W lusterku wstecznym ucha. Dekolonizacja spekulatywnego designu przez „sonic fiction”

Jak wskazuje rytmiczne basowe dudnienie, które w filmach poprzedza dowolną pełną napięcia scenę, czy też przenikliwe crescendo, które nagle z hukiem przeradza się w ciszę w każdym wykorzystującym obecnie technologię THX blockbusterze, muzyka stanowi silny środek wyrazu, przy którego pomocy można opisać przyszłość. W kulturze audio – czyli we wszelkich badaniach nad dźwiękiem, słuchaniem i praktykami słuchania – za coś oczywistego uznaje się to, że dźwięki towarzyszące społecznym i politycznym sytuacjom mogą bardzo pomóc w owych sytuacji zrozumieniu. Związana z nimi muzyka jest więc dogłębnie badana, rozbierana na części pierwsze i analizowana z punktu widzenia filozofii, socjologii, polityki, teorii mediów oraz wielu innych dyscyplin naukowych.

Rosnące zainteresowanie sound studies jako dziedziną naukową jest bezpośrednim rezultatem nie tylko społecznego i technologicznego rozwoju, ale też tego, jak wszechobecne nowe technologie są w codziennym życiu¹. Na dźwięk patrzy się pod kątem jego właściwości estetycznych i funkcjonalnych, jego efektów i afektów, sposobu, w jaki się rozprzestrzenia i w jaki jest archiwizowany; wszystkie te soniczne dyskursy i epistemologie wchodzą w skład kultury audio. Środowisko sound studies jest zatem czymś interdyscyplinarnym, stanowi „otwarty zbiór postulatów, (…) uporządkowanych i rozumianych inaczej niż przez tradycyjne dyscypliny”². Jonathan Sterne zauważa, że to, co odróżnia „podejście sound studies” od innych naukowych, socjologicznych czy artystycznych praktyk dźwiękowych, to bardzo stronnicze podejście do tematu³.

Podobnie sprawa ma się z projektowaniem spekulatywnym i krytycznym, tzw. SCD⁴ [speculative and critical design – przyp. tłum.], będącym gałęzią, czy też epistemologią badań nad designem, która wykorzystuje swe działania związane z przyszłością, by mówić o tym, co dzieje się tu i teraz. Jako praktyka refleksyjna SCD rzekomo zastanawia się nad status quo społeczeństwa, status quo technologii, a także nad tym, jaki jest związek pomiędzy pierwszym a drugim; poprzez usunięcie „komercyjnych ograniczeń” stara się poszerzać granice tego, co możliwe, wyobrażając sobie, jak mógłby wyglądać świat⁵. Jeden z pionierów takiego podejścia, Anthony Dunne, nawołuje do eksploracji poetyckich i estetycznych cech różnych obiektów, twierdząc, że obiekty elektroniczne mogą „zaskakiwać i prowokować [w celu] zapewnienia odbiorcy złożonego doświadczenia o krytycznym i rewolucyjnym charakterze”⁶. Siła poetyckich warstw pojmowania kultury materialnej leży w tzw. „estetyce użytkowania”, czyli w tych wszystkich złożonych schematach, które krążą wokół odgrywanych przez wspomniane wyżej obiekty kulturowych i społecznych ról, i których problematyka znaczenie wykracza poza problematykę produkcji przemysłowej⁷.

Jako praktyka krytyczna, SCD stara się przedstawiać perspektywy spoza „mainstreamowego” przemysłowego designu, stwarzając scenariusze, produkty i sytuacje, w których hipotetyczna „przyszłość” jest przedmiotem prowokacji, refleksji oraz dyskusji. Dla Dunne’a i Fiony Raby projekty z kategorii spekulatywnego i krytycznego designu „stwarzają przestrzeń, w której nowe idee dotyczące tego, jak komunikujemy się ze sobą, a także technologii i kultury, można testować, prezentować i przekazywać dalej… To właśnie w tej przestrzeni możemy zobaczyć, jak wszystko wyglądałoby, gdyby przemysł miał trochę więcej wyobraźni i zwracał większą uwagę na to, jacy są ludzie”⁸. Jak mówi James Auger, „czerpiąc inspirację z obserwowanych codziennie subtelnych, nieco dziwnych, choć jednak znajomych sposobów zachowania i wrażeń, spekulatywny designer może sprawić, że słuchacz przeniesie się w technologiczną przyszłość lub znajdzie się w alternatywnej rzeczywistości, która choć potencjalnie obca, będzie percepcyjnie logiczna”⁹.

Pomimo tego, że wiele spekulatywnych projektów wiąże się z pytaniami, na które mogłoby pomóc odpowiedzieć podejście oparte na dźwięku, rzadko jest ono wykorzystywane. Powiązania pomiędzy SCD a sound studies dopiero niedawno zaczęły być eksplorowane przez nielicznych badaczy zajmujących się tym, jak istotne w przewidywaniu przyszłości mogą być dźwięk i słuchanie¹⁰. Koray Tahiroğlu i inni zwrócili niedawno uwagę na bliższy związek pomiędzy sound studies a design studies, twierdząc, że dźwięk jako projektowanie może „rozłożyć obciążenie poznawcze na różne zmysły, ograniczając w ten sposób ilość informacji wizualnych umieszczanych na ekranie”¹¹. Karmen Franinović i Stefania Serafin również podkreślają, że często nie przywiązuje się wagi do tego, jak brzmią różne przedmioty. Proponują oni oparte na dźwięku podejście do projektowania interakcji, tj. takie, w którym paradygmaty interakcji wyrażane są przy pomocy słuchowych, a nie wizualnych sygnałów¹². Obie opisane powyżej postawy, jakkolwiek bardzo potrzebne i owocne, skupiają się jednak na dźwięku jedynie z perspektywy jego częstotliwości, czyli na projektowaniu fal dźwiękowych i ich afordancji.

