Trud myślenia o przestrzeni negatywnej – rozmowa z Michaelem Pisaro

Jako że twórczość kolektywu Wandelweiser nie jest dostatecznie znana w Polsce, to czy mógłbym cię prosić o rodzaj wprowadzenia?

Przede wszystkim należałoby zacząć od wieloznaczności samej nazwy. W zasadzie nie jest to normalny wyraz, bo cechą języka niemieckiego jest możliwość tworzenia charakterystycznych konstrukcji językowych w obrębie jednego słowa. A zatem „der Wandel” znaczy „przejście” lub „przemiana”; „Wandeln” – zmieniać”; „Wandern” – „wędrować”. Z kolei „der Weise” to „mędrzec”; „die Weise” – „sposób”; „der Wegweiser” – drogowskaz. To bardzo dziwne słowo, które można dosłownie tłumaczyć jako „zmieniaj mądrze”, aczkolwiek na bardziej metaforycznym poziomie oznaczające też „wędrowanie” lub „poszukiwanie ścieżki”.

Grupa Wandelweiser powstała na przełomie 1991 i 1992 roku, a więc mniej więcej w tym samym czasie, kiedy zmarł John Cage. Oczywiście był to zbieg okoliczności, choć bardzo symboliczny. Początkowo grupa liczyła sześć osób pochodzących z różnych krajów – Niemiec, Szwajcarii, Brazylii, Korei i Holandii¹, a jej nieformalną siedzibą był Berlin. To doprawdy niezwykłe, że w chwili śmierci Cage’a tych kilku kompozytorów, w zupełnie niezależny od siebie sposób, odkryło, jak wiele można jeszcze zrobić z pojęciem ciszy. Oczywistym punktem wyjścia tych rozważań było 4’33” Cage’a. To przełomowy utwór w historii muzyki, jednak pamiętam, że gdy studiowałem, w latach 70. i 80., nikt nie traktował go poważnie, nikt go nie wykonywał – był raczej traktowany jak rodzaj żartu. I nagle kilka osób zaczęło odkrywać go na nowo. Wyraźnie czuliśmy, że cisza to niezwykle ważny rodzaj materiału muzycznego. Myślę, że jest ona materiałem, a zarazem nim nie jest. Zazwyczaj opisuje się dźwięk przy pomocy pewnych parametrów, m.in. czasu, a przecież cisza także rozgrywa się w czasie. Jednocześnie żadne zjawiska rozpisane w czasie nie są zupełną ciszą – są niezwykle złożone i przypadkowe. Można więc odczuć, że każda rzecz poddająca się kontroli jest niejako spaczona przez te ciche momenty poprzedzające ją. „Erupcja” dźwięku lub braku dźwięku, nieintencjonalnych odgłosów wydawanych przez publiczność w salach koncertowych, nie daje się ściśle zaplanować, lecz nie jest też całkiem dowolna. Jeśli myśli się o okolicznościach sytuacji muzycznej, zawsze mamy do czynienia z pewnym zbiorem dźwięków, które się pojawiają – mam tu na myśli zarówno odgłosy publiczności, skrzypienie krzeseł, jak i odgłosy dobiegające z zewnątrz. A zatem cisza zawsze ma pewną jakość, nigdy nie jest neutralna. I niewątpliwie jest to jedna z rzeczy, które były dla nas niezmiernie fascynujące – nauczyć się pisać muzykę zawierającą ten z natury niestały materiał jako element kompozycyjny. Zamiast postrzegać kompozycję jako formę, w której każdy element jest z góry określony, próbowaliśmy na nowo sproblematyzować to, co dopiero może zostać określone. Sądzę, że kiedy wkraczasz na tę ścieżkę, zauważasz, że jest to rodzaj artystycznego wyzwania, które może być niezwykle ważne. Wiąże się to chociażby z trudem myślenia o „przestrzeni negatywnej”. Przykładowo malarze doskonale zdają sobie sprawę z tego, że muszą zajmować się bielą, nie da się zignorować bieli. Z wielu różnych powodów sfera dźwięku znacząco różni się od sfery widzialności. Historia muzyki została napisana w zasadzie przy zupełnym zignorowaniu „muzycznej bieli” i to jest niezwykle uderzający fakt. 800-900 lat historii europejskiej muzyki zostało przedstawionych w sposób pomijający „przestrzeń negatywną”. Oczywiście można znaleźć krótkie momenty ciszy u Schuberta czy Berlioza, jednak idea, by postrzegać ją jako nieodłączny komponent wszystkiego, co robisz, stanowiła coś nowego w rozwoju muzyki.

Jaka jest struktura Wandelweiser? Czy twoim zdaniem fakt, że jest to rodzaj grupy lub kolektywu, jest czymś szczególnie istotnym? Moje pytanie w oczywisty sposób nawiązuje do artykułu Douglasa Barretta, który opisywał twórczość Wandelweiser przez pryzmat doświadczeń Antoine’a Beugera w komunie Otto Muehla.

Z całą pewnością nie jest to tak silnie określony kolektyw, jak w komunie Otto Muehla, gdzie ludzie żyli ze sobą w sposób permanentny, funkcjonując niemal nierozłącznie. W przypadku Wandelweiser w zasadzie nie da się mówić o tego typu kolektywności, bowiem jego celem było raczej stworzenie przestrzeni do dzielenia się swoją twórczością z innymi. Tak jak już mówiłem, u początków istnienia grupy niemal nikt na świecie nie był zainteresowany tego rodzaju muzyką, a więc działalność tych kilku osób była naprawdę ważna. Tworzyli ją muzycy wykonujący razem określone utwory, wzajemnie się inspirując. Kolektywny aspekt Wandelweiser sprowadza się więc do czegoś w rodzaju wirtualnej przestrzeni wymiany artystycznej. W tym sensie Doug zbyt silnie akcentuje nasze związki z politycznymi kolektywami.

