.
Kanada, podobnie jak Stany Zjednoczone, nigdy nie miała ani państwowego monopolu radiowego, ani żadnego oficjalnego radia państwowego. Narodowe radio publiczne w Kanadzie weszło na komercyjny rynek dopiero w roku 1936, wraz z założeniem anglojęzycznej Canadian Broadcasting Corporation i francuskojęzycznego Société Radio-Canada, działających jako bezpartyjne korporacje. Podobnie jak stacje komercyjne, radio publiczne emitowało wówczas reklamy (choć zostały one zniesione z anteny w roku 1974). Jednak na łonie kanadyjskiej radiofonii powstał również trzeci sektor nadawania, który odróżniał się tak od komercyjnego, jak i publicznego. Były to niedochodowe lokalne stacje licencjonowane dla danej społeczności, często określane jako uniwersyteckie/społecznościowe (campus/community) albo w skrócie: radio c/c. Jego korzenie tkwiły w uniwersyteckich klubach radiowych oraz radiu krótkofalowym, wykorzystywanym na północy przez traperów należących do rdzennej ludności. Pierwszą stacją działającą na kampusie był CFRC założony w 1923 roku w Kingston w Ontario, podczas gdy pierwsze stacje społecznościowe otworzono w 1974 roku. Warunki licencji dla radiofonii c/c stanowią, że muszą one funkcjonować jako organizacje non-profit i służyć społecznościom lub grupom, które nie są odpowiednio reprezentowane przez radio komercyjne albo publiczne. Oznacza to, że radia uniwersyteckie i społecznościowe dostają mandat do zapewniania dostępu lokalnym i mniejszościowych interesom, unikania hitów muzyki pop, nadawania w możliwie wielu językach oraz wspierania nowych gatunków muzyki. Stacje c/c są prowadzone przez wolontariuszy, przy czym profesjonaliści obsługują całą technologię studyjną, a każda osoba z danej społeczności może potencjalnie przyjść do radia, przejść szkolenie i w końcu zająć sobie swoje miejsce w ramówce.
Chociaż niektórzy programerzy CBC i Radio-Canada wspierali sztukę radiową w audycjach poświęconych muzyce eksperymentalnej – takich jak Brave New Waves Patti Schmidt czy La Navire Night Hélène Prévost – nigdy nie zaistniała kultura poświęcona tylko sztuce radiowej, jak to miało miejsce w europejskich publicznych stacjach radiowych 3. Niektórzy producenci płynnie poruszali się między radiowymi przestrzeniami c/c i publiczną, jak na przykład artysta z Montrealu, André Éric Létourneau, którego „post-piracki” radio art powstał dla CKUT FM (stacja typu c/c) oraz Radio-Canada w Montrealu (oddział radiofonii państwowej). Z kolei w ramach Broadcasting for Reels, kuratorskiego projektu z Halifax, zamawiano nowe utwory i emitowano je później zarówno w radiu c/c jak i CBC. Jednak większość sztuki radiowej w Kanadzie ewoluowała w trzecim sektorze radiowym, tworzonym przez wolontariuszy. Tak więc eksperymentowanie z profilem oraz sztuką typu radio art może realnie znaleźć się w zasięgu stacji dopiero wówczas, kiedy znajdą się nieopłacani ludzie, produkujący później takie programy.
Ponadto, wydarzenia i programy radio artu często wykazują silne powiązania z niezależnymi instytucjami artystycznymi o charakterze non-profit, takimi jak ośrodki i kolektywy prowadzone przez samych twórców, czyli coś, co można ogólnie określić kulturą kierowaną przez artystów. Centra tego typu udostępniają im środki do tworzenia sztuki mediów lub elektronicznej, zapewniają dostęp do studiów i sprzętu oraz kształcą w systemie peer-to-peer w zakresie wiedzy o technikach i technologii. Radio c/c staje się więc doświadczalnym poligonem dla wszystkich zainteresowanych pracą z dźwiękiem. Programerzy radia c/c podczas tworzenia swoich audycji nie muszą zgłaszać się do starszych producentów: po zatwierdzeniu koncepcji po prostu rozpoczynają emisję na żywo i zarządzają własnymi treściami, przestrzegając tylko podstawowych zasad prawnych i podlegając sporadycznej ocenie przez programowy komitet stacji. W wyniku tego bardzo otwartego środowiska pełnej wolności twórczej kanadyjska sztuka radia ewoluowała w sposób nieakademicki, niekanoniczny, mało formalny. Programerzy, którzy zaczęli tworzyć sztukę radiową, często skłaniali się w stronę wykorzystywania samego studia jako instrumentu, czerpiąc przy tym inspiracje z punk rocka i dźwiękowego kolażu, a także sztuk wizualnych lub tradycji muzyki elektroakustycznej. Pod kątem estetycznym wykształciło się wiele scen, z wyraźnie odmiennym stylem na wybrzeżu zachodnim w Vancouver w porównaniu do tego ze wschodnich miast, takich jak Montreal czy Toronto.