Vehicular Acoustics Monitoring from Elliott P. Montgomery on Vimeo.

Moim zdaniem, jeśli w grę wchodzi spekulacja na temat tego, w jaki sposób przyszłość mogłaby być, czy też będzie skonstruowana, kluczowe są dwie rzeczy: należy bardziej skupić się na tym, jak dźwięk jest projektowany, a projektanci muszą zwracać uwagę na soniczne narracje zaprojektowanych przez siebie rzeczy, które uczestniczą w powstaniu praktyk słuchania i ich rozprzestrzenianiu się, a także w tych praktykach pośredniczą. Chcąc lepiej uargumentować drugi z tych postulatów, skupiam się w swych badaniach na sonic fiction – dość idiosynkratycznej i poetyckiej metodologii stosowanej w sound studies i kulturoznawstwie, stworzonej przez teoretyka Kodwo Eshuna, a następnie rozwiniętej przez Steve’a Goodmana i Holgera Schulze’a¹³. Sonic fiction podchodzi do wszystkiego od podstaw, a wywodzące się z niej teorie dźwięku i słuchania tworzone są na bazie okładek płyt, dołączanych do nich książeczek, beatów i wibracji – dopiero na ich materialnym fundamencie można projektować rozszerzone doświadczenia dźwiękowe. I choć sam Eshun bada głównie płyty winylowe z nagraniami artystów należących do afroamerykańskiej diaspory, to uważam, że jego metoda mogłaby (i powinna) znaleźć zastosowanie wśród badaczy SCD na całym świecie – zwłaszcza tych z globalnego Południa.

W niniejszym artykule pochylam się nad cechami charakterystycznymi tak sonic fiction, jak i SCD, skupiając się najpierw na podobieństwach między obiema dziedzinami; moim zamiarem jest pokazanie, że pierwsza z nich, zgodnie ze słowami Schulze’a, może stać się przekonującą epistemologią w ramach drugiej. Jednocześnie szukam odpowiedzi na pytanie o to, czyja przyszłość kładziona jest na szali w projektach SCD, jest to bowiem jedna z rzeczy, które wyraźnie odróżniają je od sonic fictions. Staram się to zrobić poprzez wskazanie szeregu problematycznych aspektów współczesnej literatury dotyczącej SCD. Zważywszy na ich obecność, uważam, że sonic fiction może wnieść do niego świeżą perspektywę, która będzie skupiona nie tylko na dźwięku, ale również na dekolonizacji designu.

Sonic fiction jako dekolonialna epistemologia dźwięku

Dźwięk jest prawdopodobnie najpotężniejszym środkiem przekazu. Ilość informacji o świecie, jakie ze sobą niesie, jest ogromna, choć często nie zwraca się na nie uwagi. Z charakteryzujących różne społeczności dźwięków, a w związku z tym również z muzyki, można odczytać, a nawet odczuć, bardzo wiele. Wystarczy pomyśleć o tym, jak dzwony kościelne mogą porządkować codzienne obowiązki, czy też o tym, jak nawoływanie na modlitwę wyznacza rytm życia muzułmanów. Pomyśleć o tym, jak auskultacja nie tylko przyczyniła się do rozwoju medycyny, ale też do powstania zindywidualizowanych słuchowych doświadczeń¹⁴. Wyobrazić sobie rytm maszyn powstałych w wyniku rewolucji industrialnej i narodziny grupy Einstürzende Neubauten lub projekt Burial z jego dystopijną wizją dźwiękową Londynu z niedalekiej przyszłości¹⁵. Dźwięk można analizować na wiele sposobów: z punktu widzenia jego socjologicznej wartości, antropologicznej natury, muzycznego charakteru, właściwości psychoakustycznych, a także tego, jaki jest jego związek z decyzjami podejmowanymi w designie – w jaki sposób z nich wynika.

To, jak kultura Zachodu traktowała przez wieki rolę dźwięku i muzyki w społeczeństwie, sprawiło, że pojęcia te zepchnięte zostały w niszę, w której do ich skomplikowanych mechanizmów dostęp mają jedynie ci, którzy zyskali określony status dzięki edukacji lub pochodzeniu. Dźwięk i muzykę zamknięto w ekstrawaganckich salach koncertowych, w wąskich kręgach akademickich, umieszczono je w zasięgu ekonomicznym burżuazji. Ich analiza niemal zawsze przeprowadzana jest „z góry na dół” – na dźwięk, praktykę słuchania i muzykę patrzy się przez pryzmat teorii, która ma za zadanie umiejscowić je w ramach konkretnej szkoły myślenia. Aspektem często pomijanym, zwłaszcza w odniesieniu do muzyki popularnej, jest wsłuchiwanie się w to, co chcą przekazać sami artyści – przekazać poprzez dźwięk, w sposób empiryczny, oparty na tym, jak oni sami postrzegają muzyczne teorie.