Zazwyczaj określasz się jako kompozytor muzyki eksperymentalnej. Czy mógłbyś przybliżyć, jak pojmujesz muzykę eksperymentalną? Ciekawi mnie też, w jaki sposób odnosi się ona do pojęcia awangardy i awangardowości.

Dobre pytanie. Obecnie termin „muzyka eksperymentalna” oznacza w zasadzie wszystko, co nie mogłoby zostać nazwane inaczej. Bardzo lubię definicję Johna Cage’a, przedstawioną w eseju Experimental Music: Doctrine, gdzie twierdzi on, że muzyka eksperymentalna funkcjonuje w dokładnie ten sam sposób, co nauka eksperymentalna. Parafrazując Cage’a: rozpoczynasz od pewnej hipotezy, od czegoś, co może się zdarzyć w muzyce, a wykonanie jest sposobem umożliwiającym zweryfikowanie tej hipotezy. Odnoszę wrażenie, że nawet jeśli jego definicja niedostatecznie opisuje to, czym się obecnie zajmujemy, to wciąż plasuje się możliwie najbliższej tego, co identyfikuję jako muzykę eksperymentalną. Być może to, czym się obecnie zajmujemy, jest bardziej spekulatywne niż eksperymentalne, w tym sensie, że nie sądzę, aby na tym etapie było możliwe twierdzenie, iż szukamy kompletnie nowych dźwięków lub kompletnie nowych doświadczeń. Takie rzeczy oczywiście się zdarzają, jednak esencją muzyki eksperymentalnej jest raczej sam rodzaj naukowego dociekania, w ramach którego zestawiasz ze sobą dwie rzeczy i sprawdzasz, co z tego wychodzi. Polega to na sprawowaniu większej kontroli nad procesem kompozycyjnym, bo jego rezultat jest w pewien sposób przewidziany, ale przede wszystkim prowadzi do pytania o to, w jaki sposób te rzeczy mogą trwać. Innymi słowy, jest to rodzaj odejścia od idei, by za każdym razem szukać nowych rzeczy, a zamiast tego skoncentrować się na kwestii współzależności zjawisk artystycznych. I dla mnie o wiele bardziej problematyczne jest pytanie nie o to, w jaki sposób tworzyć muzykę, która brzmi inaczej niż wszystko, co znamy, ale raczej to, w jaki sposób tworzymy społeczności muzyczne, które wzajemnie na siebie oddziałują i zapewniają sobie artystyczny rozwój. Zawiera się w tym pewien rodzaj projektowania, w tym sensie, że kolejne utwory i wykonania zawsze stawiają pytania o kierunek i sposób dalszego rozwoju. To właśnie jest sedno problemu związanego z muzyką eksperymentalną. Jest to rodzaj działalności sieciowej, w której nie tyle chodzi o wskazanie innowatorów, co analizę funkcjonowania poszczególnych grup wobec siebie. Co do awangardy, myślę, że jest to całkiem inna idea. Już samo to pojęcie jest militarną metaforą. Oznacza przednią straż zajmującą nowe terytorium – jest w tym coś bardzo dramatycznego i konfrontacyjnego, a to, o czym przed chwilą opowiadałem, należało by przedstawiać raczej w kategoriach subtelnego wzrostu – jako rodzaj kłącza. O ile np. Cage i Boulez byli ze sobą blisko związani we wczesnych latach 50. (wymieniali partytury, inspiracje itd.) i był to punkt, w którym muzyka eksperymentalna i awangarda się przecięły, to myślę, że obecnie awangarda wciąż naiwnie wierzy w swoją zdolność do podbijania nowych terytoriów, a muzyka eksperymentalna skręciła w zupełnie inną, bardziej interesującą stronę.

Jak sądzisz, czy twórczość Johna Cage’a nadal zachowuje aktualność? Co jeszcze możemy z niej wyciągnąć?

Oczywiście nie dla każdego, ale dla sporej grupy osób John Cage jest kimś w rodzaju Wagnera XX wieku. Jest to osoba, której w żaden sposób nie można pominąć; musisz go przepracować. I jako członek grupy przez lata poważnie zajmującej się jego twórczością mogę powiedzieć, że stanowi ona dla nas zamknięty rozdział, coś, przez co już przeszliśmy. W trakcie swoich zajęć na uczelni lubię pracować z kompozycjami Cage’a. Opiekuję się m.in. orkiestrą tworzoną przez grupę osób, które spotykają się każdego lata, by grać muzykę eksperymentalną. W tym roku przygotowaliśmy Atlas Eclipticalis, który wprawdzie rzadko bywa dobrze wykonywany, ale i tak szczerze uwielbiam ten utwór. I pomimo jego wielkości, czułem, że to już muzyka klasyczna. W końcu ma już 54 lata! 4’33” jest nawet dziesięć lat starsze… Rozmawiałem o tym niedawno z Keithem Rowe i myślę, że obecnie znacznie ważniejsze jest dla mnie trio: Christian Wolff, James Tenney, Alvin Lucier.

A nie masz wrażenia, że w ostatnim czasie można zaobserwować pewne przesunięcie w postawach i inspiracjach współczesnych muzyków: od mocno steoretyzowanej twórczości Johna Cage’a w stronę bardziej „muzycznych” kompozytorów – Mortona Feldmana, Jamesa Tenneya?

Cage napisał mnóstwo doskonałej muzyki, jednak w pewnym sensie możesz mieć rację. Uważnie przyglądając się środowisku muzyki eksperymentalnej, mogę stwierdzić, że obecnie tworzy tak wielu interesujących artystów, że koncentrowanie się wokół kilku znanych nazwisk jest czymś niedobrym. Należy zwolnić przestrzeń dla tych, który mają się pojawić, by nie musieli funkcjonować w cieniu autora 4’33”. Cage oczywiście jest rodzajem punktu wyjścia, jednak znajomość jego twórczości nie daje pełnego oglądu tradycji muzyki eksperymentalnej. Nie wiem, czy wiązałbym to z „muzycznością”, to raczej kwestia otwarcia się na nowe pola – przykładowo Jim Tenney i jego twórczość tworzą własne pole, które w niczym nie jest uboższe niż pole Cage’a.