Sama zaczęłam uprawiać radio jako programerka na wolontariackich zasadach w CiTR FM (jednej z dwóch stacji radiowych c/c w Vancouver) w 1993 roku, bez żadnego wykształcenia artystycznego ani muzycznego. W miarę jak wprawiałam się w produkowaniu wywiadów i montażu treści na taśmach szpulowych, zaczęłam również interesować się możliwością samplowania i remiksowania na żywo w studiu. W końcu sama podjęłam się field recordingu, miksowania i nagrywania dźwięku, wykorzystując pełny potencjał metod nadającego na żywo studia oraz postprodukcji do tworzenia oryginalnych audycji na żywo i radio artu4. Wielu artystów, z którymi następnie spotkałam się i współpracowałam, również miało podobne doświadczenia, gdzie stacja radiowa c/c odegrała rolę drogi do odkrycia lub wzmocnienia rodzącego się w nich impulsu praktykowania sound artu, a sama sztuka radia stała się istotną częścią ich późniejszej profesjonalnej działalności. Na potrzeby tego artykułu przeprowadziłam wywiady z kilkoma kanadyjskimi artystami i kuratorami, aby omówić ich doświadczenia związane z tworzeniem i programowaniem sztuki radiowej. Wszyscy oni mają związki z radiem c/c, chociaż w toku swojej kariery wyprodukowali również radioartowe dzieła w różnorodnych międzynarodowych kontekstach. Peter Courtemanche, znany także jako Absolute Value of Noise, uprawia sound art i instalacje, a eksperymentować z dźwiękiem zaczął na falach Vancouver CiTR FM w 1980 roku. Zainspirowała go noisowa audycja New Sounds Gallery w radiu CFRO, którą prowadzili G.X. Jupitter-Larsen, blackhumour i inni. W końcu Courtemanche zainicjował swój własny program wraz z Brianem Charlesem:
Brian i ja wpadliśmy na pomysł zrobienia audycji na CiTR i stąd wzięła się „bezwzględna wartość hałasu” [absolute value of noise]. On nie był aż tak bardzo zainteresowany montowaniem cotygodniowych programów radiowych, ale robił nagrania terenowe i wciągał do studia gości, żeby sobie hałasowali – w tym GX-a [Jupittera-Larsena – AF] i innych z New Sounds Gallery. Tak więc miksowaliśmy nagrania terenowe, pętle taśmowe i dźwięki na żywo w możliwie nieakceptowalny dźwiękowy kolaż. GX przynosił kasety, które ludzie przysyłali mu z całego świata. Dał mi listę około 40 audycji radiowych, labeli kasetowych i winylowych oraz artystów noisowych, którzy lubili handlować taśmami. To było moje pierwsze wprowadzenie do idei noise’u jako sieci lub współpracy opartej na mail arcie. Wkrótce po uruchomieniu audycji Absolute Value of Noise, kilku radiowych gospodarzy stacji CiTR skontaktowało się ze mną i wyraziło zainteresowanie podobnymi rzeczami. Niektórzy didżeje zajęli się twórczym miksowaniem późno w nocy, ale nagle okazało się, że tego typu radio można robić także w porze dziennej. W rezultacie powstała lokalna sieć programerów, oparta na stacjach CiTR i Co-Op, w połączeniu z Western Front.