W związku z tym dla Eshuna „producenci są pop-teoretykami”¹⁶. Stworzone przez niego pojęcie „fikcji sonicznych” (sonic fictions), które szeroko opisuje w swej nowatorskiej książce, More Brilliant Than the Sun, zawiera w sobie szereg teorii przyszłości, z których pierwsze narodziły się w latach 50. dzięki działalności takich afroamerykańskich artystów jak Sun Ra i jego Arkestra, jednak ich echa brzmiały jeszcze na przełomie XX i XXI wieku – tu warci wspomnienia są m.in. grupa Drexciya i DJ Spooky. Zamiast przyglądać się rewolucyjnym mistrzom takim jak Grandmaster Flash czy George Clinton przez pryzmat teorii krytycznej, etnomuzykologii itp., Eshun skupia się na autorskich ideach tych artystów i na tym, w jaki sposób można je odnieść do przekonujących wizji przyszłości w ich utworach. Podkreśla też potrzebę rozumienia dźwięku w oderwaniu od samego zmysłu słuchu, twierdząc, że aby zrozumieć muzykę popularną, należy przyjrzeć się nośnikom, na których została nagrana. Jego fikcje soniczne rodzą się z kombinacji książeczek płytowych, okładek i samej muzyki, wspólnie tworząc opowieść o odległej, nieprzystępnej przyszłości. Przyszłość ta jest jednak obecna tu i teraz, nierównomiernie rozproszona pomiędzy rowki płyt, obrazy z okładek i książeczkowe manifesty. Fikcyjne światy pełne polityki powstają w momencie, w którym bierzemy do ręki płytę, trwają, gdy spada na nią igła gramofonu, trwają, gdy przewracamy ją ze strony A na stronę B, by ostatecznie zapisać się w naszej pamięci, gdy wszystko to dobiega końca¹⁷. W procesie tym dystopie kultury afroamerykańskiej wchodzą w interakcję ze słuchaczem, pozwalając mu wyrwać się z fizycznych ograniczeń słuchania i wyruszyć w „podróż przez znalezione środowisko” przestrzeni probabilistycznych¹⁸. Choć spora część utworów afroamerykańskich artystów jest wysoce abstrakcyjna, posiadają one niezaprzeczalny charakter teoretyczny. Można się go dopatrzeć np. w tzw. „skratchadeliach”, które tworzył Grandmaster Flash – talerze obrotowe (jego Wheels of Steel¹⁹) stają się w nich „maszyną do łączenia ze sobą wybranych z kolekcji nagrań i budowania z nich stanów umysłu… Generatorem tonów, odswajaczem, molekulizatorem słów”²⁰. Charakter teoretyczny widoczny jest też w jednej z wizji Drexciyi, w której Afroamerykanie odradzają się jako żyjące w wodzie stworzenia²¹, „[wizji wykorzystującej] elektronikę, by odtworzyć rodzaj porwania przez kosmitów, jakim było niewolnictwo, by poprzez fikcjonalizację częstotliwości audio stworzyć dźwiękowe obrazy nierzeczywistych przestrzeni”²².

Badania Eshuna dotyczą bardzo specyficznego medium (płyt winylowych) stworzonego przez konkretne podmioty (muzyków należących do afroamerykańskiej diaspory), jednak opisywane przez niego sonic fictions można znaleźć również poza ich twórczością. Dowodem na to może być książka Sonic Warfare Steve’a Goodmana, która stanowi nieustającą podróż przez fikcyjne i prawdziwe przeszłości i przyszłości, nieopowiedzianą wcześniej historię dźwięku i władzy, jakkolwiek zachodniocentryczny pod względem teoretycznym nie byłby ten jakże deleuzjański w stylu tekst. Książka ta bardzo przypomina projekt z kategorii spekulatywnego designu, któremu nadano kształt literackiego eseju. Jest jednak jedna istotna różnica pomiędzy tekstem Goodmana a fikcjami sonicznymi, które bada Eshun – te drugie są tworzone przez artystów afroamerykańskiej diaspory dla innych jej członków. Według Eshuna zachodniocentryczne teorie mogą mówić jedynie o kwestiach dotyczących Zachodu, a przez to również spekulować na temat tego, czym mogłaby, powinna być, czy też będzie przyszłość – „departamentem do spraw badań i rozwoju w ramach przemysłu, który chciałby przewidzieć jutro i mieć nad nim kontrolę”²³.

Innymi słowy, w wizjach przyszłości proponowanych przez zachodnią teorię i kulturę dystopia, niepewność i kryzys doprowadzają do ostatecznego upadku zachodnich społeczeństw. Eshun twierdzi, że „futuryzm soniczny (sonic futurism) zawsze w okrutny, despotyczny i niemoralny sposób traktuje gatunek ludzki”²⁴. Afroamerykańscy muzycy doskonale to rozumieją, dlatego umieszczają samych siebie w światach, w których Zachód nigdy by ich sobie nie wyobraził. Zmieniając się w kosmitów, superbohaterów, a nawet stworzenia z równoległych światów, przejmują i przekuwają w „fantazję” to, co cywilizacja Zachodu robiła i robi nadal – odrzucenie, zniewolenie, wykluczenie. „Jesteś kosmitą, którego szukasz”²⁵. Eshun dodaje, że afro-futuryzm, czyli umieszczenie podmiotów z afroamerykańskiej diaspory w przyszłości²⁶

[w]ykorzystuje pozaziemski aspekt jako rodzaj hiperboli, który pozwala na eksplorację pojęć historycznych, codziennych implikacji związanych z przymusowym przesiedleniem Afroamerykanów oraz procesu, w którym kształtowała się ich tożsamość – od niewolników przez Murzynów, kolorowych, evolué, czarnych i Afrykańczyków aż do Afroamerykanów.²⁷

Zamiarem Eshuna jest zasygnalizowanie obecności sonic fictions na płytach, gdzie zamieszkują one własne przyszłości i fikcyjne wszechświaty. Jego plan działania zakłada odnalezienie stwarzanych przez nie teorii i „włączenie ich”²⁸, zmianę fikcji w osobiste narracje, pełne neologizmów, gęste i wysoce niejednoznaczne²⁹. Dla Eshuna tekst jest medium, przez które owe fikcje zyskują naukowy charakter, nawet jeśli ich celem jest zerwanie z tradycyjnymi eurocentrycznymi teoriami obowiązującymi w studiach nad muzyką i dźwiękiem. Tworząc i odpowiednio argumentując nowe teorie dźwięku, które zrywają z akademicką tradycją, Eshun sprowokował całą dyscyplinę nauk kulturoznawczych³⁰.

