Numer 29 / 2016

Ustalanie pojęć

Paweł Szroniak

Poszukiwanie wspólnego języka

Wszystko zaczyna się w języku… Termin „muzyka konceptualna” przez długie lata nie funkcjonował w muzykologicznym dyskursie; niemal nikt się nim nie posługiwał (z paroma chlubnymi wyjątkami w osobach Giuseppe Chiariego 1 i Bogusława Schaeffera 2 ), ani tym bardziej nie poddawał go teoretycznemu namysłowi. O ile konceptualizm jako nurt artystyczny stanowi fundament, na którym się wspierają ponowoczesne sztuki wizualne, a w odniesieniu do literatury mówi się o nim mniej więcej od początku lat 90.3, to w muzyce pozostawał rodzajem terra incognita. Nie należy jednak wyciągać zbyt daleko idących wniosków, bowiem muzyczny konceptualizm miał i nadal ma się bardzo dobrze – mimo że to ciągle nieuświadomiona tradycja.

Paradoksalnym może się wydać fakt, iż źródeł sztuki konceptualnej zwykło się upatrywać właśnie w polu muzyki. Oczywistym, a zarazem najważniejszym punktem odniesienia jest John Cage, którego kompozycje bazujące na procedurach losowych, jak choćby Music of Changes (1951), happening z Black Mountain College (1952) i wreszcie – ikoniczne 4´33´´ (1952), stały się kamieniami milowymi dla konstytuowania nowych form artystycznych. Nie sposób też nie zauważyć jego doniosłej roli jako edukatora i inspiratora: od 1956 roku prowadził w nowojorskiej New School For Social Research kurs eksperymentalnej kompozycji4, który przyciągnął wielu słuchaczy mających w niedalekiej przyszłości znaleźć się w orbicie Fluxusu. U Cage’a studiowali m.in. George Brecht, Dick Higgins, Allan Kaprow czy Jackson Mac Low, a więc artyści odpowiedzialni za rozmycie granic pomiędzy poszczególnymi dyscyplinami sztuki.

Kolejną istotną postacią, także związaną z Fluxusem, jest Henry Flynt – twórca terminu concept art („sztuka, której materiałem są pojęcia”5). Esej przybliżający jego znaczenie został napisany już w 1961 roku, a drukiem ukazał się dwa lata później – w An Anthology of Chance Operations, zredagowanej przez La Monte Younga. Wystarczy szybki rzut oka na spis treści tej książki, aby przekonać się, iż większość autorów to osoby silnie związane ze światem muzycznym: oprócz wymienionych już twórców, pojawiają się tam m.in. Christian Wolff, Earle Brown, Terry Riley, Toshi Ichiyanagi6.

Znamienne, że termin „sztuka konceptualna” – jako określenie prądu artystycznego – został spopularyzowany stosunkowo późno, bo dopiero w 1967 roku, kiedy Sol LeWitt opublikował Paragraphs on Conceptual Art7. Trudno jednak oddzielić pionierski okres lat 50. i początku 60., naznaczony działalnością Cage’a i Fluxusu, od „dojrzałych” owoców, które mogły już się pochwalić napisanymi poetykami.

Joseph Kosuth w swoim tekście Sztuka po filozofii (1969) wyraźnie wskazuje na językowy charakter sztuki (dając początek analitycznej odmianie konceptualizmu)8. Jest to dla nas o tyle ważne, że uwidacznia pewne zależności: jeśli można mówić o czymś takim, jak zwrot konceptualny w sztuce, to niewątpliwie jest on tożsamy ze zwrotem językowym. W takiej perspektywie każda muzyka jest i zawsze była konceptualna (czy raczej: skonceptualizowana), bowiem jest zapośredniczona w języku. Czy jednak wyłącznie o taki konceptualizm nam chodzi?