Courtemanche wspomina, że został wprowadzony w termin „sztuki radiowej” przez Hanka Bulla, jednego z założycieli Western Front Society – zarządzanego przez artystów ośrodka z siedzibą w Vancouver, mocno powiązanego jednak także z międzynarodową sceną Fluxusu. Bull od 1976 roku nadawał program artystyczny Radio Show HP z Patrickiem Readym na społecznościowej stacji CFRO FM, był także znaczącą postacią w obszarze mail artu i międzynarodowych projektów z dziedziny telematyki, takich jak The World In 24 Hours5.
Nie natknąłem się na termin „radio art”, dopóki nie poznałem Hanka Bulla jesienią 1988 roku. Był wówczas zainteresowany przeprowadzeniem równoczesnej audycji z udziałem wielu społecznościowych stacji radiowych. Miało to się stać w dniu Urodzin Sztuki [„święta” Fluxusu – AF] i byłby to pierwszy raz, kiedy obchodzono by je na sposób typowy dla elektronicznych sieci. Mijał także równocześnie rok i miesiąc, odkąd umarł związany z Fluxusem artysta [Robert] Filliou. Hank przybliżył mi pojęcie sztuki radiowej i razem złożyliśmy ten dziwny kawałek „hiperprzestrzennego radia” wraz z CiTR, Radio w Banff, Co-op Radio w Calgary oraz Western Front (działającym jako centrum komunikacji). Norm Van Rassel został w tym wydarzeniu hiperprzestrzennym głosem Vancouver, a Anthony Roberts uprawiał w tle noise za pomocą efektów pedałowych. W latach 80. i na początku lat 90. istniała silnie nieakademicka społeczność ludzi, którzy tworzyli muzykę radiową i dźwiękową. Wiele ich prac było bardzo eksperymentalnych i intuicyjnych, często z zamysłem pozbawionych jednoznacznych słów lub tekstów. W tamtym czasie pozostawała to bardzo surowa forma sztuki.
Steve Bates jest artystą i muzykiem pochodzącym z prowincji Manitoba, a obecnie mieszkającym w Montrealu. Kiedy spotkaliśmy się w 1999 roku, oboje byliśmy dyrektorami programów w stacjach radiowych c/c w naszych miastach, odpowiednio Vancouver i Winnipeg, oraz kuratorami i autorami sztuki radia. Bates zauważa, że jego wolontariacka praca za granicą określiła późniejsze rozumienie słuchania, dźwięku i mediów społecznościowych:
Moje zainteresowanie sztuką radia pojawiło się po okresie zdalnej pracy z Kanady z lokalnymi mediami w Salwadorze podczas toczącej się tam wojny domowej 6. Kiedy lepiej zrozumiałem kontekst sytuacji, wzrosło także moje zaangażowanie i w końcu zacząłem wspierać jedną z partyzanckich rozgłośni: Radio Farabundo Marti, działające w prowincji Chalatenango. Doświadczenia z tego okresu, podobnie jak i walczący Salwadorczycy, zmienili na zawsze sposób, w jaki słuchałem radia, innych ludzi, wszystkiego. Mniej więcej w tym samym czasie w Winnipeg grupa osób próbowała uruchomić społecznościową stację radiową, a ja zacząłem nagrywać audycje radiowe na taśmach 1/4 cala. Dostęp do otwartego formatu stacji i technologii nagrywania szpuli na szpuli otworzyły mnie na wiele zjawisk; z kolei doświadczenie punk rocka dodało mi odwagi, by zacząć hałasować. Najbardziej fundamentalną rzeczą, jaką uświadomiła mi sztuka radia, to że wszystko jest możliwe, a środki do stworzenia interesującej i inspirującej pracy mogą być bardzo proste. Podstawowe narzędzia do generowania noise’u uświadomiły mi, że nic nie jest „tylko”. (…) Kiedy już zaistnieje otwarta struktura, taka jak radio społecznościowe, zawsze może z tego wyłonić się coś ciekawego.
Sztuka, muzyka i instalacje Batesa nadal zawierają często elementy radia i transmisji w szerszym sensie, jak choćby Concertina (2011) inspirowana salwadorską podziemną radiofonią 7.