Jego podejście nie jest oczywiście arbitralne. W momencie, w którym Eshun zaprzecza kolonialnym podtekstom, które tak często pojawiają się w teorii akademickiej, twierdząc, że „[tłumią] one ambicję muzyki, [trzymają] ją w cuglach, [nakazują] jej wrócić na wyznaczone miejsce i pogodzić się z jej naturalnie opóźnionym losem”³¹, projektuje on własne badania empiryczne i skupia się na tym, co same dźwięki mają do powiedzenia. Sonic fictions rodzą się i trwają w ramach empirycznego indywidualizmu, generując intersemiotyczny ciąg znaczeń, który jest krytyczny i wielowarstwowy, „podporządkowują teorię sonicznemu afektowi, zachęcając do pojęciowych przekształceń”³². Istnieją one w ramach nieustannego poczucia, że „tak mogłoby być”, a ich „wewnętrzne sprzeczności, niejednoznaczności i starcia” pozwalają na indywidualny opis dźwiękowego doświadczenia³³.

Sonic fictions Eshuna są zatem środkiem, przez który przemawiają podmioty żyjące poza hierarchią władzy, przez który brzmią i odsłaniają przed światem swą wiedzę w formie teorii i kultury³⁴. Proponują one odejście od tzw. uniwersalnych (metropolitalnych lub eurocentrycznych) teorii w muzykologii, socjologii i kulturoznawstwie w celu stworzenia miejsca dla innych systemów. W podejściu tym wyraźnie rezonują z dekolonialnymi i południowymi teoriami, które również nawołują do zerwania z tym, co powszechnie akceptuje się jako „neutralne”, „klasyczne”, „kanoniczne”, czy nawet „ogólne”³⁵. Chodzi tu o to, by patrzeć inaczej, słuchać inaczej, a przez to również inaczej się uczyć – nie odrzucając tego, co pochodzi z innych dyscyplin naukowych oraz z innych części świata. Zamiast uciekać się do popularnej praktyki polegającej na kolekcjonowaniu „danych” z Południa i ich analizie z pomocą dorobku teoretycznego Północy, Eshun zgadza się z innymi post- i dekolonialnymi autorami, według których tak swobodne działanie nie może mieć miejsca bez zastanowienia się nad kontekstami kulturowymi, które zostały zniszczone lub zastane przez północne teorie, a także nad relacjami władzy wynikającymi ze zniewolenia i kolonializmu³⁶.

Spekulatywny i krytyczny design jako przekaźnik katastrofy

Krytyczny design zyskał swą nazwę w połowie lat 90. dzięki działaniom Anthony’ego Dunne’a i Fiony Raby w Royal College of Art w Londynie³⁷. Według nich dziedzina ta pozwala „podważać ograniczone tezy”, „kwestionować status quo”, „zastanowić się nad wpływem technologii”, „wywoływać debaty” itd., o czym można przeczytać w szeregu ich przypominających manifesty wypowiedzi³⁸. Dla przykładu chciałbym tu przedstawić prawdopodobnie najbardziej efektywny projekt z kategorii krytycznego designu – stomatologiczny implant audio stworzony przez dwójkę absolwentów RCA, Jamesa Augera i Jimmy’ego Loizeau. Skonstruowany przez nich model zęba, w którym osadzony jest celofanowy chip, skłania odbiorców projektu do zastanowienia się nad tym, czy tak inwazyjne urządzenie komunikacyjne jest czymś, z czym chcieliby mieć do czynienia w niedalekiej przyszłości. Sam projekt, jak zresztą większość projektów spekulatywnych, nie był prawdziwy, choć możliwa byłaby jego realizacja pod względem technologicznym. Pomimo tego wielu ludzi uwierzyło, że implant naprawdę istnieje, a mass media przedstawiły jego prototyp tak, jak gdyby wkrótce miała się rozpocząć jego masowa produkcja, wywołując tym zarówno ekscytację, jak i falę ostrej krytyki³⁹. To właśnie projekty tego typu, rzucające wyzwanie poglądom odbiorcy i swą zagadkowością prowokujące go do refleksji, stwarzają perspektywę, z której SCD usiłuje patrzeć na społeczne, polityczne i ekonomiczne zmiany.

Jak na praktykę, której celem jest bycie krytyczną wobec związków społeczeństwa z technologią przy jednoczesnym badaniu podmiotów politycznych, które skupiają się wokół owych związków i nimi rządzą, SCD stawia jak dotąd bardzo „ograniczone tezy”, podobne do tych, przeciwko którym rzekomo występuje. Zarówno ja, jak i inni badacze zwracaliśmy już uwagę na to, że narodziny tej dyscypliny na uniwersytetach europejskich i północnoamerykańskich znacznie przyczyniły się do obecności rasistowskich, kolonialnych i problematycznych pod względem klasowym postaw w badaniach i projektach osób, które się nią zajmują⁴⁰. Recepcja polemizujących z nimi tekstów tylko potwierdza, że postawy te są nie tylko ignorowane i umacniane, ale też nierozumiane, jak gdyby metody SCD miały służyć jedynie odpowiedzi na północnocentryczne pytania⁴¹. Tak też się dzieje – kiedykolwiek pada stwierdzenie, że design jest językiem, który „na Zachodzie jest bardzo dobrze rozumiany”, co służy usprawiedliwianiu skupiania się w designie na tzw. „problemach pierwszego świata”, ma miejsce nieustanne i całkowite wymazywanie innych niż zachodnie przejawów designu⁴².

