W poszukiwaniu utraconego ładu. Pokolenie Stalowej Woli
„Sytuacja w muzyce współczesnej jest krytyczna. Poszarpane zgłoski, wymięte fonemy, wytarta syntagmatyka szczątkowych deskryptów – wszystko to sprowadza przekaz tekstowy do poziomu odruchowych reakcji somatycznych. A przecież literatura współczesna niesie coraz więcej istotnych treści. Czy mamy rezygnować z ich muzycznej asymilacji, czy sfera przekazu bezpośredniego ma być wciąż wyłączną domeną pop-songu? Więc piszmy pieśni na głos z fortepianem. Dziś tylko ta forma daje szansę na wyjście ze ślepego zaułka.”
Są to słowa Krzysztofa Szwajgiera, dołączone zamiast komentarza do napisanej na II Festiwal Młodzi Muzycy Młodemu Miastu w Stalowej Woli w 1976 roku pieśni do słów Adama Zagajewskiego Artyści. I tę pieśń, i tekst Zagajewskiego mówiący o współczesnej kondycji artysty – dobosza wędrującego za orkiestrą, i tekst kompozytora traktować można jako rodzaj manifestu ideowo-artystycznego. Bardziej może manifestacji niż manifestu – programem się nie stał; nie z tą myślą był formułowany, nie on wytrącił twórczość muzyczną z dotychczasowego biegu, nie zaczął obrastać artystycznymi skutkami. Istotna jego wartość leżała w diagnozie.
Od 1975 do 1980 roku odbywał się w Stalowej Woli coroczny, w sensie wyboru wartości, na które był zorientowany, w sensie personalnej wizji – prywatny i niezależny festiwal Krzysztofa Droby. Jednym z celów, które Droba sobie postawił, było zweryfikowanie powszechnie w połowie lat siedemdziesiątych panującej opinii o nieistnieniu w Polsce młodej twórczości kompozytorskiej – a przynajmniej twórczości wartej uwagi. Pierwszym etapem oddziaływania festiwalu, jego transmisji, były monograficzne lub zbiorowe koncerty nowej generacji polskich kompozytorów na corocznych Spotkaniach Muzycznych w pobliskim – nie tylko geograficznie – Baranowie Sandomierskim, w latach 1976–1981. W dalszym planie przyczyn i skutków zaryzykować można twierdzenie, że festiwal ten podyktował historii polskiej muzyki ostatniej dekady kilka nazwisk, które – m.in. przez estradę Warszawskiej Jesieni i antenę byłej Redakcji Muzyki Współczesnej Polskiego Radia zaistniały jako zjawisko od schyłku lat pięćdziesiątych nienotowane: zjawisko pokolenia.
Eugeniusz Knapik, Andrzej Krzanowski i Aleksander Lasoń na festiwalu Młodzi Muzycy Młodemu Miastu w Stalowej Woli, 1979, fot. S. Szlęzak.
W jego opisie należy zachować szczególną ostrożność. Nie pojawiło się w jednoznacznie określonym terminie – pojawiało się, rosło, krystalizowało, objawiało – z festiwalu na festiwal. Nie skupiło się wokół żadnego manifestu, żadnej deklaracji. Poszczególne indywidualności nie przejawiły żadnej skłonności do wiązania się w grupę. Nie stało się w żadnym sensie czymś, czemu nadać by można miano kolejnej awangardy. Czysto zewnętrznie integruje nam te indywidualności wspólny mianownik miejsca – estrady – gdzie ich dokonania zaprezentowane zostały nie incydentalnie, lecz w przeglądzie szerszym, panoramicznym; także ośrodka, który zaktywizował młodych kompozytorów serią zamówień twórczych i zapewnił im możliwość prawykonań. W tym sensie festiwal spełnił tę rolę, jaką często dla niesformalizowanych grup twórców przyjmowały w sztukach plastycznych galerie, pracownie czy akademie, w literaturze – pisma, wydawnictwa czy kawiarnie literackie.