Co w takim razie pozostało po wielkich Cage’owskich tematach, jak cisza czy indeterminizm?

Ludzi związanych z Wandelweiser po raz pierwszy spotkałem w 1993 roku, a z ciszą pracowałem już wcześniej. Mogę więc śmiało powiedzieć, że jestem zaangażowany w ten temat od ponad 25 lat – i to w sposób ciągły. Mimo że moje zainteresowania skierowały się już w inną stronę. Na pewno nie chciałbym wracać do 4’33” i zaczynać wszystkiego od nowa. Mówię poważnie!

Cisza to zagadnienie, które zostało przepracowane nie tylko kompozytorów, ale też improwizatorów i innych muzyków – naprawdę wiele zrobiono w tej kwestii. I prawdopodobnie jest ona dla każdego czymś innym. Dla mnie na pewno przestała być akustycznym artefaktem. To raczej sposób otwarcia się na to, co przypadkowe. Zawsze jest w niej zawarty element zakłócający, choć oczywiście nie wyczerpuje to całego jej potencjału. Podam jeden przykład: kiedy zajmowałem się utworami z cyklu Transparent City, myślałem, że nagrywam ciszę i wówczas odkryłem, że to gęsta materia, która brzmi niemal muzycznie. Doprowadziło mnie to do ciekawego pytania (z kompozytorskiego punktu widzenia): w jaki sposób – niejako sztucznie – kreuje się środowisko w muzyce? Prowadzi to do zrozumienia, jak ów fantom środowiska jest zbudowany i jak można je odtworzyć. Oczywiście nigdy nie daje to takiej samej ilości rzeczy, które normalnie słyszymy, jednak jest w tym rodzaj potęgi sugestii. To dość odległe od Cage’owskiej koncepcji ciszy.

Jeśli chodzi o indeterminizm muzyki, to mimo że Cage pierwszy podjął ten temat, to jednak osobą, która zrobiła najwięcej w tym względzie jest Christian Wolff, o czym należy pamiętać. Jest to jedna z rzeczy, które każdy tłumaczy sobie w inny sposób, ponieważ wszyscy mamy odmienne spojrzenie na związki zachodzące pomiędzy tym, co sami robimy, a tym, co robią inni ludzie wykonujący muzykę. Antoine Beuger zwykł mawiać, że partytura jest rodzajem prywatnego listu do muzyka. Z kolei Manfred Werder sytuowałby się na przeciwległym biegunie, z jego traktowaniem partytury jako całkowicie otwartego bytu. Myślę, że pytanie o niezdeterminowanie utworu muzycznego ściśle wiąże się z pytaniem o tworzenie domkniętych struktur dzieła. Trudno je uznać za ważki problem dzisiejszej refleksji nad muzyką – to raczej element spuścizny, który został dany i od którego nie sposób uciec.

Krążymy wokół Cage’a, którego twórczość zainicjowała coś w rodzaju zwrotu konceptualnego w muzyce i sztuce. W jaki sposób podchodzisz do kwestii konceptualności muzyki?

Nie sądzę, żeby istniała muzyka pozbawiona pojęć. To trochę jak mówienie, że jest muzyka pozbawiona treści, są dźwięki pozbawione treści. Każda muzyka jest moim zdaniem pojęciowa (concept music). Szczególnie ciekawi mnie to, w jakim stopniu jest to rozpoznane, a w sytuacji, gdy jednak jest rozpoznane, to co z tym robimy. Jak zapewne wiadomo, artyści konceptualni (konceptualni artyści sztuk wizualnych), wiele czerpali z filozofii, fizyki i językoznawstwa i tym, co wydaje mi się interesujące w tym rozpoznaniu jest to, że zawsze ujmujesz pojęcie jako byt językowy. Nie chodzi mi o to, że cała muzyka jest zapośredniczona w języku, jednak nie zetknąłem się dotąd z muzyczną społecznością, która by funkcjonowała bez języka. Nie oznacza to, że jedno i drugie jest tym samym. Nie sądzę jednak, że możesz tworzyć muzykę w sposób pozajęzykowy. Kiedy sobie to uświadamiasz, to język przestaje być dziedziną oddzielną od muzyki, nie będącą jednocześnie muzyką. Jeśli już o tym mówimy – ja w zasadzie nie wykorzystuję słów, literatury, poezji lub opisów w swojej muzyce. Raczej podkreślam, że te rzeczy są już częścią tego świata. I jest to dla mnie sposób sterowania ideami w utworze i wykonaniu. Innymi słowy: jest to sposób tworzenia logiki wykonawczej. Jeśli ma się pewien koncept, jak określona muzyka powinna funkcjonować, można zacząć myśleć o tym, w jaki sposób można to zrealizować. Na przekór wszelkiej romantyczności muzyki jest to proces całkowicie ścisły.

A znasz prace osób, jak np. Harry Lehmann, które od pewnego czasu próbują umiejscowić konceptualizm jako zjawisko na mapie muzyki współczesnej?

Kiedy byłem w Darmstadt², spędziłem trochę czasu z Harrym Lehmannem, którego wcześniej nie znałem. Sporo rozmawialiśmy i w trakcie tych rozmów cały czas nachodziło mnie uczucie, że powinienem sobie ponownie zadać pytanie o to, czym właściwie jest muzyka konceptualna. Myślę, że problem ze sztuką konceptualną bierze się stąd, że nie definiuje się ona jako nurt w sztukach wizualnych, a raczej sytuuje się w szerokim polu działań artystycznych – George Brecht mówi wprost, że nie ma w niej podziałów. Być może nie ma żadnej różnicy między muzyką konceptualną a sztuką konceptualną. Prawdopodobnie można powiedzieć, że dany utwór jest dziełem sztuki konceptualnej, co stanowi pewną kategorię. Jeśli jednak podejdziemy do tematu od drugiej strony, to odkryjemy, że sam dyskurs jest pojęciem, stanowi rodzaj konceptu – wynika to z samego istnienia form muzycznych.