Brak autorefleksji ze strony SCD nie jest jedynym zjawiskiem zasługującym na krytykę. Niedoskonałości tej dyscypliny doskonale rezonują z potrzebą tego, by design nie tylko zwracał się w stronę polityki, ale i się nią stawał⁴³. Jak twierdzi wielu autorów, praktyka designerska, która zajmuje się przyszłością społeczeństwa, nieuchronnie musi zająć się jego aspektem politycznym, czyli konstrukcją społeczeństwa opartą na wzajemnej interakcji różnych ideologii oraz debat, które ze sobą prowadzą⁴⁴. Aby design mógł porzucić program paru „wybranych przedstawicieli” i stać się warunkiem współczesnego życia, designerzy muszą uczynić z odbiorców i użytkowników swych projektów „upolitycznionych aktorów”⁴⁵. Ich wysiłki staną się wtedy rodzajem konfrontacyjnej polityki, która przygląda się temu, co „przyjmowane jest za pewnik”, by „wyzwolić działanie w stronę definitywnej zmiany w obliczu tego, co krytyczne”⁴⁶.

Głównym problemem SCD jest jego brak poczucia odpowiedzialności za zadawane przez siebie polityczne pytania. Przykładowo Dunne i Ruby nieustannie mówią o designie, jakby był on nierozerwalnie związany z konsumpcjonizmem i kapitalizmem. Krytykują oni przyszłości, które tworzymy „my” (jako społeczeństwo) poprzez kupowanie, zamiast stawić czoło problemowi zakupów jako takich⁴⁷. Oczywiście nie każdy projekt SCD powinien mieć obowiązek odpowiedzi na stawiane przez siebie pytania, ale sytuowanie „problemu” podejmowanych przez nas aktualnie decyzji w industrialnym kontekście, bez przyjrzenia się wszystkiemu z szerszej perspektywy, to jedna z najistotniejszych wad SCD jako praktyki krytycznej⁴⁸.

Gdy SCD skupia się na kwestiach politycznych, powstające w jego ramach dystopijne światy – zwykle tworzone przez designerów z Północy – mają znacznie więcej wspólnego z rzeczywistością globalnego Południa niż z science fiction. Niepokoje społeczne, głód, państwo policyjne, niewolnictwo i inne problemy często pojawiają się w powyższych narracjach w roli czynników zagrażających przywilejom „cywilizowanych” narodów, podczas gdy w prawdziwym świecie tego typu niebezpieczeństwa stanowią chleb powszedni dla większości mieszkańców tzw. „niewidzialnego” świata, będąc przy tym wynikiem niedawnych działań Północy. Paradoksalnie owe fikcyjne dystopie są wciąż przedstawiane w elegancki sposób, jako wyrafinowane rozwiązania i normatywne asymilacje katastrof – nuklearnych, infrastrukturalnych, biologicznych, społecznych itp. Nie stroniąc od kolonialnych podtekstów, kultura konsumpcyjna dystopijnej Europy wchłania konsekwencje upadku świata, pozostawiając radzenie sobie z nim innym, mniej ekonomicznie i społecznie stabilnym częściom Ziemi. Innymi słowy – w dystopiach tworzonych w duchu SCD katastrofy są zawsze eleganckie i przedstawione z burżuazyjnego punktu widzenia. Być może dlatego, że znajdują się one na samym końcu dość długiego łańcucha przekazywanych komuś innemu katastrof.

Sonic fiction jako spekulatywny i krytyczny design, albo na odwrót

Władzę w społeczeństwach od lat sprawuje się przy użyciu dźwięku i słuchania, choć zakres, w jakim są one używane, często bywa niezauważony lub pomijany⁴⁹. SCD, rozumiane jako silnie inwazyjna praktyka, może ucieleśnić przyszłości lub zmienić ukryte i potencjalne działanie dźwięku w namacalne polityczne pytania; musi to jednak zrobić nie zgodnie z wyobrażeniami tych, którzy sprawują władzę, a tych, których przyszłość jest zagrożona.

W bezpośrednim porównaniu SCD i sonic fiction zdają się dość podobnie skonstruowanymi epistemologiami. Obie praktyki wykorzystują niejednoznaczność i subiektywizm, obie (zazwyczaj) przywiązują większą wagę do badań empirycznych niż do teoretycznych założeń, obie postrzegają jednostkę jako aktora, a nie jako marginalny element statystyki, wreszcie obie za punkt wyjścia dla przeprowadzanych badań obierają cechy charakterystyczne kultury popularnej. Pomimo to sfery, w których można doszukać się tych podobieństw, znacznie różnią się od siebie w politycznych aspiracjach, wychodząc być może od tych samych założeń, dochodząc jednak do całkowicie różnych wniosków, będących wynikiem fundamentalnych różnic między stosowanymi przez obie praktyki podstawami teoretycznymi i empirycznymi. Pokazałem już, że SCD jest praktyką zajmującą się powierzchownym działaniem politycznym, patrzącą przede wszystkim na to, co może potencjalnie zagrozić wygodnej, ugruntowanej pozycji socjoekonomicznej i przywilejom klasy średniej w wyidealizowanym społeczeństwie. Inaczej sprawa ma się w przypadku sonic fictions, które projektują przyszłości przefiltrowane przez oczy i uszy „innych”, i to na doświadczeniach wykluczonych jednostek budują wszelkie projekty.