Szersza niż jednostkowa (jak miało to miejsce m.in. z ukazaniem się na estradzie festiwalowej Ewy Synowiec, Anny Mikulskiej, Krzysztofa Szwajgiera i Krzysztofa Zgrai) prezentacja utworów stała się udziałem Andrzeja Krzanowskiego, Eugeniusza Knapika, Aleksandra Lasonia i – już pod sam koniec historii festiwalu – Pawła Szymańskiego. Jeśli dołączymy tu, w formie appendixu, kilka utworów, których prezentacja odbyła się w Baranowie, cztery te nazwiska reprezentowane były w tych latach dwudziestoma pięcioma tytułami. Mówiąc o tych kompozytorach trzeba, rzecz jasna, pamiętać o utworach, które z przyczyn technicznych przedstawione być nie mogły, i o tych, które powstały już po erze festiwalu.
Jest to więc materiał bogaty, dający podstawy do uogólnień. Z całą świadomością różnic występujących pomiędzy poetykami tych czterech kompozytorów, także różnic pomiędzy utworami każdego z nich z osobna, za cechę podstawową ich twórczości wydaje się być restauracja rozchwianych w latach pięćdziesiątych i sześćdziesiątych zasad tworzenia muzyki, kultywowanie uchylonych uprzednio wartości i przywracanie jej poddanego w poprzednich latach w wątpliwość celu. Trudno byłoby w charakterystyce ich postawy nie wskazać na częściową przynajmniej postawę à rebours względem muzyki euroamerykańskiej powojennego ćwierćwiecza, trudno by też było upierać się przy ich, w tym względzie, wyjątkowości.
Ilość i jakość gwałtu zadanego od powstania Kursów Darmsztackich nie mają sobie równych w dotychczasowej historii. Szarpanej między bałwochwalczo czczoną konstrukcją a sadomasochistycznie uprawianą destrukcją, muzyce i trzeciej ćwiartki XX wieku odebrano wszystkie dotychczasowe constans. Euforyczny entuzjazm, wynikający z przeświadczenia, że oto zmacano nowy, nieograniczony ląd bezkresnych możliwości, splótł się z rezygnowania z całych sfer działań twórczych, oddawanych w ręce przypadku, techniki i wykonawców. Potraktowanie dotychczasowej historii muzyki jako wielowiekowego preludiowania przed erą muzyki człowieka zwielokrotnionego okazało się przedwczesne, a wabiący horyzont nowych czasów zasnuł się mgłą niemożności. Czyżby znaczyło to, że czas „wielkiej awangardy” stał się czasem straconym na podążanie drogą, która okazała się ślepym zaułkiem? Nic bardziej fałszywego. Wycieczka ku granicom muzyki okazała się pasjonująca, a łupy wielkie. Muzyka ostatnich lat, w tym muzyka nowej polskiej generacji, przestała je jedynie fetyszyzować.
Zasadniczą cechą twórczości omawianych tu kompozytorów staje się więc odwrót od idei awangardy lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych – od serializmu i postserializmu, sonoryzmu i aleatoryzmu, konceptualizmu, form happeningowych, formy otwartej, muzyki graficznej, muzyki wynikającej z zasad matematycznych czy będącej przekładem na dźwięki konstrukcji intelektualnych, mających swe źródło w naukach ścisłych. Dlatego też zasadą staje się tu dzieło istniejące definitywnie i jednoznacznie. Elementy aleatoryzmu wykonawczego w segmentach utworów Lasonia i Krzanowskiego tej zasady nie naruszają w równej mierze, jak nie czynią tego w utworach Witolda Lutosławskiego. W budowie formy – przede wszystkim u Eugeniusza Knapika i Pawła Szymańskiego – przeważa myślenie formą jako całością ewolucyjną, jako wyważonym w proporcjach procesem wewnętrznie zintegrowanym. W twórczości Lasonia postawa ta zaczyna pojawiać się przede wszystkim od 1980 roku – od Kwartetu smyczkowego i Gór na orkiestrę – zastępując formę segmentową, charakterystyczną dla I Symfonii na 2 fortepiany, instrumenty dęte i perkusję czy dla serii Muzyk kameralnych.