O ile Courtemanche i Bates znaleźli drogę do sztuki radiowej poprzez punk i noise, Chantal Dumas (Montreal) i Darren Copeland (Ontario) wywodzą się ze środowiska muzyki elektroakustycznej. Oboje mają istotne związki z radiem c/c i kulturą zarządzaną przez artystów, a także działają w kanadyjskim oraz międzynarodowym środowisku sound i radio artu. Chantal Dumas jest artystką dźwiękową znaną w Europie z zamawianych i nagradzanych dzieł radiowych, tworzonych dla publicznych nadawców w Austrii, Francji, Niemczech, Szwecji i Wielkiej Brytanii, ale sama dostrzega wpływ stacji c/c na rozwój swojej wrażliwości słuchowej i kompozytorskiej:
Jako artystka dźwiękowa chciałam wyrazić siebie poprzez dźwięk i zrobić to inaczej niż w muzyce. Chciałam opracować narracje, w których współistniałby realizm i fikcja, i które wzbogaciłyby dźwiękowe oblicze mojego środowiska. Istotne było dla mnie również, aby zakotwiczyć te „fikcje” w aktualnych czasach. Wykorzystywany materiał obejmował głos, muzykę i dźwięki otoczenia. Medium radia umożliwiło mi to wszystko. Z jednej strony dzięki dźwiękowej fakturze nadawanych treści, a z drugiej – poprzez specyficzny sposób słuchania. Te pomysły przyszły do mnie, gdy pracowałam w radiu społecznościowym. Przez cały dzień słuchałam nadawanej ramówki. (…) Cieszymy się w Kanadzie wielką swobodą twórczą, po części dlatego, że te produkcje od 2000 roku nie podlegają żadnemu formatowaniu, nie są dotowane ani emitowane w publicznych stacjach. Warunki produkcji i dystrybucji są elastyczne, wolne i kreatywne, a na dodatek umiemy to wszystko zrobić przy niewielkim budżecie.
Dla Dumas sztuka radiowa stanowi w zasadzie badanie ludzkiej komunikacji na odległość:
Tym, co łączy twórców, a nawet kuratorów, jest aspekt komunikacyjny. U jednych badania dotyczą kwestii technicznych, urządzeń nadawczych i odbiorników – u drugich są rozwijane w postaci występów na żywo, a u jeszcze innych (jak w przypadku mojej osoby) w postaci kompozycji. Dla każdego pytanie brzmi podobnie: co komunikuję i jak to robię? Problematyzujemy medium z rozmaitych perspektyw. Skupiamy się na różnych cechach, przepływie sygnału, jego niematerialnej materii, bezpośredniości, szczególnym kontekście fizycznego słuchania, a także psychicznej sytuacji słuchacza: z jakiego miejsca słucha, z jaką wrażliwością lub po prostu – przy jakiej aktywności fizycznej.
Podobnie jak Chantal Dumas, również Darren Copeland zainteresował się wprowadzeniem tekstu i narracji do kompozycji muzycznej, a sztuka radiowa umożliwiła mu ekspansywne podejście:
Dla mnie kontakt z radio artem zaczął się w momencie, gdy zacząłem używać słów i tekstów w moich elektroakustycznych pejzażach dźwiękowych, a także gdy zacząłem komponować utwory o dłuższym czasie trwania. W pewnym sensie stanowiło to ewolucję mojego rozwoju artystycznego. Osobistą inspiracją stały się dla mnie radiofoniczne dzieła Francisa Dhomonta, istotne tak z punktu widzenia dramaturgii, jak i koncepcji muzycznej, choć niestety autor ten rzadko wpisywany bywa w kontekst sztuki radiowej.
Copeland także potwierdza pozytywne aspekty autonomicznego sektora radiowego, który pozwala na prawdziwe eksperymenty i niezwykłe zastosowania fal radiowych. Jednak ostrzega, że przy zachowaniu niezależności potencjał radia c/c pozostaje ograniczony z powodu braku funduszy. Nawet jeśli twórcy mogą rozwijać rozmaite projekty, wciąż mają trudności z utrzymaniem profesjonalnej praktyki radiowej.