Ja z kolei myślę o muzycznym konceptualizmie w sposób paralelny do muzyki eksperymentalnej – jako o rodzaju twórczości podejmującej refleksję na temat granic medium i ontologicznego statusu muzyki. Oczywiście zgadzam się, że na najbardziej elementarnym poziomie każda muzyka jest konceptualna (czy może raczej: skonceptualizowana), jednak wielu twórców w wyraźny sposób zajmuje się kwestiami, o których wspomniałem.

Sądzę, że nie każdy by użył słowa „ontologia”, jednak, kiedy zaczynasz mówić o kompozytorach muzyki eksperymentalnej, wszystkie te fundamentalne problemy filozoficzne muszą się pojawić. Jest w tym coś z ontologii „bycia-ze-sobą” i „bycia-we-wspólnocie”, o której pisał Jean-Luc Nancy. Te pytania naprawdę stanowią istotę tej muzyki. Podoba mi się definicja, którą przytoczyłeś. Mniej chodzi w niej o to, że koncept jest czymś z góry nadanym, a bardziej o nieustanne sytuowanie się w pobliżu tego, co widzialne w formie artystycznej. Nawiązując do Alaina Badiou, można powiedzieć, że działanie rewolucyjne polega na podejmowaniu kwestii, które są niewidzialne i czynienie ich widzialnymi. Stawianie granicznych pytań w sztuce, o których mówimy, dobrze wpisuje się w taki model. Polega to na tym, że pewne rzeczy są słabo rozpoznane i sproblematyzowane, a dzięki naszej aktywności możliwe jest rzucenie na nie dodatkowego światła, dzięki czemu nie giną w sposób niezauważalny. Myślę, że jest to rodzaj ontologicznego ćwiczenia. Pełna zgoda.

Wydaje mi się, że dość często sięgasz do literatury (i do bardzo konkretnej). Jak funkcjonuje tekst w twojej twórczości?

Powiem kilka rzeczy na ten temat. Przede wszystkim jest to inne dla każdego cyklu utworów, a nawet dla każdego utworu. Myślę, że nie ma tu jednej odpowiedzi wyjaśniającej, w jaki sposób literatura dla mnie działa. Jedna rzecz, którą dostrzegam, to to, że w muzyce eksperymentalnej powszechne jest wykorzystanie różnego rodzaju partytur, w tym partytur tekstowych. Tekst zawsze był częścią muzyki (żeby wspomnieć choćby o deskryptywnych elementach partytur muzyki wokalnej), jednak w połowie XX wieku zaczęto zdawać sobie sprawę, że zamiast stosowania zapisu nutowego, można wykorzystać wyłącznie tekst, który będzie pełnił podobną funkcję. O ile tradycyjny sposób notacji w ścisły sposób określa takie parametry, jak np. rytm czy wysokość dźwięku, o tyle nie opisuje już jego atmosfery i współzależności. W przypadku notacji tekstowej możemy mówić o sytuacji odwrotnej: deskryptywny element muzyki zaczyna grać istotną rolę. O ile często nie można ustalić, jak długo i jak głośno dany utwór ma być wykonywany, o tyle wspomniane elementy w dosłowny sposób stają się częścią muzyki. I to jest właśnie literatura. Kiedy czyta się partytury tekstowe Johna Cage’a, Christiana Wolffa, Alvina Luciera, Pauline Oliveros, Yoko Ono, Allison Knowles, George’a Brechta czy La Monte Younga, od razu można zauważyć, że ci autorzy piszą – nie opisują coś, lecz wykazują się rzeczywistym kunsztem pisarskim. I zawiera to krytyczny potencjał. Stanowi to dla mnie rodzaj rzeczywistego otwarcia się muzyki na literaturę. Kompozycja A Single Charm Is Doubtful pochodząca z cyklu Harmony Series, którą dziś zagraliśmy³, to także partytura tekstowa. Zawiera wyłącznie tekstowe instrukcje i jest poprzedzona cytatem z wiersza Gertrudy Stein⁴. Treść wiersza ma w założeniu stanowić wskazówkę, pozwalającą stworzyć rodzaj ramy interpretacyjnej, nawet jeśli to nie ja jestem autorem wszystkich słów. Jest to wielka prawda, bowiem pozwala odkryć, iż literatura obfituje w rodzące się utwory. Frazy czytane w określony sposób stają się gotowymi kompozycjami.

Mógłbyś coś więcej opowiedzieć o tym, jak pracujesz z notacją muzyczną?

Istnieje wiele różnych sposobów zapisu muzyki – od czystej notacji tekstowej po system nutowy, z uwzględnieniem dużej ilość form pośrednich. Jeśli miałbym się zdobyć na uogólnienia, to na pewno mogę powiedzieć, że zawsze szukam takiego sposobu zapisu utworu, który w możliwie najlepszy sposób trafiałby do muzyków mających go wykonywać. Sądzę, że należy uwzględniać wszystkie wymiary dzieła, a kiedy myśli się o czasie, komponentach przestrzennych czy ruchu, to momentalnie pojawiają się poważne trudności z uwzględnieniem ich w ramach tradycyjnego systemu notacyjnego – musisz więc zacząć szukać czegoś innego. W przypadku moich kompozycji często jest to kombinacja różnych metod, bowiem o ile staram się myśleć o nich jako o czymś spójnym, to jednak składają się z wielu warstw. A zatem zamiast próbować wpisać te warstwy w ramy tradycyjnej partytury, staram się znaleźć rozwiązania odpowiadające potrzebie wyrażania określonych informacji. Mogą to być elementy graficzne, instrukcje dotyczące wysokości dźwięku lub czasu trwania. Podchodzę do tego w sposób praktyczny. Sama notacja nie jest tematem leżącym w centrum mojej uwagi, aczkolwiek do kwestii komunikacji z muzykiem podchodzę bardzo poważnie, ponieważ stanowi to w zasadzie rdzeń pracy kompozytora.