U wszystkich tych kompozytorów rehabilitacji uległa melodia, stając się ważnym elementem dzieła. Tak jest w pierwszej, homofonicznej fazie Tak, jak na brzegu morza Knapika; w czwartej części La flûte de jade, będącej dialogiem – polifonią – dwóch kantylen (sopranu i fletu) w utworze na orkiestrę symfoniczną z głosem sopranowym; w „programowo” kantylenowej Arii z tryptyku Corale, interludio e aria; w solowych „wokalizach” poszczególnych instrumentów, w Hymnie na klarnet, puzon, wiolonczelę i fortepian. Myślenie linią melodyczną staje się też zasadą partii polifonicznych w jego Kwartecie smyczkowym czy Particie na skrzypce i fortepian. Szerzej rozbudowana melodyka kantylenowa u Aleksandra Lasonia dochodzi do głosu przede wszystkim w trzeciej części Kwartetu smyczkowego, gdzie jej nośnikiem jest partia pierwszych skrzypiec, i w obrazie symfonicznym Góry, zastępując – przynajmniej częściowo – posługiwanie się przezeń krótkimi motywami, z zasady nie tworzącymi linii melodycznej w utworach wcześniejszych.
Wysoce oryginalna staje się technika Pawła Szymańskiego. W jego utworach z zasady budowanie linii melodycznej staje się procesem wypełniającym cały utwór (La folia), jego poszczególne fazy czy części (Sonata, Appendix). Łączy się to z innymi elementami stylu Szymańskiego, a mianowicie tworzeniem pseudocytatu, będącego punktem dojścia formy lub jej punktem kulminacyjnym. Melodyka jest jedynie elementem tego stylu – obok harmoniki, rytmu, nawet maniery wykonawczej – lecz elementem istotnym. Poetyka Szymańskiego to „rekonstruowanie” całości z drobnych elementów, fragmentów – zlepianie ich w „odzyskane” postaci chorału gregoriańskiego (w partii chóru chłopięcego) w Kyrie, rwące się dochodzenie do barokowej pełni w Glorii na chór żeński i orkiestrę, rekonstrukcja barokowej folii w utworze na taśmę, czy elementów muzyki angielskich wirginalistów w Vilanelli – przez użycie „stylowego” głosu kontratenorowego, historycznego stroju barokowego klawesynu i dawnej techniki gry na altówce. Naczelną tu niejako zasadą, zapewniającą utworom Szymańskiego niepowtarzalną faktur, staje się heterofonia, a więc rozsynchronizowanie nakładanych partii unisonowych, oktawowych i kwintowych, będących względem siebie wariantami tego samego, a także nader częste stosowanie kanonu. To tu mamy genezę eufoniczności tej muzyki.
Cytat, a nie – jak u Szymańskiego – pseudocytat, staje się ważnym elementem w niektórych utworach Andrzeja Krzanowskiego: w Studium III na akordeon i Audycji IV – z Bachowskiej Fugi g-moll BWV 558 z Ośmiu małych preludiów i fug na organy; w tejże Audycji, w Kwartecie smyczkowym (wersja B) czy w Audycji VI na sopran i kwartet smyczkowy – ze Stabat Mater Karola Szymanowskiego. Cytat staje się w tych kompozycjach rozwiązaniem, rozładowaniem niezwykle dramatycznych w wyrazie ekspresyjnym punktów kulminacyjnych – symboliczną toniką, w której ujście znajduje nagromadzone schromatyzowanie symbolicznej dominanty.
O cytacie u Krzanowskiego i Knapika można także mówić i w innym sensie – jest to cytat literacki, recytowany tekst istniejący w utworze niejako autonomicznie, nagrany na taśmę – jak w kompozycji Knapika Tak, jak na brzegu morza (gdzie cytowaną jakością staje się także z natury wzięty szum morskich fal), jak w Trzech etiudach Krzanowskiego z tekstem Zbigniewa Doleckiego; czy też przekazywany przez aktora, jak ma to miejsce w Audycjach Krzanowskiego (z wyjątkiem VI, gdzie staje się partią wokalną). Stwarza to szczególną, ekstremalną sytuację partnerskiej autonomii tekstu i muzyki. W żadnym z utworów omawianych tu kompozytorów tekst literacki nie staje się wyłącznie materiałem dźwiękowym służącym do kompozytorskiej obróbki, brzmieniem z odsuniętą odeń warstwą przekazu. Wybór tekstów zdaje się sugerować, że pierwotną przyczyną ich użycia jest treść, a nie ich kształt brzmieniowy czy forma. Wyjątkiem jest tu zapewne wybór vilanelli z Portretu artysty z czasów młodości Jamesa Joyce’a, dokonany przez Pawła Szymańskiego ze względu na formę vilanelli, a więc na budowę wersyfikacyjną wiersza. Francuska wersja językowa panteistycznych tekstów Valery’ego i tekstów starochińskich w symfonicznych utworach Knapika nie wydaje się tu zaprzeczeniem. Panteizm to także cecha tekstów Audycji II i IV oraz Trzech etiud sopranowych – tekstów Jacka Bieriezina i, szczególnie, Zbigniewa Doleckiego.