Choć dla SCD punkt wyjścia stanowić mogą cechy charakterystyczne danego podmiotu, zamiast działać od ogółu do szczegółu bada ono specyficzne rzeczy przy pomocy klasycznych teorii. Sonic fictions, przeciwnie, zdają się rozumieć, że praktyki słuchania stwarzają różne światy dla różnych słuchaczy, akceptować fakt, że słuchacz i teoretyk są tak naprawdę jedną i tą samą osobą. Kiedy sonic fictions poddają analizie teorie, które można odnaleźć w kulturze popularnej, obalają twierdzenia o tym, że dyskursy krytyczne nie powinny być częścią kultury masowej, czy o tym, że nie powinno się ich zawężać do „prozaicznych” czy „ubogich pod względem estetycznym” codziennych doświadczeń⁵⁰. Stwarzają przez to przestrzeń, w której mogą wypowiadać się też „inne” podmioty, kwestionując zasadność ich wykluczania poprzez prezentację nowatorskich podejść i perspektyw – takich, których współcześnie bardzo brakuje w dyskursach SCD.

To właśnie w tych prostych (ale nie zbytnio uproszczonych) różnicach między perspektywami prezentowanymi przez obie praktyki widzę centralny punkt dla mojego argumentu: sonic fictions mogą zapewnić SCD narzędzia niezbędne do prowadzenia dekolonialnych badań i praktyki. Innymi słowy, mogą one umożliwić powstanie projektów, w których, poprzez dźwięk i obserwacje oparte na słuchaniu, odpowiedzi na stawiane pytania odnosić się będą do tych, których powszechnie określa się mianem „innych” (czyli do dekolonialnego podmiotu), a nie do tych, do których SCD przemawiało do tej pory. Nie twierdzę, że każda osoba praktykująca SCD lub prowadząca w jego ramach badania powinna stosować sonic fictions i przekładać je na język designu. Staram się raczej bronić potencjału stosowania w SCD podejścia opartego na dźwięku jako epistemologii pozwalającej na dekolonizację praktyki designu. Tylko patrząc na „nieopowiedziane historie teorii” możemy zrozumieć, jak pewne rzeczy można robić inaczej⁵¹.

Dekolonizacja spekulatywnego designu przy pomocy sonic fiction

Czymś, co designerzy dekolonialnego SCD mogą i powinni robić, jest projektowanie efektywne w lusterku wstecznym ucha – opowiadanie historii, które orbitują wokół języka designu, ale które zaczynają się, rozwijają i kończą na słuchowym poziomie, a także tworzenie i formułowanie teorii na podstawie narracji, stanowiących źródło wiedzy wynikłej z praktyk słuchania⁵². Powinni oni wykorzystywać uprzywilejowaną pozycję SCD jako praktyki przyczyniającej się do rozwoju wiedzy i kultury, traktując je nie tylko jako przekonującą metodę badawczą, ale też jako wektor politycznego działania, z którym odbiorca może się utożsamiać. Powinni wreszcie mierzyć się z kwestiami politycznymi poprzez wykorzystanie słuchowych dyskursów. Idiosynkratyczny język sonic fiction może się przy tym stać cennym narzędziem umożliwiającym badanie dźwięków przyszłości na całkowicie nowe sposoby.

Tematy związane z praktyką tego typu powinny skupiać się wokół systemów zaprojektowanych poprzez efektywne słuchanie – lub niesłuchanie – drugiej osoby. Przykładowo, jak świadome decyzje designerskie mogą wzmacniać dialektyczne napięcie pomiędzy moją „ciszą” a moim „hałasem”? Jak przebiega proces przywłaszczania sobie przestrzeni sonicznych? Jak wyznaczanie jasno określonych dźwiękowych barier może dawać początek lub koniec wykluczeniu? Poza rozpatrywaniem tych pytań przy pomocy tradycyjnej metodologii SCD, szeroko opisanej w ramach tzw. „kanonów” dyscypliny, wykorzystanie założeń sonic fiction, czyli budowania generatywnych i spekulatywnych teorii na podstawie dźwięku i opowiadanych historii, może przyczynić się do narodzin podejścia, które wychodzi od praktyk słuchania, a nie zaprojektowanych obiektów. Które dźwięki zamieszkują przyszłości? Które dźwięki zniknęły z życia codziennego i dlaczego? Czyje głosy wciąż można usłyszeć, a które zostały siłą uciszone? Sonic fiction daje nam szansę usłyszeć wcześniej niesłyszane historie, pozwala też zmianę sposobu, w jaki odbieramy dźwięk i jego afekty/efekty – nie tylko z estetycznego, ale i politycznego punktu widzenia. SCD pomaga nam z kolei te historie i dźwięki ucieleśnić, uczynić prawie realnymi, żywymi i gotowymi do tego, by można ich było doświadczać i poddawać je ocenie – czyniąc je przez to silnym narzędziem politycznym. Sonic fictions wyciągają w stronę SCD pomocną dłoń, oferując mu nowe sposoby na przedstawianie przyszłości, stawiających głębokie pod względem politycznym pytania – związane oczywiście z dźwiękiem. Robią to poprzez zachęcanie dekolonialnych badaczy SCD do eksplorowania poetyki, jaką można odkryć w praktykach dźwiękowych, a następnie do wykorzystania jej w języku designu.