Praktyka Kosutha polegała na uprawianiu sztuki tautologicznej: tworzeniu nowych definicji sztuki jako sztuki9. Postulat ciągłej redefinicji pojęcia muzyki leży w ścisłym centrum rozważań o muzycznym konceptualizmie. Wpisuje się w większość dyskursów na temat muzyki utopijnej i imaginatywnej, aczkolwiek obecnie widziałbym go w pewnej izolacji od awangardowych sentymentów do kreacji ex nihilo. Myślę, że jest to raczej narzędzie problematyzowania pewnych kwestii narosłych wokół medium – sposób uprawiania ontologii muzyki. Można mieć także poważne wątpliwości, czy praktyka konceptualna jest działalnością wyłącznie intelektualną i samozwrotną. Wbrew obiegowym twierdzeniom, nie sprowadza się ona do idei (określonych rygorów formalnych – np. struktury10); nie oddziałuje wyłącznie na umysł odbiorcy. Żywię przekonanie, że w wielu wypadkach jest także perceptualna, wystawiając zmysły słuchacza na szereg „prób” czy „ćwiczeń”, celem zmiany przyzwyczajeń związanych z postrzeganiem dźwięku (klasycznym przykładem jest np. I Am Sitting in a Room Alvina Luciera). Dobrze współbrzmi to z definicją muzyki eksperymentalnej i chyba należałoby zacząć traktować oba te terminy jeśli nie w sposób wymienny, to przynajmniej komplementarny. Realizując się w szerokim polu praktyk, jak np. zdepersonalizowanie działania muzycznego, zachwianie klasycznego podziału ról (triady: kompozytor, wykonawca, słuchacz) i spoistości utworu (przejście od dzieła do procesu), konceptualizm ujawnia swój krytyczny potencjał, będący zarazem jego najlepszym wyróżnikiem.

Nie oznacza to jednak, że wszelkie przedsięwzięcia odwołujące się do tradycji konceptualnej rzeczywiście spełniają te założenia. Często pojawiają się prace o charakterze czysto imitatywnym, próbujące wprawdzie korzystać z określonego rezerwuaru środków, aczkolwiek nieprowadzące do dokonania jakiegokolwiek wyłomu w obszarze dyskursu. Dobrym terminem na opisanie tych pseudokonceptualnych praktyk jest „konceptyzm”. Pierwotnie nazywano tak nurt w poezji barokowej, cechujący się powszechnym stosowaniem wyszukanych figur stylistycznych, mających na celu zaskoczenie i zadziwienie odbiorcy11: punkt ciężkości położony jest jednak na rzemieślniczą pracę artysty, wykazanie się kunsztem, co – z dzisiejszego punktu widzenia – stanowi ucieleśnienie akademickiego ideału, a więc konserwację hierarchicznej struktury instytucji muzycznych. Tego rodzaju poszukiwania artystyczne ukierunkowane są wyłącznie na pogłębianie możliwości medium i tworzenie dodatkowych pięter wtajemniczenia, bez przesuwania jego granic w perspektywie horyzontalnej. Jest to poniekąd dobre wyjaśnienie, dlaczego tak wiele kompozycji Nowej Muzyki, polegających na flircie z popkulturą lub multimedialnych ekstrawagancjach, jest w swej istocie tak powierzchownych i pozbawionych autentyczności. Stanowią one ucieleśnienie „spojrzenia z góry”, które w tak wyrazisty sposób opisywał Michel de Certeau12.

Rozważania na temat konceptualizmu siłą rzeczy kierują nas w stronę krytyki instytucjonalnych uwarunkowań sztuki. Podstawą radykalnych działań konceptualnych był postulat zerwania z fetyszyzmem towarowym – dematerializacja obiektu poddającego się monetaryzacji. To oczywiście przykład skrajny, bo najtrudniejszy do zrealizowania, jednak istnieje szereg taktyk oporu wobec tak pojmowanej instytucjonalizacji, m.in. tworzenie utworów niepoddających się nagrywaniu i publikacji – ze względu na swoje uwarunkowania przestrzenno-akustyczne, efemeryczność lub ekstremalny czas trwania, które nie przystają do możliwości nośników muzycznych i oczekiwań rynku.

Każdy konceptualizm rozwija się w sposób deterytorializujący istniejące pola, tworząc jednak rodzaj sieci relacji, co umożliwia też zastanowienie się nad tym zjawiskiem z perspektywy większych całości.

Nowy kanon

Keith Rowe niedawno wspomniał o tym, że poszukujący muzycy w latach 60. musieli się określić wobec jednej z tradycji: Darmstadtu lub Black Mountain College 13. Mimo że po ponad półwieczu świat muzyczny znacznie się spluralizował, a poszczególne jego obiegi interferują ze sobą w złożony sposób, to jednak – do pewnego stopnia – zadanie to trzeba wciąż ponawiać. W bezpośredni sposób dotyczy ono wybrania swojego kanonu.