Skoro padło tu takie słowo, jak „panteizm”, odnotujmy w tym miejscu jeden z dwóch przejawów naturalizmu, o którym mówił w swym wystąpieniu Krzysztof Szwajgier 1 – obecność w utworach tych kompozytorów obrazów przyrody. Do wyżej wymienionych utworów należy dodać obraz symfoniczny Góry i Trzy pieśni do słów Kazimiery Iłłakowiczówny na alt i instrumenty Aleksandra Lasonia oraz utwór na taśmę Pawła Szymańskiego, rozwijający się z naturalistycznych głosów ptaków – Pod jaworem.
Spośród omawianych tu kompozytorów jedynie Andrzej Krzanowski kontynuuje – w pewnym zakresie – nurt tak charakterystycznych dla lat poprzednich poszukiwań nowych jakości kolorystycznych, penetrowania nowych środków artykulacyjnych. Dla pozostałych, przy niezwykle wyrazistym i rozpoznawalnym kolorycie ich dzieł – zazwyczaj ciemnym Knapika, jaskrawym Lasonia i jasno-mieniącym się Szymańskiego – problem ten staje się mało istotny. Stąd minimalne tu zgoła sięganie po sonorystyczne doświadczenia lat sześćdziesiątych, po stosowanie efektów artykulacyjnych wykraczających poza tradycyjne posługiwanie się instrumentarium. Barwa nie staje się środkiem formotwórczym. Imponującymi dokonaniami m.in. i z tego punktu widzenia są więc dwie sonaty na instrumenty solowe – fletowa 21-letniego Knapika i skrzypcowa 24-letniego Lasonia, 20-minutowe, trzyczęściowe wielkie formy bez jednego dźwięku nie-skrzypcowego i nie-fletowego w tradycyjnym tych określeń znaczeniu.
Wyjątkowość pozycji Andrzeja Krzanowskiego leży m.in. w wyborze centralnego dla jego twórczości instrumentu – akordeonu; instrumentu ze znikomą tradycją w muzyce „wysokiej”, instrumentu dla tej muzyki przez Krzanowskiego odkrywanego, jej oferowanego. Świat kolorystyczny Krzanowskiego, na który składają się ponadto partie taśm z powtarzanymi motywami sekundowymi, nagranymi cytatami lub tekstami, brzmienia fleksatonu, syren, pocieranych smyczkami talerzy, nie po to jednak został skonstruowany, by służyć kolorystycznemu czy dźwiękowemu nowatorstwu, przeciwnie –podporządkowany jest jakościom wyrazowym: skrajnemu dramatyzmowi z jednej strony (tu symptomatyczna staje się kulminacja IV Audycji z wykrzyczanym w ciszy słowem „serce” – słowem w połowie lat siedemdziesiątych, wydać by się mogło, niestosownym, nawet „niesmacznym”), z drugiej zaś skrajnemu liryzmowi, kontemplacji, głębokiemu skupieniu stron partytury kwintetu akordeonowego Alkagran, Chorału, Ody, Trzech medytacji na akordeon, Audycji VI na sopran i kwartet czy muzycznej piety, jaką jest Kwartet smyczkowy (wersja B). To właśnie u Krzanowskiego – bardziej, niż w rządzonych ścisłą konsekwencją formy utworach Knapika, niż w wirtuozowskim przepychu Lasonia, niż w wysmakowanej elegancji utworów Szymańskiego – do głosu dochodzi kategoria wzruszenia, uczuciowości jako celu muzyki.