Postuluję tu wykorzystanie opartych na dźwięku strategii designerskich w celach badania tego, jak sprawowane są władza i działalność polityczna, gdyż dźwięk jako pierwszy pojawia się w przyszłości, a projekty SCD powinny być w stanie ocenić, z których możliwych przyszłości pochodzą wysyłane przez nie sygnały. Środowiska akustyczne zmieniają się zgodnie z tym, jak zmienia się społeczeństwo, a patrząca w przyszłość praktyka designu powinna ich uważnie słuchać. Słownictwo słuchania precyzyjnie opisuje niespodziewane przyszłości opowiadane przez niekonwencjonalne teorie, a głosy tych, którzy są uciszani, znajdują swą manifestację w kulturze ustnej i słuchowej, w muzyce, słowie mówionym, urządzeniach do słuchania… Tym wszystkim, co tylko czeka na to, by być usłyszanym i „włączonym”. To właśnie design może sprawić, że tak się stanie.

Niniejszy projekt został sfinansowany przez Krajową Radę Rozwoju Naukowego i Technologicznego Federacyjnej Republiki Brazylii (CNPq) we współpracy z Niemiecką Centralą Wymiany Akademickiej (DAAD). Autor chciałby podziękować Luizie Prado de O. Martins, Carlowi DiSalvo i Jonowi Osterowi za ich opinię i komentarze w procesie powstawania powyższego artykułu.