System finansowania samorządów artystycznych w Kanadzie wraz z zasobami studiów i emiterów radiofonii uniwersyteckich/społecznościowych zapewnił artystom sporo autonomii i wolnego czasu na eksperymentowanie i odkrywanie. Jako przykłady można wymienić program Problem with Language Dan Landera na CKLN [Toronto] albo 24 Hours of Radio Art w CITR [Vancouver]. (…) Myślę, że ta scena pozostaje dynamiczna, ale też niestabilna. Autonomia wprowadzona przez systemy finansowania pozwala jednak twórcom na elastyczność objawiającą się w porzucaniu sztuki radiowej i przenoszenie się do innych, możliwie powiązanych, obszarów zainteresowań.
Chantal Dumas zauważa, że analogicznie do związków między Western Front a ORF Kunstradio w Austrii, ośrodki prowadzone przez artystów w Quebecu dołączyły do międzynarodowej wymiany radiowej i telekomunikacyjnej w latach 90. Avatar w Quebec City stał się jednym z węzłów w rozległym projekcie Horizontal Radio, a Oboro w Montrealu regularnie brało udział w wydarzeniach z okazji Urodzin Sztuki, obchodzonych co roku w Vancouver przez Western Front i radio CiTR. W innych kanadyjskich miastach wiele efemerycznych festiwali przybliżyło do siebie radiowe stacje c/c i ośrodki zarządzane przez artystów. Jednym z nich było wydarzenie This City Is A Radio w roku 2006 pod kuratelą Janny Graham, powstałe we współpracy stacji społecznościowej CFCR i renomowanego Art + New Media w Saskatoon8. Darren Copeland założył w Toronto coroczny festiwal sztuki radia i transmisji Deep Wireless w odpowiedzi na niedobór sytuacji, w których można by słuchać dłuższych utworów radiowych. Przegląd ten zapraszał twórców do występów na żywo lub wielokanałowych prezentacji, które równocześnie były również przeznaczone do nadawania, co zapewniała wieloletnia współpraca z kilkoma stacjami c/c z Toronto, takimi jak CKLN i CIUT.
Deep Wireless okazał się istotną platformą dla poszerzonej definicji sztuki radiowej, ujętą w pojęciu „sztuki transmisji” (transmission arts), którą zaproponował ośrodek Wave Farm9. Takie rozumienie radio artu obejmuje bezprzewodowość i praktyki artystyczne oparte na falach elektromagnetycznych z całego spektrum, rozciągając się od sztuki radiowej jako programowania w kontekście emisji, przez instalacje i występy na żywo po zamknięte prace multimedialne. Galen Joseph-Hunter z Wave Farm opisuje sztukę przekazu jako „luźno definiowaną wielość praktyk angażujących auralne i wizualne środki przekazu, gdzie czasem tworzone są utwory do transmisji, a innym razem artyści wykorzystują wcześniej istniejące sygnały jako materiał źródłowy”. Ta definicja łączy wytwarzanie treści artystycznych do emisji, samplowanie istniejących zasobów treści dla celów ekspresji twórczej oraz artystyczne wykorzystanie spektrum elektromagnetycznego jako takiego (w sensie zabawy falami). Taki parasol terminologiczny umożliwia przy tym krytyczne rozważenie tego, co łączy różne praktyki (czyli sam temat bezprzewodowości), a także tego, co je dzieli – np. nadawanie tych samych treści do szerokiej grupy odbiorców (broadcasting), lub zawężanie transmisji do puszczególnych odbiorców (narrowcasting), albo traktowanie dźwięku indeksowo lub reprezentatywnie. Copeland stwierdza, że żywy i emisyjny wymiar sztuki radiowej wiąże się z paradoksalnym poczuciem odległości i intymności jednocześnie, które charakteryzują radio:
Wydaje mi się interesującym zjawisko, że nadawanie audycji w kontekście performatywnym stanowi twórcze wyzwanie grania dla dwóch odbiorców jednocześnie. Sama ta czynność zmusza artystów zorientowanych wizualnie do skupienia się na dźwięku, a tych myślących dźwiękami – do refleksji nad aspektem wizualnym. Spotkanie twórców obu typów w ramach jednego projektu przynosi w rezultacie dzieła, które nie powstałyby w żaden inny sposób.