Elementem w istotny sposób wpływającym na przebieg formalny i jakość wyrazową wielu odcinków utworów tych kompozytorów staje się niejednokrotnie tonalność dur-moll lub skale modalne. Przy problemie tym warto zatrzymać się nieco dłużej. Staje się on bowiem dla tej muzyki problemem centralnym, ważnym i ekspresyjnie, i konstrukcyjnie, istotnym w myśleniu zarówno wertykalnym, jak i horyzontalnym, rzutującym w oczywisty sposób na inne współczynniki. Warto w tym miejscu zacytować wypowiedź Eugeniusza Knapika, udzieloną „Ruchowi Muzycznemu”:
„[Stosuję materiał], który ze względu na czysto zewnętrzne cechy może się wydawać pokrewny tonalności dur-moll. Wydaje mi się, że znajdujemy się w chwili, w której dalszy rozwój tworzywa (wyznaczony przez lata sześćdziesiąte) jest już niemożliwy, przynajmniej dopóty, dopóki dysponujemy instrumentarium tak głęboko tkwiącym w tradycji i ingerującym w materiał muzyczny, jak orkiestra symfoniczna i jej składowe instrumenty. (…) Pozostawiono wiele spraw nietkniętych lub niewypowiedzianych do końca (…), a które uważam za ważkie i ciekawe. Wierzę, że spojrzenie wstecz pozwoli mi znaleźć odpowiedź na wiele niewiadomych, przed którymi stoi obecnie każdy twórca, i pozwoli znaleźć drogę dalszej naturalnej ewolucji tworzywa muzycznego.” 2
Znaczącym przykładem z twórczości Lasonia jest Kwartet smyczkowy, Część pierwsza Kwartetu opiera się na skali lidyjskiej, w segmentowej części drugiej mamy do czynienia z działaniem elementów tonalności dur-moll, w części trzeciej – z połączeniem durowych centrów tonalnych i modalności lidyjskiej. Dwunastodźwiękowość, rzadko nawet kompletną, wprowadza Lasoń po to, by tym bardziej, przez kontrast, ujawnić strukturę modalną czy jawnie tonalną diatonikę.
W partyturach Knapika analogiczną parę przeciwieństw tworzą podporządkowana chromatyka i nadrzędna diatonika oraz opozycja dysonansu i konsonansu. W jego Arii z Corale, interludio e aria, mamy do czynienia z połączeniem skali eolskiej z tonacją fis-moll i działaniem centrów tonalnych Fis i Cis. W Kwartecie smyczkowym, w Particie na skrzypce i fortepian – co charakterystyczne jest także dla takich utworów akordeonowych Andrzeja Krzanowskiego, jak Oda czy Chorał – kadencyjne zwroty dominantowo-toniczne stają się węzłami, dzielącymi formę. Ku rozjaśnieniu, rozświetleniu w akordzie, w zwrocie kadencyjnym, dąży u niego powolne, spokojne przeobrażanie się nasyconych, pełnych (zazwyczaj opartych na ośmio-dziewięciodźwiękowym spektrum chromatycznym) przebiegów o wyraźnym, rosnącym napięciu dążącym do rozładowania.
Tonalność w twórczości Pawła Szymańskiego ma swe specyficzne i odrębne źródło. Leży ono w zasadniczym dla jego poetyki stosunku do materiału: podstawową jakością jego tworzywa nie jest pojedynczy dźwięk, współbrzmienie czy barwa, lecz – bardzo często – idiom dźwiękowy, gest stylistyczny skonstruowany jako całość, jako obiekt. Owa metastylistyka Szymańskiego odwołuje się niemal wyłącznie do wypreparowanej, wyimaginowanej muzyki baroku. Tonalność jest więc u Szymańskiego cechą pochodną, elementem wziętym niejako „siłą rzeczy”, „z całym dobrodziejstwem inwentarza”. Barokowy pejzaż widziany jest w muzyce Szymańskiego w charakterystycznie zdezintegrowany sposób, oglądany w porozrywanej, domniemanej – a więc realnie, zewnętrznie nie istniejącej – ciągłości. Zabieg ten tworzy w efekcie muzykę „odzyskiwaną” z odprysków, odblasków, fragmentaryczną rekonstrukcję. Taka rekonstrukcja barokowej folii, zrealizowana na taśmie magnetofonowej przy pomocy syntezatora Mooga i uprzednio nagranej, a następnie transformowanej, „gubionej” i wydobywanej partii klawesynowej, opiera się jednakże na czytelnym, klasycznym dla folii schemacie tonacyjnym: g – D – d – F – B – F – g – D – g.