To ciekawe, co mówisz, zwłaszcza kiedy zestawi się to z twórczością Manfreda Werdera, dla którego kwestia notacji wydaje się kluczowa.

Tak, to dość zabawne, bo prowadziłem kiedyś na Harvardzie seminarium poświęcone Wandelweiser, w którym brała udział naprawdę świetna grupa doktorantów wywodzących się ze szkoły post-lachenmannowskiej i tradycji europejskiej awangardy. Mogli więc dostrzec rzeczy, które mi dotąd umykały. I jedną z takich rzeczy była właśnie rola partytury w twórczości Manfreda, czemu poświęciliśmy długą rozmowę. Zupełnie nie zwracałem na to wcześniej uwagi, koncentrując się raczej na procesualności jego muzyki i traktując te partytury w podobny sposób, jak swoje – jako wyraz „zmysłu praktycznego”. A jednak idea ścisłej współzależności muzyki i partytury znacznie mocniej ujawnia się u Manfreda, niż początkowo myślałem. Z całą pewnością jest to temat wart dalszych przemyśleń.

Czy sytuujesz swoją twórczość w obrębie jakichś określonych tradycji muzycznych?

Najprościej byłoby odpowiedzieć, że uważam się za część tradycji amerykańskiej muzyki eksperymentalnej. Jednak twoje pytanie może nastręczać dodatkowych problemów, ponieważ – jak mówiłem wcześniej – uważam muzykę eksperymentalną za stale rozwijającą się i podległą idei, że nie tyle pracujesz z dorobkiem wielkich indywidualności, wielkich artystów, którzy kształtują to, co będzie się działo w muzyce w ciągu najbliższego stulecia – jak Wagner, Schönberg czy nawet Cage, lecz raczej bierzesz udział w czymś, co na bieżąco wynika ze wspólnych doświadczeń uczestników sieci. Myślisz, że można to uznać za rodzaj tradycji?

Zapewne tak, jednak moje pytanie bierze się także stąd, że często odwołujesz się do zjawisk z obszaru tzw. „muzyki popularnej” (co wprawdzie nie jest najfortunniejszym określeniem, bo obok nominalnego popu oraz jazzu mam na myśli chociażby takich wykonawców, jak np. Wire czy Gang of Four). Chciałbym dowiedzieć się, w jaki sposób się to łączy z refleksją nad muzyką eksperymentalną?

W zasadzie nie odbieram tego jako tradycji. Myślę, że to dla mnie nieco inne zagadnienie. Kiedy próbuję o tym opowiadać, zazwyczaj używam kategorii „wydarzenia”, którą zaczerpnąłem z prac Alaina Badiou. Polega ono na tym, że ważne rzeczy dzieją się niekoniecznie dlatego, że próbujemy coś zrobić, ale głównie z powodów trudnych do uchwycenia i zreferowania. W jaki sposób powstał jazz? Oczywiście istnieje techniczne wyjaśnienie, które mapuje listę wpływów. Ale wtedy pojawia się pytanie: Jak możesz przejść od tego zestawu czynników, które miały umożliwić powstanie jazzu, do Louisa Armstronga i występów jego Hot Five i Hot Seven? Nie da się określić pełnej listy inspiracji, można je co najwyżej odnieść do pierwszego koncertu jazzowego. Coś musi zostać dodane do tej listy, by wykrystalizowało się coś więcej. To właśnie nazywam „wydarzeniem”. Nie wiem, co mogłoby to być. Ludzie znacznie bardziej zaznajomieni z historią jazzu niż ja spędzili mnóstwo czasu, próbując dociec, co to było. A jednak potrafimy dostrzec zmiany, gdy słuchamy muzyki. Z łatwością zauważamy różnice między Scottem Joplinem a Jamesem P. Johnsonem. Jaka jest różnica? Raz jeszcze: nie daje się to sprowadzić do prostego opisu składowych. Myślę, że to jest najważniejsze, bo są to momenty autentycznej kreacji artystycznej. Zazwyczaj umiemy je rozpoznać. Ludzie, który pierwsi usłyszeli wczesne nagrania jazzowe (oczywiście nie wszyscy), wiedzieli, że dzieje się coś, w czym powinni uczestniczyć. W ciągu zaledwie pięciu lat powstały tysiące zespołów jazzowych, grających muzykę, która jeszcze dekadę wcześniej po prostu nie istniała. Było to więc coś w rodzaju zbiorowego rozpoznania, że nastąpiła zmiana w zestawie muzycznych środków. Chyba nie będzie przesadą, jeśli uznamy ten moment za narodziny społeczności, o której mówię. Nie sądzę, że tego typu zjawiska są przypisane do jakiejś klasy czy miejsca, bo mogą się zdarzyć gdziekolwiek. One po prostu się wydarzają. Za jedną z takich rzeczy uznaję narodziny punku. Jestem z generacji, która naprawdę wierzyła, że muzyka rockowa – w dotychczasowej formule – się wtedy skończyła. Zupełnie inną kwestią jest to, co z tego pozostało… Można pomyśleć o wszystkich tych zjawiskach, które zdają się mieć niespożytą energię i są tak odmienne od innych rodzajów sztuki, lecz w końcu giną w starej, zastygłej formie, od której początkowo się tak odróżniały. Właśnie takie momenty niezwykle mnie fascynują. Warto wrócić na chwilę do twojego pierwszego pytania, bo możliwe, że to najlepszy sposób na określenie, czym właściwie jest Wandelweiser. Nie chciałbym tego porównywać do narodzin jazzu czy opery, jednak w pewnym sensie czułem wówczas, że dokonała się zmiana – nikt nie wiedział, kto jej dokonał, nikt tego nie wymyślił, a jednak grupa kompozytorów dostrzegła, że pewne rzeczy są teraz inne. I żadne z nas nie chciało się cofać, zaczęliśmy pisać i wykonywać nowe formy muzyczne. Niezależnie od tego, jak określimy ten moment – bo trudno byłoby nadać mu konkretną datę – właśnie od tego momentu przestaliśmy się cofać. Świat, który się przed nami otworzył, był znacznie bardziej interesujący.