Sądzę, że jednym z powodów, dla których warto podjąć temat muzyki konceptualnej, jest operatywność tego pojęcia. W przypadku większości określeń muzycznych prądów i tendencji doszło już do erozji semantycznej, w wyniku czego przestały one cokolwiek znaczyć, lecz muzyczny konceptualizm nadal zachowuje zdolność do kreowania nowych obszarów refleksji oraz repozycjonowania poszczególnych zjawisk XX i XXI wieku. W sytuacji, gdy w Polsce John Cage nadal jest uważany raczej za prowokatora niż kompozytora (o twierdzeniu Kyle’a Ganna, iż Cage ma w dorobku więcej arcydzieł niż Schönberg i Strawiński, zdaje się nikt nie słyszeć…14), Fluxus z założenia nie jest rozpatrywany jako element muzycznego świata, a co najwyżej jako środowisko ideowe, z którego wyszli minimaliści, natomiast nowsze tendencje wywodzące się z tradycji post-Cage’owskiej zbywane są milczeniem lub spotykają się ze skrajnym niezrozumieniem, konieczne jest radykalnie odmienne spojrzenie na kanon. Potrząśnięcie figurami na planszy.

Wnętrze

Niniejszy numer „Glissanda” został podzielony na cztery główne działy – „Użycia Cage’a”, „Pojęcia, procedury”, „Konceptualizm polski” oraz „Granice i marginesy”, które cechuje jednak pewna nieciągłość – poszczególne wątki płynnie przechodzą pomiędzy sekcjami, co daje pewien pogląd na to, jak z rozmytą materią mamy do czynienia i w ilu kontekstach znajduje ona swoje zastosowanie.

Nadrzędną kwestią jest prześledzenie recepcji Cage’a pod kątem praktyk konceptualnych i zastanowienie się, w jaki sposób nadal można z niej dzisiaj korzystać. Tematykę tą podejmuje w swym artykule Brandon LeBelle, jej rozwinięcie stanowi też blok tekstów przybliżających twórczość kolektywu Wandelweiser (analityczny esej G. Douglasa Barretta na temat historii grupy i jej założeń ideowych, wywiad z Michaelem Pisaro, zestaw nowych partytur Manfreda Werdera) – w moim odczuciu, jednego z najbardziej wpływowych zjawisk w muzyce eksperymentalnej minionego ćwierćwiecza 15. Uzupełnieniem są eseje Ryoko Akamy i Heather Frasch, założycielek magazynu „mumei journal” 16, które uchylając się od bezpośrednich konotacji z Cage’em (choć niewątpliwie wpisując się w szerszą tradycję), w interesujący sposób rozwijają refleksję nad możliwościami niestandardowej notacji muzycznej (tekstowej i graficznej).

W kolejnym dziale pomieszczone zostały różnorodne sposoby definiowania muzycznego konceptualizmu – często niekomplementarne, lecz pokazujące szerokie spektrum podejść do tematu. Poczynając od szkicu Volkera Straebla na temat konceptualnego komponowania, poprzez manifesty Harry’ego Lehmanna17, Jennifer Walshe, Jamesa Saundersa i Matthew Shlomowitza, wywiad z Mashinką Firunts i Dannym Snelsonem (Present Tense Pamphlets), aż do problemowych artykułów Moniki Pasiecznik, Łukasza Kozaka, Moniki Żyły, Beniamina Głuszka i Radosława Sirko, podejmujących tak zróżnicowane kwestie, jak Nowa Dyscyplina, filozofowanie dźwiękiem, recepcja Vexations Erika Satie, praktyka neuromuzyczna czy postdźwięk.

Osobne miejsce zajmują teksty opisujące działania konceptualne w Polsce: poczynając od wczesnych lat 60. XX wieku do teraźniejszości. Wyłania się z tego obszar transmedialnych praktyk o silnych związkach ze sferą dźwięku, niewątpliwie stanowiący rodzaj rozwiniętej orientacji intelektualnej. Perspektywa archeologiczna przyjęta we wnikliwej analizie Antoniego Michnika koresponduje tu z artykułem Jana Topolskiego (przybliżającym twórczość nowych kompozytorów) i wypowiedziami współczesnych twórców, którzy wzięli udział w specjalnej ankiecie.

Główną część numeru domykają rozważania nad instytucjonalnym wymiarem muzyki. Postulat niehierarchicznego spojrzenia na świat muzyczny i przewartościowania dotychczasowych porządków widoczny jest zarówno w eseju Josepha Kudirki o dedykacjach (a tak naprawdę: środowisku muzyki eksperymentalnej), rozmowie Rinusa van Alebeeka z Marcinem Barskim oraz diagnozie Michała Libery i Daniela Muzyczuka wieszczącej upadek nagrywania.