Corale, Interludio e Aria (1978)
W Glorii na chór żeński i zespół instrumentalny harmonicznej osi trytonu d – as, na której oparte są odcinki skrajne, utrzymane w ekspresji dramatycznej, przeciwstawia się diatoniczna faza środkowa, w której użyty jest cały tekst kompozycji: „Et in terra pax”. Część ta opiera się na przenikaniu trójdźwięków i czterodźwięków o charakterze modalno-tonalnym, barwionym chromatyką. Rozwija się ona w trzech fazach podwójnego kanonu w chórze, z fazy na fazę coraz mniej ścisłego, dochodzącego do kody opartej na diatonice skali g, wahającej się między dorycką a miksolidyjską.
W Sonacie na 9 skrzypiec, kontrabas i 2 perkusistów, zbudowanej wedle modelu barokowej sonaty o następstwie temp szybkie-wolne-szybkie i z klasycznym dualizmem tematycznym, mamy czytelną dyspozycję tonalną na osi czterodźwięku zmniejszonego cis – e – g – b (moll), po której krąży kanon kołowy w kwincie i prymie, przed dojściem do ewentualnego celu agresywnie rozbijany przez interwencję wielkiego bębna. Ta struktura formy tragicznej z udziałem symbolicznie militarnego bębna, podobnie jak trzynastokrotne interwencje bębna i werbla, wraz z jazgotem trąbek rwące tercjową liryczność w Oratio MCMLXXXII Pawła Buczyńskiego na sopran i orkiestrę kameralną, została odczytana jako symbol trzynastego grudnia. W przebiegu muzycznym, zagubionym w wędrówce od tonacji do tonacji, w zapędzonych kanonach poszukujących nieosiągalnego rozwiązania, elementy systemu dur-moll i baroku pełnią u Szymańskiego funkcję archetypów.
Trzeba tu więc skonstatować fakt, że u kompozytorów tych tonalność i modalność, pełniąc ważne funkcje, pozostają zjawiskami w pewnym sensie widmowymi i mówienie o nich bez stosowania całej gamy zastrzeżeń i asekuracji nie jest możliwe. Tonalność dur-moll i skale modalne nie wróciły bowiem do muzyki jako system, nie zostały też w niepamięć puszczone doświadczenia całego ćwierćwiecza. Istnienia elementów myślenia tonalnego nie można rozumieć jako imitacji norm technicznych muzyki epok minionych, czy też jako powrotu do języka historyzującego – w sensie np. neoklasycyzmu. Obecność tradycji tonalnej sprowadza się więc do działania lokalnego, do istnienia pojedynczych komórek syntaktycznych, zwrotów melodycznych i akordowych, do istnienia dźwięków centralnych. działających na pewnym odcinku trwania utworu. Elementy tonalne, zazwyczaj rozczłonkowujące formę w sposób znany z historii – jako plan tonacyjny, modulacyjny – tu nie wpływają na jej morfologię.
Problem tonalności, wyabstrahowany, samotnie oglądany, wyjęty z zestawu cech, wraz z którymi konstytuuje nam kształt muzyki ostatnich lat – nie tylko twórczości czterech polskich kompozytorów – pozostaje nam w dłoni w postaci garści tercjowych akordów i kilku, niepewnych swego istnienia tonacji i skal modalnych. Jako taki jawić się nam może jako przywołany relikt, strzęp niegdysiejszej świetności, twór, który przed udaniem się na zasłużony i ostateczny odpoczynek, został litościwie, na czas raczej krótki, reanimowany.
Pochopny byłby to jednak wniosek. Wszak, jak pisał John Cage w Wykładzie o niczym: „Nie musimy burzyć przeszłości: już przeszła; w każdej chwili może się znowu pojawić i wydać się obecna i stać się teraźniejszością. Czy byłoby to powtórzeniem? Tylko wówczas, gdybyśmy myśleli, żeśmy ją posiedli, lecz przecież tak nie myślimy, jest ona swobodna i my także jesteśmy wolni” 3. Jeśli awangarda lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych spełniła swą dziejową misję, to w tym sensie, że w ekstremalny sposób wypróbowała wytrzymałość materiału i formy, rozległość przestrzeni działania i dzieła muzycznego. Mogła to uczynić, uchylając wszystko, co do uchylenia było możliwe. W czasie swej wycieczki ku krańcom świata muzycznego przedmiotem swych eksperymentów uczyniła też podmiot muzyki – ludzką świadomość. Bo przecież, jak powiada Carl Dahlhaus, „fakty muzyczne nie są zjawiskami akustycznymi, lecz faktami z dziedziny świadomości ludzkiej. Muzyka nie istnieje w postaci prostego fenomenu dźwiękowego, lecz konstytuuje się w świadomości swoich słuchaczy. Kiedy zmieniają się kategorie świadomości, zmienia się również i muzyka”.