Dopytywałem o to, jak wpisujesz się w tradycje muzyczne, próbując tym samym zahaczyć o kwestie instytucjonalne, także dlatego, że jesteś nauczycielem akademickim – aktualnie wykładasz w California Institute of the Arts. Opowiesz o swoich doświadczeniach w tej dziedzinie?

W sumie nigdy nie sądziłem, że będę wykładał na uczelni. Kiedy odkryłem muzykę eksperymentalną, co nastąpiło w trakcie moich studiów, uznałem, że oznacza to koniec mojej kariery akademickiej. Prawdopodobnie wiele osób, które znalazły się w podobnej sytuacji, myślało (i nadal myśli) dokładnie tak samo – dzieje się tak na całym świecie. A jednak udało mi się dołączyć do nielicznych, którzy stworzyli swoją niszę w ramach akademii. Tylko jak uczyć muzyki eksperymentalnej, kiedy nie wie się o niej znowu tak wiele? Być może nie da się stać ekspertem w tej dziedzinie… A jednak w pewnym momencie uświadomiłem sobie, że niezwykle mnie pociąga stwarzanie studentom okoliczności, żeby tworzyli i wykonywali taką muzykę, pod kierunkiem kogoś, kto jest nieco starszy i ma więcej doświadczeń, a właśnie do tego sprowadza się praca w szkole artystycznej. Wspólnie ze studentami wykonywałem pełen przekrój kanonicznych utworów muzyki eksperymentalnej, które zostały napisane przez tych wszystkich ważnych twórców, o których już mówiłem, Scratch Orchestra, Dietera Schnebla i wielu innych. Spora część moich uczniów naprawdę się w to wciągnęła.

Czy w trakcie pracy ze studentami dostrzegasz jakieś nowe zjawiska muzyczne?

Nieustannie! Wprawdzie nie jestem zainteresowany tym, co radykalnie nowe. Jak już wspominałem, nie wierzę, by następowało to często, jednak wśród studentów zadziwiająco częściej niż w przypadku tzw. profesjonalistów. Dzieje się tak dlatego, że w ich działaniach jest jeszcze wiele z błądzenia. Zamiast powiedzieć im, w jaki sposób powinni dopracować swoje kompozycje, wskazać konkretne rozwiązania, staram się w takich sytuacjach zainteresować tym, co stanowi dla nich problem i gdzie szukają jego rozwiązań. Należy doceniać moment, kiedy pojawiają się tego typu problemy, bo jest on istotny. Nawet jeśli wydaje się, że zmierzamy donikąd. Dla kogoś z mniejszym doświadczeniem może to zabrzmieć dziwnie, ale proszę wziąć pod uwagę, że gdyby moją rolą – jako nauczyciela – miało być tylko podsuwanie gotowych rozwiązań, to zawsze byłyby to moje rozwiązania. Fakt, że studenci błądzą, jest dla mnie wskazówką, że coś tam jest. Coś, co najprawdopodobniej pominąłem. Właśnie w taki sposób powstają nowe rzeczy, a myślenie, iż to instytucjonalnie uprzywilejowana jednostka tworzy nowe perspektywy w muzyce, jest przejawem uwiądu.

Jak odnajdujesz swoje miejsce w środowisku kompozytorskim? Uważasz się za część akademickiego świata?

Zapewne jest to zależne od perspektywy. Kiedy znajdujesz się wewnątrz uniwersyteckiego systemu, raczej nie postrzegasz muzyki eksperymentalnej jako akademickiej, ponieważ większość osób uprawiających tego typu działalność sytuuje się poza akademią. Oczywiście zdarzają się wyjątki – m.in. Christian Wolff, Morton Feldman i Alvin Lucier prowadzili zajęcia na uczelniach. A jednak całe mnóstwo improwizujących muzyków, ludzie w rodzaju Alvina Currana, Charlemagne’a Palestine’a, Tony’ego Conrada czy Phila Niblocka nie mają żadnego związku z uniwersytetami. A zatem wewnątrz tego świata muzyka eksperymentalna nie jest uznawana za akademicką, lecz w pełni rozumiem osoby spoza środowiska muzycznego, które mogą ją uznawać za elitarną, ekskluzywną i przeintelektualizowaną – a więc w jakiś sposób akademicką. Dlatego też uważam, że jest to pytanie o przyjętą perspektywę. Jako osoba przez niemal całe dorosłe życie wykładająca na uczelni – co ma swoje wady i zalety – mogę powiedzieć, że akademickość jako taka jest zjawiskiem z gruntu negatywnym. Sprowadza się ona do demonstracji autorytetu wiedzy, ustanawiając wyraźną hierarchię: przywilejem nauczyciela jest przeświadczenie o posiadanej wiedzy, którą może się podzielić ze studentami. Jestem przekonany, że tak pojmowana akademickość plasuje się w ostrej opozycji do muzyki eksperymentalnej i dlatego też radykalnie się od niej odcinam.