W 1994 roku Walter Philips Gallery w Banff Center for the Arts w prowincji Alberta wydała antologię Radio Rethink: Art, Sound and Transmission jako podsumowanie projektu Radio Rethink. W jego ramach wcześniej zamówiła nowe prace u kanadyjskich artystów, takich jak Hank Bull, Christof Migone, Colette Urban i Hildegard Westerkamp, a także zorganizowała międzynarodowe sympozjum, aby zbadać konteksty oraz umożliwić krytyczną ocenę ówczesnych praktyk radiowych10. Uczestnicy zapoznali się także z koncepcjami japońskiego teoretyka mediów Tetsuo Kogawy na temat mini-FM, a jego projekt nadajnika został zaadoptowany i rozpowszechniony przez Bobbiego Kozinuka. Antologia posłużyła ujęciu kanadyjskiej sztuki radiowej, dotychczas głównie improwizowanej i spontanicznej, w sposób bardziej teoretyczny i formalny.
W ostatnich dziesięcioleciach wciąż w znikomym stopniu dokumentowano kanadyjski radio art, chociaż sytuacja wykazuje podobieństwa do tej z połowy lat 90. Publiczna radiofonia w Kanadzie nie wykazuje żadnego poparcia dla sztuki radiowej, a stacje c/c pozostają kluczowymi ośrodkami zarówno dla początkujących, jak i doświadczonych twórców. Regularne programy, takie jak Chaud Pour Le Mont-Stone, czy audycja live Martine H. Crispo na CKUT, nadawane są na antenie od 1994 roku, podczas gdy inne projekty znajdują swoją niszę w stacjach telewizyjnych, jak na przykład nocny serial radiowy SIMULCAST Emmanuela Madan11. Z kolei CFCR Kingston i CKUT Montreal dołączyły do międzynarodowej sieci Radia, która służy wymianie sztuki radiowej pomiędzy 20 stacjami w 13 krajach.
Warto zwrócić też uwagę na ciągły rozwój radio artu poza samym studiem. Coraz więcej autorów pracuje bezpośrednio z podobnymi środkami i formami przekazu, używając samodzielnie zbudowanych nadajników, anten-rzeźb i włączając cielesne, performatywne i mobilne eksploracje miasta. Choć twórcy zajmujący się dziś sztuką radiową i transmisyjną mogli początkowo nie mieć doświadczenia w tworzeniu programów do emisji, to przetrwało ich zainteresowanie warunkami komunikacji bezprzewodowej i wysyłania na odległość, wspierane przez niezależną, zarządzaną przez artystów kulturę oraz autonomiczne radia społecznościowe.
——————————————————————————
Wybór kanadyjskiego radio artu
Hank Bull i Patrick Ready
The HP Show / The HP Dinner Show (1976–1984)
https://front.bc.ca/events/the-hp-radio-show
http://residence.aec.at/vehicle/fresh/hpstory/page1.html
GX Jupitter-Larsen
New Sounds Gallery (1983–1987)
http://radio.jupitter-larsen.com/radiography.html
Hildegard Westerkamp
Türen der Wahrnehmung / Doors of Perception (1989)
www.sfu.ca/~westerka/installations/turen.html
Dan Lander
Talking to a Loudspeaker (1988–1990)
https://archive.org/details/noise-arch_dl-ttal
Christof Migone
Radio Naked (1992/2012)
http://christofmigone.com/radionaked
Chantal Dumas i Christian Calon
Le Petit homme dans l’oreille (1997)
www.electrocd.com/en/oeuvre/10362/Christian_Calon_Chantal_Dumas/Le_petit_homme_dans_l_oreille
Kathy Kennedy
HMMM (2006–2014)
https://kathykennedy.ca/sound-art/hmmm
Yves Daoust
About Time (2006)
www.electrocd.com/en/oeuvre/18369/Yves_Daoust/About_Time
Emmanuel Madan
SIMULCAST 1.0b (2008)
z udziałem: Magali Babin, Martine H. Crispo, GX Jupittera-Larsena i Harolda Schellinxa
https://wavefarm.org/ta/schedule/xgebf9
Andrea-Jane Cornell
Liminal Transmissions (2012)
https://wavefarm.org/archive/mcdtst
Anna Friz
Radiotelegraph (2013)
Amber Dawn Christie
Requiem for Radio: Full Quiet Flutter (2017)
Requiem for Radio : Full Quiet Flutter (2017) from amanda dawn christie on Vimeo.