Zob. Trevor Pinch, Karin Bijsterveld, Sound Studies: New Technologies and Music, „Social Studies of Science”, vol. 34, no. 5, 2004, s. 635–48 oraz Jonathan Sterne, Sonic Imaginations, w: The Sound Studies Reader, red. Jonathan Sterne, Routledge Chapman & Hall, New York 2012, s. 1–17. ↩
Holger Schulze, Über Klänge Sprechen, w: Sound Studies: Traditionen – Methoden – Desiderate: Eine Einführung, red. Holger Schulze, Transcript, Bielefeld 2008. ↩
J. Sterne, dz. cyt., s. 5. ↩
Ta stosunkowo niedawno powstała praktyka funkcjonuje pod wieloma różnymi nazwami, które ilustrują różniące się między sobą, acz podobne podejścia. Są to m.in.: design krytyczny, design fictions, design antagonistyczny (adversarial design) i design spekulatywny. Celowo zdecydowałem się na użycie określenia „design spekulatywny i krytyczny”, ponieważ SCD skupia się na badaniu wizji niedalekiej przyszłości, zachowując jednocześnie krytyczny charakter. ↩
Zob. James Auger, Speculative Design: Crafting the Speculation, „Digital Creativity”, vol. 24, no. 1, 2013, s. 11–35 oraz Anthony Dunne, Hertzian Tales: Electronic Products, Aesthetic Experience, and Critical Design, The MIT Press, Cambridge, MA 2005. ↩
A. Dunne, dz. cyt., s. 35. ↩
Tamże, s. 48. ↩
Anthony Dunne, Fiona Raby, Fictional Functions and Functional Fictions, w: Digital by Design: Crafting Technology for Products and Environments, red. Conny Freyer, Sebastien Noel, Eva Rucki, Thames & Hudson, London 2008, s. 265. ↩
J. Auger, dz. cyt., s. 26. ↩
Zob. np. Amina Abbas-Nazari, Across the Sonic Border, www.aminanazari.com/Across-The-Sonic-Border-Variations-on-50hz oraz Elliott P. Montgomery, Vehicular Acoustics Monitoring, www.vimeo.com/17307907, dostęp tu i dalej 21.01.2020. ↩
Koray Tahiroğlu, Oğuzhan Özcan, Antti Ikonen, Sound in New Media and Design Studies, „Design Issues”, vol. 30, no. 2, 2014, s. 59. ↩
Zob. Karmen Franinović, Stefania Serafin, Sonic Interaction Design, MIT Press, Cambridge, MA 2013. ↩
Zob. Kodwo Eshun, More Brilliant Than the Sun: Adventures in Sonic Fiction, Quartet Books, London 1998; Steve Goodman, Sonic Warfare: Sound, Affect, and the Ecology of Fear, MIT Press, Cambridge, MA 2010; Holger Schulze, Adventures in Sonic Fiction: A Heuristic for Sound Studies, „Journal of Sonic Studies”, vol. 4, no. 1, 2013. ↩
Jonathan Sterne, The Audible Past: Cultural Origins of Sound Reproduction, Duke University Press, Durham, NC 2003. ↩
Zob. Burial, Street Halo, www.youtube.com/watch?v=L_ijVnXIWBk. ↩
K. Eshun, dz. cyt., s. -004. ↩
Parafrazuję tu znany cytat autorstwa Williama Gibsona: „Przyszłość już tu jest, po prostu nie jest równomiernie rozłożona”, który pochodzi z The Science in Science Fiction, NPR, 1999, www.npr.org/templates/story/story.php?storyId=1067220. ↩
K. Eshun, dz. cyt., s. 66. ↩
Zob. Grandmaster Flash, The Amazing Adventures of Grandmaster Flash on the Wheels of Steel, www.youtube.com/watch?v=gXNzMVLqIHg. ↩
K. Eshun, dz. cyt., s. 14–15. ↩
Zob. Drexciya, Hydro Theory, www.youtube.com/watch?v=f9y9Snt1g5E. ↩
K. Eshun, dz. cyt., s. 84. ↩
Tenże, Further Considerations of Afrofuturism, „CR: The New Centennial Review”, vol. 3, no. 2, 2003, s. 291. ↩
Tenże, More Brilliant than the Sun, dz. cyt., s. -005. ↩
Tamże, s. 84. ↩
Bardziej wszechstronną charakterystykę afrofuturyzmu można znaleźć w artykule Lisy Yaszek, Afrofuturism, Science Fiction, and the History of the Future, „Socialism and Democracy”, vol. 20, no. 3, 2006, s. 41–60. ↩
K. Eshun, Further Considerations of Afrofuturism, dz. cyt., s. 298–299. ↩
Tenże, More Brilliant than the Sun, dz. cyt., s. 189. ↩
Zob. H. Schulze, Adventures in Sonic Fiction…, dz. cyt. ↩
Zob. Tamże oraz K. Eshun, More Brilliant than the Sun, dz. cyt., s. 193. ↩
Tenże, More Brilliant than the Sun, dz. cyt., s. -004. ↩
S. Goodman, dz. cyt., s. 82. ↩
Zob. H. Schulze, Adventures in Sonic Fiction…, dz. cyt.. ↩
Zob. Gayatri Chakravorty Spivak, Can the Subaltern Speak?, w: Marxism and the Interpretation of Culture, red. Cary Nelson, University of Illinois Press, Urbana, IL 1988, s. 271–314. ↩
Zob. Raewyn W. Connell, Southern Theory: Social Science and the Global Dynamics of Knowledge, Polity, Malden, MA 2007; Santiago Castro-Gómez, The Missing Chapter of Empire, „Cultural Studies”, vol. 21, no. 2–3, 2007, s. 428–448; Walter D. Mignolo, Delinking, „Cultural Studies”, vol. 21, no. 2–3, 2007, s. 449–514. ↩
Zob. R.W. Connell, dz. cyt.; K. Eshun, More Brilliant Than the Sun, dz. cyt., s.189–190; tenże, Further Considerations of Afrofuturism, dz. cyt.; Lilly Irani i in., Postcolonial Computing: A Lens on Design and Development, www.dourish.com/publications/2010/chi2010-postcolonial.pdf. ↩
Twierdzą oni też jednak, że prace wielu innych praktyków i badaczy można by umieścić w kategorii designu krytycznego, choć określenie to nie istniało jeszcze, gdy owe projekty powstawały. ↩
A. Dunne, dz. cyt., s. xii, 86; A. Dunne, F. Raby, Design Noir: The Secret Life of Electronic Objects, Birkhäuser, Basel 2001, s. 59; ciż, Fictional Functions and Functional Fictions, dz. cyt., s. 266; ciż, Speculative Everything: Design, Fiction, and Social Dreaming, MIT Press, Cambridge, MA 2013, s. 34. ↩
Zob. J. Auger, dz. cyt., s. 20–22. ↩
Matt Kiem, When the Most Radical Thing You Could Do Is Just Stop, „Medium”, 2014, www.medium.com/@mattkiem/when-the-most-radical-thing-youcould-do-is-just-stop-1be32db783c5; Cameron Tonkinwise, How We Future, recenzja Speculative Everything Anthony’ego Dunne’a i Fiony Raby, www.academia.edu/7710031/DRAFT_-_How_We_Future_-_Review_of_Dunne_and_Raby_Speculative_Everything; Pedro J. S. Vieira de Oliveira, Luiza Prado de O. Martins, Futuristic Gizmos, Conservative Ideals: On Anachronistic Design, „Modes of Criticism”, Vol. 1, 2015, s. 1: 59–66, https://modesofcriticism.org/futuristic-gizmos-conservative-ideals/. ↩
Connell dostrzega obecność tej postawy również w naukach społecznych, w których jest ona częstym usprawiedliwieniem wąskich perspektyw oferowanych przez tzw. „północne teorie” wiedzy. Zob. R.W. Connel, dz. cyt., s. 10–18. ↩
Dunne cyt. za: Will Wiles, Reality Isn’t Working, „Disegno Daily”, www.disegnodaily.com/article/reality-isn-t-working. ↩
Zob. Tony Fry, Design as Politics, Bloomsbury Academic, New York 2011. ↩
Zob. Carl DiSalvo, Adversarial Design, MIT Press, Cambridge, MA 2012; Mahmoud Keshavarz, Ramia Mazé, Design and Dissensus: Framing and Staging Participation in Design Research, „DPP: Design Philosophy Papers”, no. 1, 2013. ↩
C. DiSalvo, Spectacles and Tropes: Speculative Design and Contemporary Food Cultures, „The Fibreculture Journal”, no. 20, 2012, s. 109–122; T. Fry, dz. cyt., 102–103; C. DiSalvo, Adversarial Design, dz. cyt., s. 114. ↩
T. Fry, dz. cyt., s. 134. ↩
A. Dunne, F. Raby, Speculative Everything, dz. cyt., s. 49. ↩
Zob. C. DiSalvo, Spectacles and Tropes, dz. cyt., s. 118–120 oraz C. Tonkinwise, dz. cyt., s. 13–15. ↩
Zob. Jacques Attali, Noise: Political Economy of Music, University of Minnesota Press, Minneapolis 1977 oraz S. Goodman, dz. cyt. ↩
A. Dunne, dz. cyt., s. xvii, 71. ↩
H. Schulze, Adventures in Sonic Fiction: A Heuristic for Sound Studies, dz. cyt. ↩
Zob. K. Eshun, More Brilliant Than the Sun, dz. cyt., s. 78–79, 186, gdzie autor przedstawia swoją wizję „słyszenia lusterkiem wstecznym ucha” [ang. rearview – lusterko wsteczne, do którego neologizm earview wyraźnie nawiązuje – przyp. tłum.]. W jego rozumieniu termin ten ma jednak nieco inne znaczenie. Osobiście zapożyczam go od Eshuna, by opisać proces designu oparty na słuchowej perspektywie. ↩