Ciekawą kwestią, o której można wspomnieć, jest obecność twojej muzyki w określonych instytucjach i miejscach – o ile w tym roku pojawiła się ona w Darmstadt, o tyle zazwyczaj kojarzy mi się raczej z małymi przestrzeniami koncertowymi w rodzaju berlińskiego Studio8…

Do tego się to właśnie sprowadza. Większość muzyki nie jest uprawiana w uczelnianym kontekście. W każdym wypadku – od kameralnych koncertów klubowych po występy w dużych salach – nieco kłopotliwe jest przeprowadzenie analizy, gdzie właściwie możemy mówić o muzyce eksperymentalnej i kto jej słucha, bo możliwe, że znacznie częściej pojawia się ona w nieakademickim wydaniu. Odkąd moje nagrania zaczęły by wydawane przez Erstwhile Records, zdałem sobie sprawę, że to nie jest label dla wykładowców, ale autentycznych pasjonatów muzyki, którzy raczej nie zadają sobie pytań o to, gdzie dany twórca studiował i gdzie aktualnie wykłada, nie próbują w ten sposób hierarchizować. Należy zdać sobie sprawę, że ta muzyka rządzi się swoimi nieoczywistymi prawami. Jest to rodzaj wspaniałego zamętu. Myślę, że koncepcja sceny jako spotkania, które musi zostać umiejscowione, trochę na zasadzie „muzyka rozrywkowa jest prezentowana w zwykłych klubach”, jest złudna. Muzyka country może być (i bywa) prezentowana w nobliwych salach koncertowych… Dziś rano rozmawiałem z Keithem, który jest wielkim miłośnikiem muzyki barokowej – opowiadał o różnicy między violą da gamba a wiolonczelą. Doszliśmy do wniosku, że dość oczywiste jest to, że viola da gamba nie jest instrumentem przeznaczonym do grania w dużych pomieszczeniach, i dopiero od momentu pojawienia się wiolonczeli można było zacząć pisać muzykę z przeznaczeniem do wykonywania w większych salach… Nie oznacza to jednak, że dokonaliśmy całkowitego przesunięcia – każda muzyka może być wykonywana w takiej lub innej przestrzeni, jednak pewne rzeczy wynikają z uwarunkowań technicznych. Zawiera się w tym sugestia potencjału wykonawczego. A zatem myślę, że nie należy kierować się stereotypami na temat tego, gdzie muzyka eksperymentalna zazwyczaj jest prezentowana, bo stoi za tym coś znacznie głębszego, co stanowi dobry punkt wyjścia do refleksji.

Chciałbym jeszcze na moment nawiązać do początku naszej rozmowy i zapytać, jak odnosisz się do zarzutów wobec doktrynalności Wandelweiser?

Czy myślisz, że nadal istnieje coś takiego, jak doktryna Wandelweiser? Owszem, dziesięć lub więcej lat temu może moglibyśmy mówić o czymś takim, jednak obecnie, kiedy postrzegam Wandelweiser przede wszystkim jako zbieraninę indywidualności, wydaje mi się, że jeśli nie wiesz, że dany twórca jest członkiem tej grupy – to nie ma potrzeby tego zakładać.

To prawda, jednak mam wrażenie, że Wandelweiser – jako pewien ruch artystyczny – zaczął być szczególnie dostrzegalny dopiero w ostatniej dekadzie, a ludzie mają tendencję do uproszeń, więc zazwyczaj kojarzą was chociażby ze słynnym wykonaniem Stones Christiana Wolffa, które mogło być uznawane za rodzaj manifestu całego ruchu lub pewnej transparentnej, jasno określonej estetyki…

I było, ale dwadzieścia pięć lat temu! (śmiech). Myślę, że… z jednej strony można powiedzieć, że Wandelweiser to rodzaj estetyki, z drugiej zaś – że jest to kolektyw. Rozmawiałem kiedyś o tym z Antoine’em i doszliśmy do wniosku, że Wandelweiser ma jednak więcej wspólnego z rodzajem sieci – w tym sensie, że nikt nim nie kieruje. Oczywiście można odnaleźć zbieżności w naszej twórczości, jednak kiedy już próbujesz dokonać pewnej generalizacji, spoglądasz na tę sieć powiązań i zauważasz, że zawsze jest ktoś, kto wyraźnie się różni. Pozwala ona nałożyć na siebie relacje osobiste, umiejscowić konkretne osoby, opisać pewne idee estetyczne… Jest to ciągle rodzaj dziwnej kombinacji wszystkich tych elementów. Prawdopodobnie piętnaście lat temu myślałem o tym inaczej, jednak obecnie wydaje mi się to dość charakterystyczne, że kiedy przestajesz się zajmować pisaniem manifestów Wandelweiser, kiedy robisz sobie przerwę, musisz wyraźnie ograniczyć swoje działania, bo sporym wysiłkiem jest oduczyć się pewnych konwencji. Jest w tym rodzaj obopólnego wzmocnienia, bo zaczynasz się zastanawiać, czy określone rozwiązania są dozwolone w ramach danej estetyki. Oczywiście można by się tu dopatrywać aspektów doktrynalności, jednak w moim przypadku zawsze to działało w drugą stronę – poszerzając wachlarz możliwości. Bez wątpienia jest to jedna z charakterystycznych cech mojego kompozytorskiego światopoglądu. Nie odczuwać żadnej presji związanej z tym, że należy się trzymać ściśle określonych wytycznych . Kiedy mam ochotę napisać utwór znacząco odbiegający stylistycznie od tego, z czym zwykło się mnie łączyć, to po prostu to robię, o czym pewnie wiesz. W tym sensie nie czuję się ograniczony przynależnością do Wandelweiser.

W jaki sposób patrzysz na kwestię politycznego zaangażowania? Jak twoim zdaniem przebiegają relacje między tym, co polityczne, a tym, co estetyczne?