www.amandadawnchristie.ca/rfr-full-quiet-flutter
Absolute Value of Noise
Tapelooping: 30th Anniversary Stream (2018)
http://absolutevalueofnoise.ca/2018_tapeloping/index.html
Anna Friz
Tłumaczenie: Jan Topolski
Por. Timothy D. Taylor, hasło Radio w: Music, Sound, and Technology in America: A Documentary History of Early Phonograph, Cinema, and Radio, red. Timothy D. Taylor, Mark Katz i Tony Grajeda, Duke University Press, Durham and London 2012, s. 239–254. ↩
Por. Susan Douglas, Inventing American Broadcasting, 1899–1922, John Hopkins University, Baltimore 1987; Harry Helms, All About Ham Radio, High Text Publications, San Diego 1992; Mary Vipond, Listening In: The First Decade of Canadian Broadcasting 1922–1932, McGill-Queen’s University Press, Montreal and Kingston 1992. ↩
Wśród tego typu audycji na antenach państwowych radiofonii można wymienić Kunstradio na Ö1, wieloletni program i platformę na kulturalnym kanale austriackiego ORF; Klangkunst nadawane co tydzień na Deutschlandfunk Kultur w Niemczech oraz dziś już zamknięte: Listening Room na Austrialing Broadcasting Company i Lydmuren na Danmarks Radio. ↩
Więcej o Annie Friz i jej projektach można przeczytać na autorskim blogu: http://nicelittlestatic.com; jej prace dostępne są także na kanale https://soundcloud.com/annafriz [przyp.tłum.]. ↩
Por. Hank Bull i Patrick Ready, The Story of the HP Radio Show, w: Radio Rethink: Art, Sound and Transmission, red. Daina Augaitis i Dan Lander, Walter Philips Gallery, Banff 1994. s. 47–60. Więcej o telekomunikacyjnych projektach z lat 70. i 80. z udziałem Bulla i Western Front, zob. Art + Telecommunication, red. Heidi Grundmann, The Western Front, Vancouver 1984. Kluczową postacią w tej międzynarodowej wymianie był Robert Adrian X, który wyemigrował do Wiednia i współzakładał Kunstadio, wspomnianą wyżej audycję o radio arcie na państwowym kanale radiowym. Trwająca dekady współpraca między artystami z Kanady i Austrii, pod auspicjami tego programu oraz stacji Western Front, CiTR i COOP bywała czasem określana mianem „Wiencouver”. ↩
Wojna ta trwała z przerwami na przestrzeni trzech dekad między 1961 a 1991 rokiem [przyp.tłum.]. ↩
Concertina składa się z mikronadajnika i drutów ostrzowych koncertina lub drutów kolczastych o różnych długościach, które służą za antenę. Umieszczone na podłodze radio odbiera sygnał transmitowanej kompozycji. Bates inspirował się praktyką używania drutów z zasieków jako anten przez partyzanckie radia w Salwadorze, por. https://stevebates.info/project/concertina. ↩
Pełen program This City Is A Radio znajduje się na stronie: www.pavedarts.ca/galleries/this_city_is_a_radio/this_city_is_a_radio_program.pdf.. ↩
Wave Farm to centrum sztuki transmisji z siedzibą w miejscowości Acra w stanie New York (USA), znane wcześniej także jako free103point9. Więcej o ich definicji transmission art por. Galen Joseph-Hunter, Air Design, Air Rights, and Air Support: Foundations of Transmission Art, w: Transmission Arts: Artists and Airwaves, red. Galen Joseph-Hunter, Penny Duff i Maria Papadomanolaki, PAJ Publications / free103point9, New York 2011, s. XI-XXI. ↩
Por. Radio Rethink: Art, Sound and Transmission, red. Daina Augaitisi i Dan Lander, Walter Philips Gallery, Banff 1994. ↩
Chaud Pour Le Mont-Stone jest nadawane raz na dwa tygodnie na antenie CKUT FM, www.macaronimusic.com/chaud-pour-lemont-stone. SIMULCAST 1.0b 2008 można znaleźć na: www.undefine.ca/en/projects/simulcast/simulcast-1-0b-saskatoon, a SIMULCAST 2.0 2009 pod adresem: www.undefine.ca/en/projects/simulcast/simulcast-2-0-sackville. ↩