Zgromadzone materiały oczywiście nie wyczerpują wszystkich wątków mogących się nasunąć w trakcie rozważań nad naturą i możliwościami muzycznego konceptualizmu, ale też nie taki był mój cel: głęboko wierząc w emancypacyjny potencjał drzemiący w muzyce konceptualnej, chciałem raczej otworzyć dyskusję, w której rozmaite punkty widzenia będą się przenikać i kierować obszar refleksji w coraz bardziej dziewicze i zaskakujące rejony. Można powiedzieć (parafrazując jednego z wybitnych polskich pisarzy), że konceptualizm nie jest „mitem, w który wierzymy w młodości, ale z biegiem lat przestaje się (go) traktować poważnie” – jest „postulatem”, „zadaniem” 18. Najwyższy czas podjąć się tego zadania.

  1. Zob. Giuseppe Chiari, Conceptual Music, red. E. Pedrini, Napoli 1996. ↩

  2.  Zob. B. Schaeffer, Mały informator muzyki XX wieku, Warszawa 1987, s. 110–111. ↩

  3. Bez wątpienia jest to zasługą Kennetha Goldsmitha i Craiga Dworkina – głównych twórców i ideologów pisarstwa konceptualnego. ↩

  4. http://johncagetrust.blogspot.com/2014/08/john-cage-at-new-school-1950-1960.html. ↩

  5. H. Flynt, Concept Art, [w:] An Anthology of Chance Operations,
    red. La Monte Young, Nowy Jork 1963 (brak paginacji),
    https://monoskop.org/images/0/06/Young_La_Monte_Mac_Law_Jack son_eds_An_Anthology_of_Chance_Operations.pdf. ↩

  6. Pełna lista osób, które zamieściły swoje prace w An Anthology of Chance Operations: George Brecht, Claus Bremer, Earle Brown, Joseph Byrd, John Cage, David Degener, Walter De Maria, Henry Flynt, Yoko Ono, Dick Higgins, Toshi Ichiyanagi, Terry Jennings, Ray Johnson, Jackson Mac Low, Richard Maxfield, Robert Morris (tylko w pierwszym wydaniu), Malka Safro, Simone Forti, Nam June Paik, Terry Riley, Dieter Roth, James Waring, Emmett Williams, Christian Wolff,
    La Monte Young. ↩

  7. G. Dziamski, Konceptualna teoria i praktyka, „Dyskurs” nr 4/2006, s. 185. Zob. też: S. LeWitt, Paragraphs on Conceptual Art, „Artforum” 1967, nr 10, s. 79–83. ↩

  8. J. Kosuth, Sztuka po filozofii, tłum. U. Niklas, [w:] Zmierzch estetyki – rzekomy i autentyczny, t. II, red. S. Morawski, Warszawa 1987, s. 247. ↩

  9. Tamże, s. 249. ↩

  10. Zob. M. Bochner, Serial Art, Systems, Solipsism, [w:] Minimal Art. A Critical Anthology, red. G. Battcock, Nowy Jork 1968, s. 100. ↩

  11. Zob. Koncept i Konceptyzm, [w:] Słownik terminów literackich, red. J. Sławiński, Wrocław 2000, s. 257. ↩

  12. M. de Certeau, Wynaleźć codzienność. Sztuki działania, tłum. M. Thiel-Jańczuk, Kraków 2008, s. 93–95. ↩

  13. Słowa te padły w trakcie dyskusji z Keithem Rowe i Brianem Olewnickiem, która odbyła się na tegorocznym festiwalu Sanatorium Dźwięku w Sokołowsku (14.08.2016). ↩

  14. K. Gann, Philosopher No More: John Cage (1912-1992) Quietly Started a Spiritual Revolution, [w:] tegoż, Music Downtown: Writings from the Village Voice, Berkeley-Los Angeles-Londyn 2006, s. 296 ↩

  15.  W ciągu ostatnich lat starałem się intensywnie propagować osiągnięcia kompozytorów związanych z Wandelweiser, organizując cykl koncertów poświęcony post-Cage’owskiej muzyce eksperymentalnej. Więcej na ten temat: http://rozkurz.tumblr.com. ↩

  16. Do niedawna czasopismo funkcjonowało pod nazwą „Reductive Journal”. Zob. http://mumeipublishing.com. ↩

  17. Harry Lehmann jest dla mnie negatywnym punktem odniesienia w refleksji nad muzycznym konceptualizmem, jednak jego prace stanowią dobry przykład akademickiego, „darmsztadzkiego” podejścia – dlatego też zdecydowałem się włączyć do numeru 33 tezy na temat muzyki konceptualnej. ↩

  18. B. Schulz, Księga, [w:] tegoż, Proza, Kraków 1973, s. 124. ↩