Na pewno „polityka przez duże p” jest dla mnie bardzo ważna. Szczególną wagę przywiązuję do dwóch kwestii: pierwszą z nich jest ekologia, a więc zagadnienia związane z ochroną środowiska, natomiast druga to problem rozwarstwienia społecznego, narastająca dysproporcja pomiędzy ludźmi mającymi pieniądze a tymi, którzy ich nie mają, co obserwujemy na całym świecie. Nie bardzo wiem, jak mógłbym pomóc w tej sprawie poza wykonywaniem drobnych gestów politycznego sprzeciwu – jak np. branie udziału w protestach. Nie jestem politykiem ani aktywistą. Nie wiem, w jaki sposób muzyka może się do tego odnosić. Nie twierdzę, że to zupełnie odseparowane od siebie sfery, lecz przede wszystkim rozwiązanie obu problemów, o których wspomniałem, wymaga podjęcia decyzji czysto politycznych. Oczywiście polityka ma też swoją sferę estetyczną, aczkolwiek myślę, że jest to podyktowane względami czysto pragmatycznymi. Z drugiej strony, myślę, że wszyscy jesteśmy uwikłani w politykę rozgrywającą się na niższym, znacznie bardziej subtelnym poziomie, polegającą na analizie tego, w jaki sposób wchodzimy ze sobą w różne relacje, a więc odnosi się to także do sytuacji muzycznych. Ściśle wiąże się to ze sposobem, w jaki myślę o muzyce eksperymentalnej, a więc ten rodzaj polityki naprawdę mnie interesuje.

Moim zdaniem wszystkie działania, które podejmujemy w naszym codziennym życiu (dobrym przykładem mogą być chociażby akty czytania lub słuchania), są polityczne, gdyż wpływają na konstytuowanie się naszej podmiotowości. Dlatego też patrzę na muzykę Wandelweiser w sposób sytuujący ją po stronie „tego, co polityczne”, ponieważ wyraźnie problematyzuje ona chociażby kwestię ludzkiej percepcji – to, w jaki sposób słyszymy, i jak dźwięk funkcjonuje w naszym otoczeniu.

Tak, to, co mówisz o sposobie kształtowania podmiotowości, jest niezwykle ciekawe. Myślę, że się z tym zgadzam, choć mówię to z lekką obawą, bowiem taka deklaracja może zostać odebrana jako przejaw arogancji, na zasadzie „tak, mogę cię wyzwolić swoją muzyką”. Jednak bez wątpienia dla wielu z nas refleksja nad podmiotowością i sposobami percepcji jest bardzo ważna.

Zdecydowanie, ma to wiele wspólnego np. z koncepcją deep listening, która emancypuje słuchacza. Nie można przecież uważać słuchania za czynność diachroniczną – ludzie w XVII wieku słuchali w zupełnie inny sposób niż robią to dziś, ponieważ nasze uwarunkowania percepcyjne są zmienne.

To prawda. Pamiętam, że kilkukrotnie poruszałem ten temat w rozmowach z Jimem Tenneyem. Rozmawialiśmy m.in. o tym, jak muzyka mikrotonalna zmieniła się na przestrzeni lat. Jako że Jim był ode mnie starszy, to miał w tym względzie znacznie więcej doświadczeń, ale nawet kiedy sięgałem pamięcią do okresu swoich studiów u Bena Johnstona w latach 80., wyraźnie widoczne było, że nikt wówczas nie grał mikrotonalnych utworów – naprawdę, należało to do rzadkości. Ben wprawdzie wykształcił grono znakomitych muzyków, którzy wiedzieli, jak to robić, jednak przeważnie słyszało się tragicznie wykonania. I raptem pięć czy sześć lat temu byłem na znakomitym koncercie kwartetu smyczkowego, który grał kompozycje Johnstona i – co ciekawe – muzycy nie znali go osobiście; przygotowali ten materiał na własną rękę. Pamiętam więc rozmowę z Jimem po tamtym koncercie. On naprawdę wierzył, że muzyka może dokonywać w ludziach zmian biologicznych, co odbywa się w procesie ewolucyjnym. Mogłoby się wydawać, że od momentu, kiedy jakaś osoba nabyła określoną umiejętność, tylko od niej zależało przekazanie tej wiedzy dalej, a jednak upowszechnia się ona w sposób, którego nie potrafimy w pełni zrozumieć. Być może praca naszych mózgów jest znacznie bardziej usieciowiona, niż nam się dotąd wydawało. Jim wierzył, iż muzyka posiada ten niezwykły, niemal utopijny potencjał zmieniania ludzi, co oczywiście jest niezwykle pozytywną perspektywą, choć trudno dociec, na ile prawdziwą, a na ile życzeniową.

Wspomniałeś o utopijności… Myślę, że utopijność i codzienność są w zasadzie dwiema stronami tej samej monety.

Racja, jest to jedna z rzeczy, która mnie niezwykle inspiruje, kiedy myślę o twórczości George’a Brechta. Tematy, którymi on się stale zajmował, a więc przypadek, gra i zabawa, mogą się wydawać czymś przyziemnym, a jednocześnie są rodzajem otwarcia na inny świat. Czymś, co jest już dane, co stoi tuż przed tobą i tak naprawdę nie musisz szukać bardziej wysublimowanych sposobów odkrycia tajemnicy. Musisz tylko nauczyć się patrzeć w inny sposób, w inny sposób czerpać przyjemność z życia. W tym sensie w pełni się z tobą zgadzam, że codzienność i utopijność, a więc kwestie, które wydają się być przeciwstawne, tak naprawdę są ściśle sprzężone. Nie można mówić o jednym, abstrahując od drugiego. Być może jest jakieś inne słowo, które opisywałoby to, co leży w pół drogi?

—-

Powyższy wywiad jest montażem dwóch rozmów przeprowadzonych z Michaelem Pisaro w dniach 14-15 sierpnia 2016 roku w Sokołowsku. Dziękujemy Dorocie Łukasik za pomoc w nagraniu materiału.