Nie kto inny, tylko Morton Feldman stwierdził, że „muzyka niezdeterminowana prowadzić może tylko do katastrofy. Pozwoliliśmy jej nadejść”. Czas obecny jest więc zapewne czasem po katastrofie i najsłuszniejszym posunięciem wydaje się teraz powrót do domu. Tak, jak rozwiązania tonalne są zapewne jedynym sposobem na samotność dźwięków w tłumie dźwięków, tak dzieło integralne to jedyny sposób na samotność muzyki w tłumie muzyki. Można bowiem na jakiś czas umówić się, że przebieg czasu będziemy odczuwali takim, jaki jest. Po pewnym czasie świadomość upomni się jednak o swe prawa i narzuci nań swą siatkę godzin i dni, dat i lat; w dywan z dźwięków wplecie rysunek swego porządkującego rusztowania. Trudno się jednak spodziewać, by było to – wracając do tonalności – rusztowanie rodem z muzykologii Riemanna czy Erpfa.
Być może więc wkroczyliśmy w klasycyzujący czas rozwoju muzyki awangardowej. Być może powstaje oto neotonalność, w równie zawiły sposób wyrastająca z tonalności dur-moll, jak ta ostatnia wyrastała z kościelnych skal modalnych. Pojęciem wielokrotnie pojawiającym się przy opisie twórczości kompozytorów nie tylko generacji Knapika i Szymańskiego jest pojęcie „nowej tonalności”, niejednokrotnie w winogronie określeń „pomocniczych”: nowa prostota, nowy romantyzm, nowy liryzm, nowa pieśniowość. nowy humanizm. Kariera, jaką pojęcia te zrobiły w publicystyce muzycznej, w jednakim stopniu zdaje się wskazywać na to, co dzieje się z muzyką schyłku lat siedemdziesiątych i początku lat osiemdziesiątych, jak i na to, co dzieje się ze świadomością mówiących o tej muzyce. Terminy te, od dziesięciu lat niemalże pędząc swój żywot w potocznym mówieniu o muzyce, paradoksalnie utrwaliły swą prawomocność dzięki wyczekująco-sceptycznej postawie teoretyków, muzykologów i samych kompozytorów. Brane zwykle w cudzysłów, traktowane są z rezerwą i dystansem jako coś tymczasowego lub zgoła bałamutnego. Byty tymczasowe miewają jednak często żywot dłuższy niż te, których narodzinom towarzyszy nadzieja sięgająca głęboko w przyszłość. Kariera tych pojęć – czy nam się to podoba, czy nie – jest faktem, tak jak faktem jest zespół zjawisk, które doprowadziły do ich narodzin.
Na koniec tego tekstu, w którym starałem się w lapidarnym skrócie wypunktować garść problemów symptomatycznych dla partytur Knapika, Krzanowskiego, Lasonia i Szymańskiego, trzeba spróbować odpowiedzieć na kilka kwestii natury ogólniejszej. Czy do tych czterech nazwisk należy redukować krąg, w którym mieści się nowa generacja w polskiej muzyce? Oczywiście nie, lecz – jak mi się wydaje – jedynie te nazwiska, jak dotąd, zdają się reprezentować pokolenie już nie nadziei i zapowiedzi, lecz dokonań w swym ciężarze gatunkowym znaczących. Przestaje więc tu być zasadne mówienie o pokoleniu „młodym”, co zawsze implikuje obserwowanie fazy „młodzieńczej”. Mamy tu do czynienia z indywidualnościami w pełni dojrzałymi.
Czy w charakterystyce ich dokonań w równej mierze należy uwypuklać to, czego w nich nie ma – co i w tym tekście zostało zaznaczone – jak i to, co jest? Myślę, że tak. Często równie istotnym zdaje się być to, o czym się milczy, jak to, o czym się mówi; to, co się czyni, i to, w czym się nie uczestniczy.
Czy twórczość tych kompozytorów jest jakościowo inna w swej artystycznej ideologii niż twórczość pokoleń starszych? W zasadniczy sposób nie: tendencje tu zasygnalizowane – w różnych rzecz jasna proporcjach, różnych zakresach – pojawiają się u wielu kompozytorów polskich: nie tylko więc w pokoleniu symbolicznego roku 1951 (data urodzin Knapika, Krzanowskiego i Lasonia), także i w pokoleniu równie symbolicznego roku 1933 (data urodzin Góreckiego, Pendereckiego, Bujarskiego). Nie jest więc to sytuacja „zmiany warty”, ani też „odmarszu” z uprzednio zajętych stanowisk. Trudno też mówić o wyjątkowości miejsca tu wymienionej czwórki kompozytorów w kontekście muzyki euroamerykańskiej. Generalnie, rzecz jasna: ilość postaw zdaje się dziś większa niż kiedykolwiek, lecz i pokrewieństwa bywają zaskakujące.
Najprostszym i najmniej przekonywającym zarazem wytłumaczeniem postaw estetycznych w twórczości ostatniej dekady byłoby określenie jej jako prostej reakcji na estetykę dekad minionych. Zmiany w stylistyce muzycznej objawiają się paralelnie do analogicznych zmian nie tylko w innych dziedzinach sztuki, ale i w całej sferze kultury. Odbywają się one – jak nigdy dotąd – synchronicznie w wielu dziedzinach, świadcząc o zmianie postawy człowieka wobec świata, wobec siebie i wobec siebie w świecie.
Awangarda lat pięćdziesiątych była awangardą człowieka racjonalnego, choć jak każda awangarda samym faktem swej kontestacji i buntu przeciwko zastanemu oblekała się w romantyczną formę, posługiwała się romantycznym gestem. Była awangardą przyspieszenia cywilizacyjnego, awangardą człowieka rozumnego – to znaczy człowieka ograniczonego do rozumu. Obecnie przeświadczeniem powszechnym staje się teza zawarta w Ziemi Ulro Miłosza, że racjonalizm jest filozofią rozpaczy. Paradoksalnie więc jedynym „racjonalnym” wyjściem z sytuacji kryzysu staje się przyjęcie postawy romantycznej. Jedynie ta postawa, a raczej ten etos – bo o romantycznym etosie należy tu mówić – polega nie na unikaniu tego, co rzekomo niemożliwe, ale na pokonywaniu niemożliwego. Etos ten wyklucza rolę „ornamentatorów” z wiersza Zbigniewa Herberta 4 . Jedynie w tym znaczeniu – w znaczeniu postawy, etosu należy rozumieć, jak sądzę, pojęcie „nowego romantyzmu”, stosowane przez Leszka Polonego i przez niżej podpisanego, „nowego humanizmu”, o którym mówi Krzysztof Droba, a pod którymi to pojęciami kryje się to samo. I coraz natarczywiej, z miesiąca na miesiąc, zaczyna się domagać realizacji apel Krzysztofa Szwajgiera z 1976 roku – apel o pieśń z fortepianem, o pieśń z tekstem, z tekstem składanym zazwyczaj małą czcionką.
Przemiany techniki dźwiękowej, stylu i estetyki w polskiej muzyce…, dz. cyt., s. 231–244. Skrócona wersja tekstu została opublikowana w: „Ruch Muzyczny” 1985, nr 25, s. 14–16
Por. K. Szwajgier, Muzyka naturalna – marzenie i fakt, w: Przemiany techniki dźwiękowej, stylu i estetyki w polskiej muzyce lat siedemdziesiątych. Materiały XVII Ogólnopolskiej konferencji muzykologicznej, Kraków 8–10 grudnia 1983, red. L. Polony, Kraków 1986, s. 35–48. ↩
Nowe pokolenie kompozytorów polskich. Eugeniusz Knapik, „Ruch Muzyczny” 1979, nr 11, s, 9. ↩
Cage, Odczyt o niczym, przeł. M. Bristiger, „Res Facta” 1967, nr 1, s. 96. ↩
Herbert, Ornamentatorzy, w: Tegoż, Hermes, pies i gwiazda, Warszawa 1997, s. 87. ↩